展厅：广东美术馆二层5﹑6﹑7﹑8﹑9展厅

策展人：吴鸿
学术主持：杨小彦
展览负责：蒋翠 

主办：广东美术馆

策展手记：制造“天堂”（节选）

吴鸿

熟悉邱光平的朋友应该知道，他是一个非常感性的、非常有激情的艺术家，之前他的作品中出现比较多的是马的形象，当然，马的形象在他的作品中是以拟人化的方式出现的。而此次展览中也包括许多马的主题。

作为此次展览的策展人，当我面对他的那幅鸿篇巨制的时候，一方面感受到了一种强烈的视觉冲击力，同时，我又发现了其中一种若隐若现的、区别于他之前作品主题的新的思考方向。之后，邱光平又给我看了他的一些要出现在这次个展中的其它作品构思。逐渐地，我似乎感觉到了他所要抓住的那个主题。联系到他之前的两次个展，一次是我帮他在上海美术馆策划的“四面楚歌”，一次是鲁虹给他在温州博物馆策划的“前世今生”，我感觉到他之前的作品中总是有一种东西像被包裹在蚕茧中的蛹虫那样蠢蠢欲动，那是种人文精神在物质化的社会环境中的煎熬和挣扎，而这次，是需要把这个茧壳捅破的时候了！

我们把他的新作品中所涉及到的主题都罗列出来，精神与物质、灵魂与肉体、乌托邦与反乌托邦、宗教与世俗、精神的超脱与肉身的沉沦，等等。这个时候，我们不约而同地发现，所有的主题都指向一个命题，就是人的内心欲望的表达方式。我们所身处的这个世界，以及作为这个世界的表达方式的文明模式，其实都是人的内心欲望的具体表现。这个时候，
  
“天堂”这个词就呼之欲出了，我们几乎是同时在那张破纸上写下了“天堂”这个词！

人类文明发展的动力，或者说人类所有文明的发展模式，其实质实际上就是分别从精神性和物质性的角度来表达和实践着人们对于“天堂”的不同理解。而天堂的背后，就是人的内心的欲望的最好阐释。在邱光平于藏区甘孜五明佛学院拍摄的照片中，反映的是人们构建一个精神天堂的苦行；而在深圳、广州的城市“天堂”景观中，我们又可以发现到一种关乎物质性的人的内心欲望的生长。

“天堂”，或者说是如何表达人的内心欲望，就成了我们提炼这次展览主题的一个线索。

在拿到美术馆二楼的结构平面图的时候，我们发现它实际上在冥冥中呈现出了某种我们所需要的神秘的结构关系，这个时候我们想到了藏传佛教中的坛城形式。坛城实际是佛教文化中关于世界结构的一种抽象表达，其实际上也就是佛教文化中关于天堂和极乐世界的描述，为了方便信众的理解，在藏传佛教中，人们往往会用一个视觉性的图形来表示这种精神性的存在。这个时候我们就在想，是否可以把这种结构性的建筑空间按照坛城的精神属性来进行转换呢？

在这个过程中，我们又发现它的这种沿着一条中轴线展开的对称关系又与人的身体结构有着某种象征关系，就像人的四肢和头部是沿着脊椎中轴来展开的那样，这个展厅的结构关系是否可以由此来象征着人的肌体的有机性，并进而改变它的空间属性使之与人的各种身体欲望形成逻辑上的关联呢？同时，它的二元性又与精神与肉体，形而下与形而上的关系形成了某种内在的呼应关系。

这样，基于广东美术馆整个二楼空间的建筑结构特征，我们把它的空间属性和心理属性分别对应于坛城的图形结构和人的身体欲望的象征性语意转换之中。

广东美术馆二楼空间的具体建筑结构呈现出来的是一个基本对称的关系。沿着从一楼上来的楼梯，观众所面对的是一个玄关，这里原来是一个贯通的天井，后来把这个天井封闭起来就形成了二楼独立空间中的一个玄关结构。其后是一条通道，沿着通道对称分布的是四个独立展厅。最后还有一个不规则的附属展厅。我们的整个展览就是在这五大展区和一条过道中展开。整个展览设计的基础就是不再拘泥于原有的各个展厅的空间独立性和封闭性，而是把美术馆二楼的所有空间都当成一个整体来考虑，这样，观众之于空间的前后顺序就不再仅仅是一种参观路线，同时其自身也成为了一个游走在有机性肌体中的元素。所以，当我们把展览空间的物理属性转换成有机属性之后，展览空间就会与观众自身形成了某种身体性的互文式的关联关系。

大多数的展览在处理这个玄关的位置的时候，都是把这里当成一个贴海报和前言的地方，后来我们想如果也是按照惯例来处理这个地方，就很难从整体上体现那种我们所需要的有机性，同时，也是因为这个位置的建筑结构自然形成六面体的这种巧合，所以我们把它处理成了一个“转经筒”。观众从楼梯上来以后，所直接面对的是一个虚幻的场景，一个虚构出来的通道似乎要把他们引向一个不可知的空间中去，但是实际上这个空间是虚构出来的。这样，观众从一进入这个展览的有效空间的那一刹那，就会进入到某种象征性的心理暗示和空间语境之中。在其它的五个面中，我们把展览的前言文字按照逆时钟的顺序排列出来，观众在阅读这些文字的同时，就像按照一个转经的方式游动在空间中，同时，他在这种仪式性的空间活动的过程中，又会感受到一种强烈的心理暗示性和意义象征性。

在左边的第一个展厅中出现的实际上是一个关于“天堂”的视觉化模型，它是由两个作品构成的，分别形成了天堂的“正面”和“背面”。前面的这个作品叫“天堂一号”，它是由一幅19米长的油画和一个无声的视频构成。这张大幅的油画由一群撕咬的秃鹫和一匹嘶鸣的马组成，它象征了经过肉体的炼狱之后精神的升华和解脱。而那个无声的视频中循环播放的是从电视新闻以及电影中截取的一些片段经过后期编辑而成的，它不仅表现了这个世界中正在发生的灾难，同时也喻示了按照我们现存的文明模式的延续可能会发生的灾难。在这里，绘画不是一个单纯的绘画作品，视频也不是一个单纯的视频作品，这两者之间形成了一种互文性的关系，从而共同组成了一个新的作品。在这一件由绘画和视频构成的装置作品中，它实际上形成了一种意义空间场，与天葬有关的场景描绘在视频的意义参与下被转换成了某种文化象征，它会促使观众对于人类的文明现状进行反思，而所有的这些以“拯救”的名义所发生的灾难实际上都是从人类自己内心的欲望生发出来的。

与这个灵魂的“救赎”主题形成对应的是一个名为“天堂B面”的装置，这个作品与邱光平自己早年的那段短暂的打工经历有着某种关联性，它实际上呈现的就是在作为“世界超级工厂”的珠三角地区非常普通的一个打工者工棚的场景。这些为了改变自身的物质生活状况而汇聚到珠三角地区的打工者们，人数众多而又卑微无闻，他们在渴望着自己的物质天堂的同时又忍受着内心的煎熬。在他们的内心所汇聚起来的一种焦虑、渴望和乖张、愤懑的情绪构成了一种在可见的、物质的浮华“天堂”背后的、另一种不可见的精神暗流，这是对我们可见的那种富丽堂皇的物质主义的经济发展模式的一种警示。

左边的第二个展厅中也是一件装置作品，题目叫做“天堂二号”，它是由声音、光影、烟雾和实体构建组成。观众进入展厅之后，看到的是那些散布并浮动在展厅中的浮华而又梦幻的光影，现场的一层淡淡的烟雾又强化了这种虚幻的心理体验，而弥漫在展厅空间中的秃鹫撕扯尸体的声音又形成了某种诡异而不协调的气氛。绕过展厅门口的屏风之后，观众赫然见到的是一组悬挂在展厅正中、闪着寒光的兵器。这个时候人们才发现那些浮华的光影正是由这些寒光凛凛的刀剑的利刃所散发和投射出来的。这种隐喻关系暗示了我们为了实现并满足那些从自己的内心所生发出来的欲望，而在使欲望实现过程中的手段和工具成为了天堂的主宰，并形成了人类内心的黑暗力量。

右边两个展厅陈列的是邱光平的绘画作品。第一个展厅主要是以他之前创作的马的形象作品为主。在这一系列的作品中，因为作品展出的语境的变化，“马”已经不再是一个孤立的语言象征载体，它已经成为了被编织在结构上下文关系中的意义元素。作为这个系列的小结，同时也是邱光平下一个创作阶段的开始的，是一组黄色的人体形象，色彩是从马的身上延续而来的，而人物的表情则木讷并呆滞，这是否是在挣扎、嘶鸣，并无望之后的沉默呢？

而在右边第二个展厅中，是他最新创作的“天堂山水”和“天堂鸟”系列。“天堂山水”是以中国传统山水画的构图范式为基础的，它是按照中国传统文化所理解出来的“天堂”的象征图式，而油画语言和材料的嫁接又使它成为一组暗含了危机和凶险的心理暗示场景。着火的“天堂”，地火在喷薄欲出的“天堂”，是否在暗示着某种文化和社会的预言呢？而穿行在这些着火的天堂中的“天堂鸟”们，它们到底是拯救者还是预言家呢？

接下来是之前所说的二楼过道的空间。在整个建筑结构里面，它相当于是一个中轴线，一方面是建筑本身所呈现出来的结构关系，同时也是观众在参观展览的过程当中游走在展览空间中的必经之处，这样，人在游走的过程中就会形成一个时间关系，空间之轴就变成了一个时间之轴。沿着这个时间轴展开的是邱光平2012年创作的一件作品，这是他对于刚刚过去的、作为一个世纪预言的“2012”的一个态度。作为一个并无确切证据的玛雅人预言，“2012”为什么会引起世界范围内的广泛认同呢？在这个过程中，邱光平感兴趣的是作为一个世纪预言的“2012”是如何被制造出来的，并是在一种什么样的心理同构关系中被解读出来的。

这个向2012“献礼”的作品就是“天堂日记”。他从这一年开始的那一天起，每天画一张画，这每天一画的素材就是从我们现在接收信息最方便的载体——手机新闻客户端中得来的。有一个APP软件叫做“新闻头条”，它呈现新闻的方式和其它载体不一样。在其它的手机客户端中，那些新闻的前后顺序关系都是经过编辑安排的，也就是说，与传统媒体一样，哪些新闻比较重要，哪些新闻不太重要，都是按照编辑的理解和意愿强加给读者的。而在这个软件中，我们每天先看到什么，后看到什么，不是由编辑安排的，而是根据读者的关注度来决定的。也就是说，哪一条新闻被网友关注的多、点击的多，它就会排在前面。这说明了一个什么道理？这就是说，在我们所身处的信息“自媒体”时代中，每天我们可以看到什么？愿意看到什么？其实是在浏览的过程中，你作为信息接收者的同时，也参与到对于这个世界认识整体的建构过程中。对于“2012”，我们说它是世界的灾难性预言也好，说它是我们现存文明发展模式的隐喻也好，它到底是怎么样建构出来的？实际上，它反映出来的都是一种我们自己内心的需要，这种心理需要借助媒体的方式被投射到大众层面中，并最终得以在世界认知的范围中被建构出来。所以，邱光平的这件作品就是以一种“视觉日记”的方式，探讨作为一种隐喻的“2012”，到底和我们的内心存在着什么样的同构关系？

为了突出“媒体传播”的方式，画面中的说明文字是通过丝网印刷的方式被印制到画布上的，同时也保留了该新闻是经由哪个媒体被传播出来的途径。这是一个我们对于刚刚过去2012年的整体视觉感受，这种视觉感受与我们每个人对于这个世界的期待，以及对于这个世界的愤懑与失望都有着密切的关系。

在通道的尽头，也就是观众在穿过这个包含了视觉建构之域的时间轴之后，就会看到一个名为“守护者”的形象。这组雕塑表现的是由一只拟人化的秃鹫拖着一匹马，秃鹫与马在此前的作品中都出现过，而这两者之间在被并置到一个作品中之后就又形成了一种语意关系。在我们现存的文明模式中，作为一种理论假设和社会实践而存在的“乌托邦”预言的具体表现方式可能多种多样，但是作为现实世界的拯救方案是它们得以存在的共同基础，如果作为拯救方式的乌托邦理想本身也包含了很多问题，那么我们的前方到底在哪里呢？

最后来到的是一个附属展厅，在这个展厅中放置了两个作品。其一是一个装置作品，题目就叫“一捧水”。观众在看了前面那么多媒介、结构都非常复杂的作品之后，现在就要面对一个非常单纯、安静的作品。这个作品就是一盆水，里面有一条鱼，一束光线投射在水的上面。鱼在水中游，搅动水面，墙面上就会有一块漂浮不定的反射出去的影像。这个时候，我们希望观众在经历了之前复杂而多样的视觉体验之后，在一个安静的空间中去反观自己的内心。这“一捧水”本来是干净的，即如六祖慧能所作偈语“本来无一物”，世界到底是动还是静，简单还是复杂，其实都是由我们自己的内心所投射出来的。

最后回到一个影像作品，这个作品名为“三角洲计划”，它与我们之前所经历过的展览的意义顺序是一种反向的结构关系，通过珠三角地区物质主义的表现之后，再回到五明佛学院的那个“精神之城”的场景中，整个展览的思路从这个具有宗教感的原点出发，最终再回到这个精神原点，但这不是一个简单的回归，而是一种超越了宗教宿命感的人类精神的终极拷问。