文/王  林

    左正尧开始于 80 年代中期的艺术创作，有一条主线就是描绘或塑造女性形象。其间他做过《天九地八》等陶艺装置和《流水账》纸本装置，取民间娱乐骨牌和单位报销票据为材料，本与女性无关，但以中国文化符号和生活习俗作为切入点、从传统与现实两方面寻找契机的表达方式，与其一贯的创作思路是一致的。 85时期的人物画借禅宗理义表达善与恶、 人与佛、宗教与世俗的关系，基本上属于工笔画范畴。但艺术家通过抽离背景和缩减对象的手段，赋予画面以超现实性，比如《回归》，其造型形态与王广义、耿建翌当时作品同属一类：简约、冷峻，沉浸于理性思考的情景，只不过左正尧用的是纸本彩墨。这种思考在 90 年代初期演变成为“二元统一的图像表达”，实际上是乡村背景加上民间风味的装饰性绘画，但创作过程中发生的变化则耐人寻味：其一是上下正反图式的并置，这为其创作的观念倾向埋下了伏笔；其二是从剪纸造型的平面性转向莱热式的筒体化，不仅沟通日后的浮雕作品，而且从村姑形象过渡到城市女性。而贯穿其中的超验性，以粗厚圆浑的造型，具有母体图腾化的精神趋势。在男女二元对立的关系中，艺术家欲将其统一的愿望归于母体，乃是合情合理的考虑。从这里开始，艺术家对女性的寻找虽然充满困惑，却有了一种归宿和依托。接下来，他的作品题为《通往城市的路》，横躺的都市女郎似乎漂浮在城市上空，笔墨趣味与年画色彩， 使左正尧在水墨创作中对女性形象的描绘， 丽而不赘，艳而不俗，其轮廓清秀，勾勒自如，在美术史“斜倚女人”这一母题中，是值得加以讨论的独特类型。消费时代对人的生产性，注定了世间女性必为文化工业所占有。艺术的生活化、市俗化与大众化，并没有使女性自我问题消失，反而使其自主与自由面临新的更多的挑战。女性问题在中国之所以尤为尴尬，乃是因为虚假的集体解放，常常让人放弃个性生长的要求，屈从于男性政治强权和文化强势。左正尧笔下那些茫然失落的青年女性， 可以说是艺术家对精神现实的真切体会。但他不愿意停留在表层描述的表现之中，作为男性艺术家，这种他者化的观察与体验是同时外在于自身的。于是，左正尧在某种程度重返母体崇拜，因为只有这一源自远古的无意识心理，可能超越文明时代的男权中心，是不用区分男女的。左正尧近期创作，无论是绘画还是雕塑，其女性形象都更加母体化，或手衬作思考状，或自抚作护卫状，给人以静穆丰厚之感。形态如藏文化的“玛尼石”，循石造型，聚积成堆，随缘而又崇高， 天然而又壮丽。 左正尧取其形式感而异其宗教性，将自己对于女性精神的寻找灌注其中。而不锈钢材料的使用，则将传统文化与现代文明、集体无意识与个体意识、图腾崇拜与性别思考聚集在制作过程之中。我甚至觉得，他从草图到成品的每一阶段，都可以成为其作品的组成部分，因为材料转换过程不仅仅是制作工艺，也可以成为寻思与体验女性问题的精神载体。我不知道历史是否真的会有螺旋式循环，以至最终回到更高级阶段的母系社会，但知道人类对失落文明的寻找永远不会完结。左正尧的创作表达了男性对于女性与生俱来的兴趣和与时俱增的困惑，也表达了艺术家对女性意识自我重建的期待。因为有此期待，艺术家有可能超越男权社会功利，去揭示出人类心灵深处的共同意愿—在精神的不断追求中回望过去、重返母体。