（作者：乔纳森•沃金斯，译者：罗天然）

    迈克尔•克莱德•马丁的《一棵橡树》是现代（与后现代）艺术中最显著的作品之一。这件作品仅仅由玻璃架上的一杯水构成，这个内容原本是一目了然的，然而作品所附带的文字却坚称其所展示的是一颗橡树。下文是对艺术家访谈记录的节选，在这段访谈中，艺术家本人就相关的问题进行了回答：

问：你的意思是这杯水是一棵橡树的象征吗？

答：不，这并不是一个象征，我将这杯水从物质上变成了橡树。

问：它看起来还是像一杯水……

答：当然，我并没有改变它的外观。但这并不是一杯水，它是一棵橡树。

    这种转化是十分巧妙的，并不仅仅因其对现成物品艺术的使用提出了激进的问题，同时也因为它是对于艺术经验和宗教信仰之间一致性的探讨。在这方面最著名的先例当属杜尚的小便池，它用来盛纳人类身体的排泄物， 然而克莱格•马丁找到了能够将我们带回生物进程起点的物品—一种盛纳饮用水的容器，而其中所裝盛的是纯净的清水。

    杜尚将小便形容为泉水，而克莱格•马丁则坚称他呈现的一杯水其实是一棵橡树，并不是简单的被称为橡树或者是橡树的象征，它就是一棵橡树。访谈中曾经问道：“这难道不就和皇帝的新衣一样吗？”而对于这个问题他的回答是这样的：“不，在皇帝的新衣中，人们声称他们看到了他们事实上并没有看到的事物，他们这样说仅仅是因为他们觉得他们应该看到这件事物。而如果有人说他在我的作品里看到了一棵橡树，我将会十分惊讶。”杜尚挑战他的观众将一件迎合生理需求产生的器具看作一件艺术品，而克雷格•马丁则是在讨论一种质变。1

    这种质变正如天主教的圣餐仪式中，酒与耶稣的血、面包与耶稣身体之间的关系变化。它们的外表并没有任何改变，味道也相同。而我们的感觉却告诉我们， 正在发生的当下是已逝过去的绝对延续—而其间的区别是不可见的—但我们却知道酒和面包已经变成了圣子的血与肉，并且通过饮用和吞食，使我们的罪得到赦免并得以进入天堂。

    作品《一棵橡树》具有传记的意味，对应着艺术家基督教的背景，而在其之上的是对普遍艺术经验的暗示，其中必要（若非足够）的信仰因素不仅仅是对艺术的定位，同时也是因为艺术总被视为对我们有益的、比非艺术要好的、以及一定程度上先验的物品。杜尚的《泉》—以及所有的现成物品艺术—都是现代主义对于艺术神圣性的一种颠覆，然而在颠覆中却仍然保持了一种对浪漫的坚持。五十年后的克雷格•马丁的展示则告诉了我们，这种浪漫在本质上是宗教性的。

    和宗教一样，艺术也总在利用神秘。这一点可能取决于其难以定义的非商业性的本质。 经过很长的时间后我们才终于承认艺术并不存在一种特殊的外观或性质—艺术品并不具备一种所谓的艺术性—甚至并不需要艺术家的触碰。它们可以是用最常见的物质所制造的杯子和架子，也并不需要精心制作。艺术可以是一种不在场，艺术不一定是一件物品，视觉艺术甚至不一定具有视觉性。

    艺术并不存在什么固有的东西使之变得与众不同。我们假设一群外星人到达地球，并且第一次遭遇到那些我们习以为常的视觉文化产物，我们对于高雅艺术和大众文化的区别对待—包括引导标志、广告等等—可能会给这些外星人带来困扰。在一个通过美术馆的回顾和收藏能包容杰夫古斯的艺术世界中，这些外来者可能无法理解存在于由粗俗作品到被我们称为大师级艺术品之间的等级划分：赝品到底有什么问题？为什么当发现一件作品不是伦勃朗的原作，而出自于他的一个忠实追随者时，其价值会一落千丈？外星人会想知道为什么人类的＂艺术＂故事来源于无常，而艺术将被降为人类学而非美学的研究对象被讨论。

    这样的结论是由阿尔弗雷德•格尔在他最初于1996 年发表的文章《沃格的网：艺术的陷阱和陷阱的艺术》中所提出的，这篇文章关注的是一个早前在纽约的展览，其中展出了来自于中非的一张传统的捕猎网，这件物品并无艺术倾向，更不是出于对艺术的理解而制作，但是现在却被放在世界艺术之都的一个艺术空间中进行展示。这很容易导致观众将其与伊娃•海塞这样的艺术家的作品混淆。在文章中，格尔问道：它们之间到底存在什么区别以及面对这个捕猎网我们该如何定义艺术？

    正如同文艺复兴时期的先哲们对教会影响的质疑一样，格尔在他对于这种现象的追寻中显得无情而理性。他考虑了三种可能：首先是艺术可以被定义为那些在美学上出众的，具有视觉感染力或美感的物品。其次是阐释学理论：也就是说一件艺术品只能在“建立在艺术史传统体系＂的观念中被诠释。这导致了另一种观点，认为 “当艺术领域接纳了那些本源上与艺术史没有联系的作品，并使它作为艺术品进行传播，那么它就是艺术”。简短来说，我们的艺术世界和那些生产捕猎网的非洲部落社区是一样的。

    我们可以联系迈克尔•克雷格•马丁的作品来理解，如果我们选择那杯水，然后将它当作橡树传播, 那么它就是一棵橡树。再一次的，如果我们选择《一棵橡树》，然后将它作为艺术传播，那么它就是艺术。

    现成物品艺术使用的都是物品，这些物品在原始形态下并没有与艺术史的主流相联系，而是被选择成为艺术，这也正是杜尚的基本观点。除非我们接受阿尔弗雷德•格尔的理论体系，否则不仅仅是杜尚的小便池会回到它原本非艺术的状态，很多已经被写进艺术史中的东西也将遭受同样的命运，例如法国和西班牙的洞穴壁画、澳大利亚土著沙雕、中国卷轴画、十九世纪早期的照片和日本的木刻版画等，这些都不是依照我们现在所理解的艺术创作的。

    格尔对艺术的理解和理查•道金斯的世界观同样具有说服力，理查•道金斯是目前世界上最主要的无神论者之一，他认为各种形式的迷信和先验理念都是草率的想法。和格尔一样，道金斯也想要让事情符合科学的视角。他认为任何尚未被发现或证明的东西只存在于未来发现的领域中，而不能因为信仰将其真实化，他鼓励我们不要仅仅接受我们生活在已知与未知之间的事实，同时也要欣赏我们所处的此地和此刻，而不要将我们的幸福推迟到某种想象出的来世之中。道金斯是实证主义的，并且也是积极的。他认为我们已知的事物已经足够美丽，并不需要去创造神来提高人类存在的质量。

    和宗教一样，艺术领域的传统是从一种虚无中发展出来的，这是一种我们似乎十分需要的虚无，并且因为这种虚无而得到了自由的可能。把艺术品当作圣物的倾向具有价值，问题的根源在于艺术家的在场（如同圣徒）。也正因为如此，美术馆具有了和教堂与神殿相似的吸引力，而策展人也变得像牧师一样。艺术品被卖给收藏家，收藏如同一种嗜好，并且伴随着一种更光明的未来，坚信这些艺术品是好的，是超越于日常生活中那些非艺术品的。

    我们将艺术作为一种安慰剂，一种我们相信会带来有益改变的东西。我们知道很多艺术品并不十分优秀，但是仍然坚持它是好的，因为它们是艺术品。另一方面，会有一些确实给我们带来有益的改变的好东西，这些东西很有吸引力，很鼓舞人心，有深刻的哲学内涵，但却和艺术没有任何关系。

    这是一种（不可否认的）解放性的认知，而且最重要的是它发生在艺术领域之外。这就如同我们经历了一个梦幻的青春期来认识到它只是一个梦，而那些艺术家和围绕着他们的人也只是普通人，并不是圣人，也不是牧师，没有必要去编造不合理的故事来将我们从真实中隔离出来。这种真实是一种荒谬而又合理的存在主义，融合了各种自然现象、伤感的对象、美丽的青春……，以及所有那些混杂了我们个人命运和恋物情结的，能够使我们的生活从机械般的状态中脱离和提升出来的事物。

    一个人如何能够“信仰”艺术？为什么人们会“信仰”艺术？道金斯的理论与道尔的人类学是相对应的。那些对于种族有益的艺术和其它文化信息，是代代相传的一个非基因遗传的自然选择，是一种“宗教理念自我复制的代表”。而在这之上的是心理学对于“灰色物质”的细致研究。杜尚坚持这个概念，并把它作为仼何艺术等式中的关键因素。这样的疑问可能有朝一日会揭示出人类精神和上帝粒子之间的等价关系，但是现在它存在于一个已知的未知领域，并且我们正在逐渐远离与艺术之间的关联，正如道金斯和宗教之间的关联。

    艺术和宗教之间的区别在于后者善于自我提问，而这篇文章就是一个恰当的例子。作为制度的艺术是以一种特别的程度进行自我分析的，相比于其它人，迈克尔•克雷格•马丁和杜尚的作品都极大地反映了艺术的本质。众所周知，现代主义是具有自我意识的，而优秀的当代艺术作品所具有的特性是一种彻底的对一切事物的怀疑主义，尊重任何非宗教憶想的艺术理念。它带有一种严肃的态度，更新了过时的浪漫主义的面貌，这种面貌并没有被现代主义拒绝，而是在现代主义中得到了再生。在这方面表现卓越的是俄罗斯艺术家弗拉基米尔•阿科契波夫。很多年来他一直在发展他的“后民俗档案”：一场实用性手工器具的大规模收集。这项收集包括了从不需要的物品到日常必需品等各类物品。这些物品经常是从穷困地区中搜集而来的，因为在这些地方机械化的产品要么是无法买到，要么是太过昂贵。而搜集的结果证实了这样一句格言：“需求是发明之母”。因此，一块装了酒瓶盖的木板可以变成一个门前的擦鞋垫；一个去掉了底部的空桶变成了篮球场的篮筐，而一把餐刀很好的承担着收音机天线的功能。和那些身处非洲编织着捕猎网的人一样，这些物品的制作者也通常都远离艺术的领域。而艺术界—主要通过知名艺术家为中介—热情地拥抱“后民俗档案”中的物品。阿科契波夫并不是某种反讽的对象，例如格尔的理论体系把我们的关注集中在献出艺术空间来转化我们的日常经验。他鼓励我们将目光超越白盒子，以达到一种顿悟。

    出于这种考虑，我们关注索非亚•赫尔腾最近的影像系列《不动的物体/ 无法停止的推力》。作品描述了她在日常生活中所遭遇到的各种大型物体。我们可以看到艺术家仿佛被怔住了，例如，定睛于街道上的垃圾车，带着足够的意图与正确的情感？这的观看行为仿佛能够将它们带到一个不受自然法则束缚的地方。在那里，它们可以藐视重力并且漂浮在她的眼前。

    在赫尔腾的行为中存在着一种对疯狂的美好的暗示，她很明显地领会到了一些可能逃避着我们其它人的东西。和阿科契波夫一样，她坚持和维护那些我们认为无用的物品存在着自己的价值，并将它们作为她艺术作品的主题。在早期的系列中她特别关注这一内容，一次又一次的，从巨大的单个石头开始，她让我们想起中国传统的“供石”，表面上是自然力塑造的物品却被作为大师级的艺术品来欣赏。这种现象导致了对于艺术与非艺术之间区别的疑问。赫尔腾和约翰•伯格一样，认为艺术取决于观看的方式。

    我们注意到在中国，亚洲以及其它受欧洲帝国主义影响之前的世界，我们对于艺术的理解是闻所未闻的。在这些地方，如同非洲捕猎网这样美丽而富于内涵的物品被制造着，同样的还有木刻版画、沙雕、洞穴壁画等等，但却没有附带着美术馆和画廊这类我们十分珍爱并将之视为终点的观点。任何为了艺术的目的，为了卓越的美而和艺术有关的争论，都可能被用来评价他们对于艺术领域的贡献。随着杜尚所引入的现成物品，这样的观念流失了，而转向认为对于何种作品能被艺术神圣殿堂接纳没有确切的界定。艺术看起来不像艺术，而艺术意图也对其无能为力。艺术体制的合作，以及与信仰的交织，从另一方面来说是至关重要的。

    在这样的情况下，要驳回尼古拉斯•鲍德里亚的关系美学是十分容易同时也是十分流行的。然而它的核心却不是那么容易忽视的，其中“人类关系的完整和他们的社会背景”指向了艺术的含义和艺术的定位。它和阿尔弗雷德•格尔的观点十分契合，虽然和格尔不同，鲍德里亚关注的范围离家太近，这限制了他所讨论的领域，更多的是对西欧艺术家的观察与讨论。例如他可以花费更多的时间在中国或者亚洲的其他地方。在这些地方具有很多符合关系美学精神的艺术家所创造的作品，而不仅仅是对过时的（现代主义）艺术范式的反应，艺术经验同时也可以说是自我控制的，但这只是因为他们跳跃了传统文化，而之前的艺术从来没有被弃绝。

    鲍德里亚的艺术团体包括了多米尼克•冈萨雷斯•佛李斯特、连姆•吉利克、卡斯滕•海勒、菲利普•帕雷诺和皮耶尔•修贺和提拉瓦尼。这些人中对于这个讨论最重要的人是提拉瓦尼，他的作品曾经表现出对于西方当代艺术极大的悟性和对于来自他家庭的泰国传统文化的忠实。按照他祖母传下来的方法烹饪泰国炒面并且在展览上和观众分享，成为了提拉瓦尼早期的主要标志之一。他后来的作品在与这种我们称为艺术的东西的关系中，一直保持着随和而聪明的态度，并因此带来了突破。他应该成为那一代人中在国际上最重要的艺术家之一。

    提拉瓦尼一开始是默默无闻的—他的前辈包括了李元佳、大卫•梅达拉和川俣正—但在艺术史的语境中，他的艺术实践同时也提供了一座很多其它艺术家已经跨过了的桥梁，这座桥梁通往西方艺术世界的主流，反之亦然。因此我们欣赏到了很多“相关”的艺术作品像来自泰国的库索旺、拉挽猜哥、Soi 计划；中国的宋东、艾未未；日本的岛袋道浩、高领格、吉田忍以及其他更多的艺术家。

    这些艺术家极大地丰富了我们的艺术经验，但同时也逐渐破坏了支撑西方语境大厦的地基—以及艺术仅仅存在于西方的观点—所以现在我们发现我们获得了一种自由，可以走向任意的方向。我们可以分享食物，可以坐出租车或者坐船，可以加入业余的乐队，也可以坐在一起聊天，或者也可以逛逛街，我们的艺术世界包容所有这样的行为，将之接纳到艺术的范畴之内。我们可以庆祝艺术象了资本主义一样具有吸纳力，化身来迎合任何可能被认为是挑战的东西，或者我们可以回到《一棵橡树》并且认识到对于这些不平凡事物的接纳是一种宗教推动力所带来的本质上的结果，现在看来有些不必要甚至有些过激。

    亚洲艺术家往往被作为异国情调的游戏或者将西方的感情引至一种类似禅宗的宁静而提及。但是与其说他们企图将我们唤醒，不如说他们使我们回忆起日常生活中引人关注的本质，这些本质隐藏着，不需要人为的（艺术的）小说或者戏剧去感觉它们。这些艺术家的作品提醒了我们什么是美好的，他们的艺术实践鼓励我们去发现超越当代艺术关于艺术的自省和诡辩。让我们不免自问：艺术是否是我们所需要的。毫无疑问，在亚洲和其它非西方地区中，早在艺术独立之前，就存在着伟大的文化成就，那么为什么，现在艺术要像耶稣一样永远与我们同在？也许有一天，我们将回到那个没有艺术的黄金时代。

    现在我们仍然停留在我们所在的地方，《一棵橡树》既是泰特美术馆中最主要的一件收藏品，同时也是本次展览的一个核心。它是一个令人不安的存在。向我们诉说着重要的本质—如我们所知的，水是生命之源—同时也是一个我们艺术史中的里程碑，他拷问着我们的信仰。它并不是和艺术相似或者再现了艺术，如果你喜欢的话，它就是艺术，就是一棵橡树。它提醒着我们我们大脑中的灰色物质是一个黑色的盒子，而发生在其中的事物，是我们所未见的。

注释
1 Also see Nicholas Serota, ‘ho’ Afraid of Modern Art’ The Richard Dimbleby Lecture__