史金淞的作品《园子》

 
　　《自然的另种状态》

　　黄致阳的作品《座千峰/竹山》

 
　　在本周开幕的第四届广州三年展项目展第二回“第三自然：中国再造”中，17位艺术家对中西方在各自文化背景和传统中形成的对自然的艺术表现进行了“再造”。广东美术馆馆长罗一平认为：“艺术家所表现的山水不是用文人画的方式表达的可观、可诗、可游、可居的传统山水，而是一个当代艺术家面对生存现实所做的思考。”

　　蓝正辉

　　《四时心跳图》

　　这件作品是蓝正辉依照展厅空间的尺寸和展览的主题特别创作的，他试图用大书写大开合的笔墨形式，表达一种如心跳一样自然的风云变换。中国的泼墨山水在转移视点的特色中产生错觉, 却在错觉中产生包容与整体性。蓝正辉的作品更把这个特色张显得淋漓尽致。他的巨笔大墨是经过深沉的文化过滤的。

　　王长明 《云上的生活》

　　开幕式前一天到广东美术馆“探班”的时候，这件作品还在布展过程中。一些由太湖石切割成的明式椅、拉杆箱放在一楼四个展厅之间的空间里，艺术家王长明指挥布展团队在擦拭着它们。

　　太湖石在中国是“文人气质”的象征，生长于无锡的王长明，面对一个如此完整且极具内涵的“形象”，他选择把太湖石切割成立方体的外形，让太湖石天然的凹凸曲线和粗粝石材痕迹，与现代刀具切割的直线和光洁面形成一种强烈的对比。也许，太湖石所代表的文人文化，只是王长明一种记忆和内心情感，而他面对的现实是，属于太湖石的社会生态已经消亡，急剧的现代化，让直线条的高楼大厦和快速的生活节奏，像现代刀具一样快速切割着他内心的太湖石。

　　广东美术馆正门前错落地放置着18件白色花岗岩石雕，如同山峰、层云、贝壳或供人栖息的座椅。这些石雕之上，300多根竹子编织出一个开放性的空间，气场单纯而宁静。这是黄致阳的作品《座千峰/竹山》——4月10日开幕的第四届广州三年展项目展第二回“第三自然：中国再造”中的一件展品。

　　黄致阳认为自己的这件作品表现出“生物性的融合交织人与自然的共生伦理”。他说：“这是一件有机性的作品，是一个环境与景观合谐的场域，观众的参与、进入、坐卧、休憩和闲谈又会改变它的情状。我希望作品成为一个亲和力极强的公共空间，似一个微观的生物山水那样供人游憩。”重新调适人与自然的相互关系，使人与自然共在同构，这也正是这次项目展的主题。策展人高岭说：“这种关系既不是西方风景画中人已经被风景化了，人成了点缀，也不像中国山水画中的山水被高度拟人化了，山水成了人的智力游戏，而是人与自然共在同构、双向化合的协作关系。”

　　当代艺术忽略了对自然的表现

　　这次项目展有个宏大的名字。策展人高岭在开幕式之前曾这样描述项目展对第四次广三展“拆与建”主题的回应：“从视觉艺术的文化发展来看，和我们的生活有一个距离。我们注意到，改革开放三十多年，中国艺术的发展基本上都是围绕着表现人、表达人、表达人个体内在的感受、体验，以及人与人的相互关系、人与社会的相互关系展开的。但是，我认为，在今天来说，我们又有一个重大的遗漏，就是其实我们是生活在自然中间的。从艺术史上来看，无论是中国的还是西方的艺术，它不仅表现人，还表现人与天地和自然的关系，中国传统艺术史的最高的成就都是在表现人与自然的关系，尤其以山水画为典型。中国传统山水画，中国传统艺术对于世界最大的贡献就是在人与自然的关系上。经过这三十多年的中国当代艺术的发展，我们回头会发现，其实应该安静下来去看看我们生活的环境，我们与自然之间究竟是什么关系。”

　　高岭说，这次展览中几乎没有表现残山剩水的作品，但占据整整一间展厅的史金淞的《园子》似乎不能给人这种印象。干枯的树干树枝被刷成白色，与砖头泥土一起模拟园林。与放置在三楼的赵光晖的《最美和最正确的农场》不同，它不荒诞、不剧烈，却仍给人轻微的不适感。作者史金淞说，所谓“园子”，其实无外乎是在一个力所能及的空间里营造带有强烈主观烙印的山水自然。在他看来，“园子”就是世界观，方法论，是哲学，也是艺术。

　　“天人合一”是面对自然的灵药吗？

　　对于什么是“第三自然”，高岭至少提出了两种表述。在展览画册序言文章《自然的第三种状态—中国艺术家的创造及其对于当代世界的意义》中，高岭认为，从艺术的角度来看，第一自然是客观存在的自然，第二自然是艺术传统中关于自然的固有绘画表达，而第三自然，则是对自然的当代表现。而在开幕式上，他则简单地指出，客观自然是第一自然，人根据美学原则再现的园林图景是第二自然，表现自然的视觉艺术是第三自然。虽然这两种说法略有差异，但不难看出，他强调的重点在于表现方式的当代性与本土性。这就直接引出了一个时常被人们提及的话题：在今天，我们如何面对传统。

　　在展览开幕式当天下午的研讨会上，华南师范大学美术系教授、美术史论家皮道坚表示：第三自然的提法非常有意义，因为不同的民族文化有不同的自然观。简单来说，西方人和自然是二元对立的，有主客观之说，人应该征服自然、占有自然、改造自然。我们中国人强调人和自然合一，这种说法耳熟能详，但是真正了解这种天人合一的内涵的了解中国文化一元论精神的人不多。这样的哲学观自然观在我们谈当代艺术中有特殊的价值。

　　对于这种观点，当代中国艺术评论家、西方美术史研究学者王端廷提出了不同的看法。他说：很多时候，“天人合一”可能只是停留在观念或文字中，传统观念里的“天人合一”和我们的生存是有矛盾的。而西方从古希腊开始的这种世界观是一种天人对立的，但是他们在征服自然的同时会再造自然，会建立一种人与自然的和谐关系。因此，他认为要解决中国的人与自然的关系问题，也就是解决自然的危机，不能简单地回到我们传统的这种天人合一的世界观。“因为这传统药方实际上解决不了现实问题。”而艺术家的使命，就是通过艺术的手段、艺术的语言来言说这种观念。

　　再造自然，或者回归田园？

　　讨论人与自然的关系，尤其是在传统语境中进行这样一种探讨，很容易得出回归（精神）山水田园的话题，这在古典意象中有大量的素材可供借用。艺术家洪磊的作品《墨山》，就由中国画的基本材料“墨”、《万壑松风图》中提供的“山形”、条案、香炉、王维诗句“坐看云起时”等元素构成。他希望观者可以静心，看山读云，体味一种带有禅意的空灵与虚无。洪磊说他不太同意“拆与建”的广三展主题，“因为我觉得我们可能已经拆得很多了，我们中国几乎把我们原来老祖宗留下的东西都拆了。如果我们再拆再建的话，我们中国特有的审美方式能不能继续下去，都是一个问题。就我个人而言，我是在我们一些文本和诗句当中寻找一些灵感，然后再进行一些假想的回归。”

　　类似主题的一件影像装置作品《自然的另种状态》里，当观者走进水墨影像的空间之后，缓慢移动身体，巨大屏幕上的墨痕和耳边的琴声就将伴随着观看者的介入而变化，作为观看者的人与被观看的水墨山水有机互动，在微小的眩晕中感知“智者乐水，仁者乐山” 的意蕴，和久已远去的东方自然观。

　　但艺术史家李公明却认为，人和自然最大的问题不是我们失去了“天人合一”的和谐观念，而是在自然中呈现出来的权利化利益化最大的关系：“我们现在无论是长江大海高山河流，放眼望去，无一不被权力、利益、格局所已经、将要动用。在这样的情况下讨论人与自然的观念问题就不是一个回到古典哲学的问题，更重要的是来看我们在这样一个生存格局里面，怎样把观念权力利益和真正的社会合理的运作结合起来。我们不能逃避到自然里面。他认为，在这次展览中，欠缺一种“真正的危机意识和尖锐的冲突感”。

　　白明 《管锥篇-隐语》

　　在白明的这些陶瓷作品前，我的摄影记者表现出了某种焦虑，因为色彩的难于把握。平静而又文雅，简单却又深刻，静中带有一种非常成熟的装饰性。然而其中一些偶然性的矛盾元素，给人一种在一派和谐的气氛中所独有的“混乱”之感，好像真正的生活正侵蚀着内心的精神世界，也许这是中国传统中一个亘古不变的元素。

　　何玮明 《深山之间》

　　范迪安评论说，何玮明的画没有阻隔感觉的杂质，“他的画敞开了一个透明的空间，在我们眼前泛起一片澄明，让人感受到一种清彻的气息。我想，这可能与他造型上的单纯、简洁有关，也与他下笔落墨的肯定、真挚有关，他的画是在平和、超脱的心境中抒写出来的，有严谨认真的痕迹，更有质朴天然的性质，甚至，他画中的空白也不是为作布局需要所留的，只有宣纸的质感，而是被精神拂掠过的空间，凝结出一种透明的胶质，将形象、并与形象紧紧地连为一体。”

　　邵帆 《“停”》

　　“停” 即“亭”，亭是自有中国古典园林概念时的产物，也是园林的点睛之处，亭就是让人停顿下来，观赏或回望，使浮动的心静下来，感受自然与我的契合，体悟自然与我的同在——这段话是邵帆写下的自述。

　　这件作品占满了一间展厅。拆解下来的木料圆柱，一件件整齐地摆在地上，一个“亭”字牌匾微弱地悬挂在前方。周围的墙面上，是详实的设计图、亭子盖好之后的照片、北宋名画“瑞鹤图”，以及瑞鹤飞走后留下的羽毛，似乎暗示着某种情怀，某种失去的价值观和审美取向。

　　邵帆说，如今全世界几乎都坚持“发展观”，而古代的中国却与此截然相反。几千年来，中国人始终秉持的是“不发展观”。直到1840年鸦片战争以后，国人集体调过头来与持“发展观”的西方文明逐渐有了同样的世界观，价值观和美学趣味。但是近两个世纪以来，这种高速发展的文明却给人类带来了各种全球性的危机而无法化解，这时我们重新发现了中国古代的这种“超稳态文明”的可参照价值。他认为，这种“不发展观”的文明带来了科技发展的缓慢甚至停滞，却使审美活动达到极致，审美成为人们生活的最高追求。于是在他看来，“审美”大于科学，大于政治，甚至大于文化，也许“审美”大于一切……

声音

文/艺术家徐冰

　　关于《芥子园山水卷》的自述

　　我认为中国绘画最核心的一种特征是“符号性”的部分，这与中国文字有直接关系。中国人的思维、看事情的方法、审美的态度都和象形文字——即文化初始及后来的发展趋向有关。中国人看事情，其核心部分总是符号化和概念化的。这体现在各个方面，包括中国的说教经文、诗词用典和后来的宣传口号等。

　　很多人理解的“书画同源”是指二者在用笔风格和运笔技术上的联系，而我觉得中国“书”与“画”更深刻的联系是符号学和视觉方式的联系。《芥子园画传》是最能说明这种关系的一本书。要我看，它是一本字典，汇集了描绘世界万物的符号、偏旁部首。一种皴法就是一片符号的重复。人分几群：“独坐看花式”“两人看云式”“三人对立式”“四人坐饮式”——一个人是什么姿势，两个人是什么姿势，小孩问路是什么姿势，甚至内容也是规定好的。艺术家只要记住这些“偏旁部首”，再去拼组世界万物就可以。

　　从《芥子园画传》倒《芥子园山水卷》，就像把录像倒着放一样。清代的沈心友把名家的典型范式提出来归到一本书里，我是从书里把这些典型范式又放回到山水画中去，类似数学里的倒推法。我的兴趣点在于看看“倒推”的结果是怎样的，这种试验可帮助我深化对中国艺术符号化特征的理解。

美术批评家王林：去魅“天人合一”

　　我觉得我们要好好分析一下这个展览的艺术家和他们的作品，这里面起码有两个方面，我觉得我们值得去分析作品的，或者提取作品里面艺术家们的这种价值。一个是高岭提到的，自然是作为人类存在的外部世界，但自然不仅是作为人类存在的外部世界，它而且是人的作为个人存在的外部世界，那么恰恰是在这个意义上，我觉得它和中国当代文化针对语境的联系性，我觉得这是一个很关键的地方。第二，我们在这种天人合一的所谓的历史话语里面，我觉得我们首先要在社会这个话语里面去魅这个天人合一，我们才能在自然当中去还魅天人合一这种历史遗产或者是意识。我觉得可以起码从这两个点上出发，去研究我们在这个展览上所看到的艺术家的作品里面所呈现出的那种穿插力。

无声之诗？——对古代山水画传统的一种充满恭敬仰慕的祈助

　　乌利·希克 文  高岭 译

　　对于今天的观众来说，这种对世界的观察方式是古老的历史。对古代大师作品的寂静冥想已经被都市生活的压力所取代。人类不再只是自然的一部分，他们使自己成为自然的中心部分，视其为己物来消费它。曾经在想象中高峻的山峰可以在几分钟里就被缆车里游客审视浏览一遍。大量当代艺术表现正在破坏和被破坏了的自然，其中许多作品与传统山水画的审美观截然不同。形成对照的是，其他布面作品正忠实地因循山水传统—虽然山水传统只是虚饰之物。

　　于是，我们如何捕捉到山水观念的最新表现方式？或者说，我们就甘于做事后的评价者吗？寻找这个问题的答案应该还在传统本身中：虽然在早期山水画里，各种风景的确是源头，但是早在明代（公元1368-1644 年），在绝大多数情况下，已经被想象出的各种风景所取代，它们结合在一起甚至于脱离了规范化的原则基础。就连那个时代的大师们自己都认为不再能够真正理解自然风景了。所以，他们开始画不被观察的自然——事实上常常躲避它——但是却采用受人敬奉的前辈们的样式，后者至少提供了一个开端。这造成了画面内容和形式因袭重叠——其中许多完全是文人间的智力游戏，以此来折射自己的个性，或者是为了逃避官场中的失意。从根本上讲，它是观念性绘画，带有对风景的非常广泛的定义，完全是为了另外的目的。虽然风景今天依然唤起各种意念和感受，可为什么关于风景的这种观念性创作线索没有在当代艺术中发扬光大？

时间: 2012-04-15 来源: 信息时报