文 / 罗一平

    具有哲学气质的理性思维是左正尧作品的主要特征，并贯穿其创作风格的始末。作为新潮美术时期湖北艺术家群体中的一员，左正尧是一位敢于尝试且善于创新之人。20 世纪中期至今，他的创作主题涉及到哲学、宗教、数理、文化、生命以及生活等各个领域，所使用的媒介穿梭于水墨、现成品、陶艺、装置之间，纵观其作，如彭德先生所言：“左正尧的作品往往在让人眼前一亮的同时，会给人没有做绝的感触。所谓绝，不是死抠与精致的意思，而是对题材的反复提炼，对内含的深入思考，对表达的长期推敲。”那么，左正尧创作于 2009 年至 2011 年的《女人灰色 1 号》、《女人红色 1 号》以及《女人全色》系列作品，则完全突破其之前的创作模式，用带有问题意识的水墨图示对女性问题作出了深层次的探讨。在这一系列作品中艺术家将“女性”放置在个体与群体、社会空间与历史空间的博弈之中，通过个性化的笔墨语言承载酝酿已久的哲学思辨。画作的展示形式是震撼的，笔墨是精妙的，对女性主义这一普遍问题的揭示是深邃的，对由此所隐喻的社会与文化问题的批判是巧妙的。

    阅读左正尧不同时期的艺术作品，不难看出“女性”这一象征性图式在创作中占据着绝对的地位。从早期创作的《生苹果、熟苹果—庄子•老子•妻子》中对女性实用主义观念的表达，到《二元统一的图像表达》系列中女性形象风格化与符号化的表现，到《深挖洞》、《通往城市的路》、《一亩三》中女性图式的凸显，再到《西蒙•波娃的精神家园》中对女性介乎于神经质式的描写，艺术家一步步地诠释了女性在不同社会空间中的存在状态，其中对女性的个人关怀是不言而喻的。任何一个具有物种等级区别的生命体，个体性都受制于物种所规定的属性定义。自古以来，由于女性不同于男性的物种属性，其往往都被视为一个被动性的本原、一个弱势于男性的他者。男性中心主义的思维定势致使女性的个体性经验及文化性存在被忽略，而仅被视为一个内在性的、封闭性的客体。在男性权力的社会结构中如果非要给“女性”下一个定义，那么她所具有的主要性质就是她是雌性的。众所周知，这一定义仅仅源自于生命体在物质属性中的意义，而非社会性与文化性所赋予的价值。左正尧用传统的笔墨语言将这一问题带入到当下社会语境中予以呈现，并试图找寻男女二者的基本等价性之所在。左正尧“女人系列”的水墨作品最为吸引我的地方在于，他所营造的水墨图示蕴含着不可调和的矛盾性或排斥性。矛盾性的存在给予整幅作品难以释放的张力，这种张力使观者短时间内无法将视线从画面上移开。那么矛盾性源于何处呢？这首先与左正尧的创作方法即独幅作品的创作与叠加组合的展示方式密不可分。艺术家刻意避免用男权中心审视女性的视觉习惯，通过坦然率真的笔触抒写出古拙而不娇媚、真实而不做作的女性形象。为了凸显女性实体的存在感，左正尧运用大块的墨色和繁复的线条，使其刻画的主体具有明显的体量感。但在处理整体艺术效果时，他却将浑厚的形体配以具有相似面部特征的、机械性的形象塑造，并将众多单幅作品并置于构图密集、色彩统一的环境下。此时，人物的个体性与实体性瞬间被消解、被吞噬。浓淡墨迹的抒写表现、直立个体的叠加组合，给人以铺天盖地之感、力不可挡之势。左正尧生动地描绘出每一个体化存在的女性，却又试图呈现给大家一个封闭的、无个性差异的群体。毋庸讳言，这种封闭性以及无差异性恰恰是以男性话语为中心的社会所强行赋予的。正如西蒙•波娃在论及女人的处境与特性时所指出的那样：“从古希腊到当代，对女人的指控有那么多的共同特征。她的地位也同样一直在经历着表面变化，而这种地位决定了女人的所谓‘特性’：她‘沉迷于内在性’，她乖张，她世故和小心眼，她对事实或精确度缺乏判断力，她没有道德意识，她是可鄙的功利主义者，她虚伪、做作、贪图私利，等等。所有这些都有真理的成分存在。但是我们唯一必须提到的是，这里所说的各种行为，没有一种是雌性荷尔蒙或女性大脑的先天结构强加给女人的：它们是由她的处境如模子一般塑造出来的。”在男性权利的社会中，女性无从选择地被塑造、被定义、被统治或被支配。游牧民族女人的生活经验告诉我们，这始终是一个男人的世界，而在左正尧的创作中，他塑造出女性占据了绝对主体地位的水墨世界，但是这个世界并不是女性的自由联合而是被迫的重复，所有这一切只是基于她们具有相似“定义”这一单纯事实。以红黑为基调的画面给人以压抑与庄重感，急促且密集的线条、大块的墨色和繁复的勾画把观者引入一片近似于抽象的线形墨色中来。浓墨的勾勒、色彩的挥洒晕染都十分精准地扑捉到女性的“神”，从线形的勾画到浓淡墨色的安排，其中足以见到传统水墨之精神。 左正尧充分表现出对女性的关怀，但又不可避免地将她们关在自己预设的世界中。换言之他所呈现的女性的自由是抽象的和空洞的，这与他那具有形而上的、宗教般的神秘感与虚幻感的作品不谋而合。从这一点我们可以看出艺术家的思维方式是十分特别的，其思维具有跳跃性的同时又不失包容性，画面形式的缜密安排控制着作品的表达与观者接受的平衡。左正尧一方面用画作本身澄清个人的立场，即跳出男性中心话语的思维定势，用作品告诉观者女性对自由与身份权力的争取必须依靠具有自我意识的个人，这需要她们超越社会的规定性，打破一体化的社会意识形态，从而达到救赎与解放的诉求。另一方面他又用无差别的集体性呈现出现存的事实。在他的作品中我们可以充分地感受到机制化社会中的女人并非是独一无二的、特定的、具有不同属性之总和的人，而是成为可被规定、被巧妙操纵的对象，于是她们遭遇到精神价值的消解与生命意义的迷失。左正尧的聪明之处恰恰在于，他不加修饰地甚至是刻意地将这些矛盾在画面中予以展现，并使矛盾双方达到平衡。毋庸讳言，当某些问题无从解决时，最好的办法就是将其进行真实的呈现。 艺术家深刻地意识到问题的解决需要漫长的过程。在人类的发展历程中，母系社会先于父权社会而出现，但是父权制度将女性排挤在社会的底层和边缘。基于女性的历史处境与现实失落，女权主义从发出声音的那一刻起，就希冀对千百年来的父权制社会予以猛烈的抨击，力图颠覆男性中心秩序，使一度丧失历史与文化存在的女性走出误区，并试图磨灭女性在生物学以及社会学意义上与男性的差异，让世界走向女性书写的新纪元，但是这种二元对立的意识模式并无益于问题的解决。因为人类未来的历史与文化需要男人与女人共同书写。 所以正如我文章开篇所言，左正尧的“女人系列”探测到了问题的实质，作品言说的内容并非浅尝辄止而是深入到了女性主义的内部矛盾中，并用他个人化的水墨图示让人们更加深刻地直面这些问题的存在。

    女权主义最早在 19 世纪一些文学家言论中出现，到 20 世纪60 年代它已成为一个热门话题，直至今日仍然有众多的批评家、艺术家对其进行探讨与研究。在我看来，无论是女权主义者抑或反映女性主义的作品，所针对的并非仅仅是表面层次的女性问题。作为边缘群体的女性被外界视为劣等的人群，这使得当下各种问题的发生在它身上都具有更加明显的表现。不难看出左正尧作品中对女性问题的呈现往往夹杂着文化帝国主义、殖民主义、身份问题、话语权问题甚至都市文化、消费文化等一系列社会与文化问题，从而去揭示社会内部整体的不合理性，并试图寻找改善此问题的合法性途径。