文 \ 高  岭

    在相当长的历史时期内，中国的艺术家为了民族独立和人民解放，为了建设新中国和为了摆脱左倾政治路线的束缚，将自己的创作与现实的生存斗争需要以及政治斗争需要相结合，让自己的创作成为反映中国社会各阶段现实的视觉工具和武器，创作出了许多优秀的作品。改革开放三十多年来，中国的艺术家在思想解放、观念更新和语言实验方面进行了坚持不懈的探索，使艺术创作以更加自由和自主的方式反映中国社会所发生的巨大变化，并因此在国际重要展示活动中引起关注。然而，这些记录着三十多年来中国社会和中国人精神变化的艺术，并未能够真正有效地给世界艺术的视觉宝库提供富有前瞻性、建设性和共享性的提示，理由是这些艺术的价值观几乎总是单一地与艺术的社会观联系在一起，艺术为人？还是为社会？为国家或政治？成为艺术创新的不二法门。艺术如果不表现或表达人的问题，似乎就不是当代艺术，特别不是中国的当代艺术。这种艺术社会观似乎应和了世界民主化和自由化的趋势，然而这样的艺术社会观却是以牺牲完整的艺术观为代价的，而且也无益于艺术在世界范围内的前沿性建设。因为以艺术的方式去寻求社会政治制度的自由和民主，过去和现在都不是西方艺术的主流，对整个人类生存境遇的自然与环境意识的表现才是今天西方艺术真正的关注重点。就西方民主、自由和公民意识的培养而言，几百年前开始的启蒙运动和工业革命，才是思想上和技术上的关键因素，而西方艺术却因为要克服工业化带来的弊端和挑战，便转而
在风景画和绘画语言本体上进行了长时间的探索直至今日。

    这就是说，我们误读或者说放大了西方艺术对于西方社会民主化和自由化的作用，却疏忽了西方艺术自身逻辑演进的完整价值支撑以及当今世界艺术的发展方向。艺术的确是因人而生的，艺术为人的社会观的确是艺术首要和根本的目的，但这并不意味着艺术的视觉表现对象和题材必须完全充斥着人及其组成的社会，尤其是中国这个有着深厚自然传统和山水意识的国度。人的社会不仅是人组成的，还包括自然环境组成的部分，没有了自然环境的人及其社会是难以想象乃至根本不存在的。这一基本的道理在这三十多年中国艺术的发展中却被整体忽略甚至遗忘了，而这个注重人与自然关系的道理却是我们的祖先在艺术上给世界视觉宝
库提供的最丰厚的财富。

    造成三十多年中国当代艺术这样的局面因素很多，主要是因为我们这三十多年的社会各个方面所发生的变化是前所未有的强烈和丰富，使得我们的艺术家要用手中的画笔去见证这种巨变，而无暇顾及艺术的其他内涵，无法将艺术的视野从人与人、人与社会以及人自身的关系，拓展到更加开阔的人作为“类存在”的外部世界—山川、自然、环境这样的天地。没有自然意识的艺术观就像没有社会意识的艺术观一样，都是不完整的。我们的祖先因为在自己的艺术观中包含丰富的自然意识而彪炳古代世界艺术史。在今天全球化背景下和当代艺术注重气候、环境和自然的趋势中，我们如何运用当代国际化的视觉语言和材料，将祖先在人与自然意识方面的贡献转换和提取出来，形成符合当今艺术方向的新的视觉形象和风格，将是我们与西方艺术跨越彼此因为历史和现实的种种原因而形成的隔阂和错位，在完整的艺术观视野中相互吸收和融合的最好途径。因为只有而且恰逢人与自然的关系成为当今世界可持续发展的首要问题，我们传统艺术中的自然意识，才能够为世界艺术的发展增添迫切和及时的思想和创造养料。

历史上的自然观及对自然美的发现

    人类生活在自然之中，自然作为人类生存的先决和必要条件，决定了人与自然的关系从人类诞生之日起就伴随始终。然而，自然作为人类精神文化的观照对象而进入视野，却是一个漫长和潜移默化的过程。换句话说，在对最广义的自然界、物质世界和物质宇宙的总体看法方面，逐渐形成了人类在思想领域里的自然观。由于各自生存环境的不同，人们对自然的总体看法产生了不同的理解和认识，形成了东西方两大类不同的自然观，深刻地影响了东西方的世界观以及精神领域文化艺术的特征。

    由此，相对于人的主观意识的客观存在—第一自然，是宇宙中万事万物的总和，它不以人的意志为转移，它自有而非他因。而人类对这种包围着和支撑着自身的总体事物的看法及其表达方式，就形成了哲学层面的自然观和各种审美文化和艺术创造的视觉形式，这种关于自然的理解和表现，或者关于自然原本状态的认识与表达，就是第二自然，它包含着不同的经济、政治和文化背景。

    在中国， 自古以来对自然的态度就是崇尚自然、 顺应自然， “道生一，一生二，二生三，三生万物。”道家在强调自然界包括人在内的生命循环往复、生生不息的同时，更点透“道”的最终依凭：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”意指非人为的本然状态是事物运行和发展的规律和必须遵循的准则。因此，人的行为必须服从自然，顺应自然，使人与自然和
谐相处，达到“天人合一”的最高境界。从今天的角度看，中国古代的自然观对自然充满了敬畏，人们愿意在自我内心主体的意识层面上对自然进行表象整体的形象想象，而不愿意去深入地解剖式地认识它和改造它，从而使中国传统的自然观成为形象思维异常活跃的领域。

    在西方，英文的 Nature 来自拉丁文 Natura，意思是天地万物之道；其希腊文的原意为植物、动物及其他事物本来的内在特色。事实上，在古希腊人那里，世界万物的最终根本不是物质世界的实在，而是本原，“在他们看来，一样东西，万物都是由它构成的，都是首先从它产生、最后又化为它的（实体始终不变，只是变换它的形态），那就是万物的元素、万物的本原了。”因此，在西方人看来，对万物自然的认识，其实最要义的是对其背后的本原的探究，是要借助于自然的内在特色去追问其后面的作为本体存在的本原。本原和自然，在西方，并不像在东方中国那样，是一个并行不悖、互为表里、不分彼此的存在，而是原因与结果、决定与被决定、主与从的关系，人就必须把自然作为对象，站在自然之外去研究它，希望通过对自然的把握去追问本原。尤其是到了犹太基督教文化出现后，“犹太基督徒却保持着‘精神’与自然相分离并且从外部统治它；它还教导说：对某些领域，人对自然享有着与上帝共有的优越。在所有地上事物中只有人才具有精神，这样他不必畏惧自然中某些反对意志的阻挠；圣经似乎表明：地球完全是为了服务于人的目的设计的。”4即便“在现代技术科学形成的岁月中，基督教依然强有力地统治着欧洲人的思想；他们的信仰所承认的形象描绘为新科学的倡导者提供了借以解释其成就的现成的范畴。被设想为胜利地控制了自然的科学似乎只是在自然地完成圣经关于人应当是地球的主人的允诺。”5西方当代学者的一系列论述，充分说明了以欧洲为代表的西方人无论是在哲学层面还是宗教层面，长期以来都习惯于把人与自然分隔开来，认为人对自然具有支配权，注重人对自然的探索、改造和征服。即便是宗教改革和文艺复兴，西方人从宗教的束缚下恢复人的价值和尊严，反而更加认为只有人类才是主体，非人类的一切都没有主体性，都只是供人类利用的客体。这种主客二分的自然观，强调人类的理性至上或者科学万能， 认为人类依靠理性和科学， 在探索、改造和征服自然方面具有无限的能力。

    在人类历史上，对于自然中美的属性的发现正如自然观的形成一样，是个漫长的过程。布克哈特为此这样写道：“这种欣赏自然美的能力通常是一个长期而复杂的发现的结果，而它的起源是不容易被察觉的，因为在它表现在诗歌和绘画中并因此使人意识到以前可能早就有这种模糊的感觉存在。”对于中国而言，亲近自然、爱好山水的“模糊的感觉”和意识滥觞于先秦，发展于汉代，并风行于魏晋南北朝。在《诗经》、《楚辞》、老庄甚至孔子的著述言谈中，人与自然山水之间的距离是如此的接近和融洽，明显表现出人们对大自然的赏爱和感叹。到了魏晋南北朝时，虽然求仙、论玄、慕道的情怀与山水意识在文人士大夫那里交错混杂，但玩赏山水所带来的闲情逸致通过对个体超然自由和逍遥自在的心灵境界的追求，透露出浓烈的形而上宇宙生命意识，形成一种较之于此前的“比德”说更加虚灵通透的解读山水自然的意象世界。东晋时期伟大的画家顾恺之在描述会稽一带的景色时，留下了“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”的不朽名言。7南朝宋著名画家宗炳更是将自己手中的画作形象看成是对宇宙自然生命之道的见证：“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？”8自然山水即是道，画作形象即是道，而这种山水比老庄书中的文字更有“畅神而已”9的生理、心理愉悦功能，实乃“虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！”这是对自然山川景色的赞美，也是对画家手中“一管之笔”追慕自然之生命气象的肯定。当时的文人士大夫在自然山水中“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”，对自然山川的神往和赞叹，达到了一个前所未有的审美高度。这个时期的自然山川之美，对于文人墨客来说，更多的是作为天地化合的象征物而得到发自内心的认同。

    根据布克哈特的记述，意大利人是现代西方人中最早看到和感到外部世界有美丽之处的。他认为“准确无误地证明自然对于人类精神有深刻影响的还是开始于但丁。他不仅用一些有力的诗句唤醒我们对于清晨的新鲜空气和远洋上颤动着的光辉，或者暴风雨袭击下的森林的壮观有所感受，而且他可能只是为了远眺景色而攀登高峰—自古以来，他或许是第一个这样做的人。”而当时文艺复兴的三杰之一、被后人誉为文艺复兴之父、第一个人文主义者的佩脱拉克则“完全能够把画境和大自然的实用价值区别开来。”他甚至只是为了欣赏高山、大海、汹涌的河流和广阔的重洋而攀上文图克斯山峰。

    尽管中西方在漫长的文明发展中对于人类赖以生存的自然都有着渊远流长的认识和表现，但是对自然风光给予人类精神的深刻影响有明确独立的意识，并且在自己的绘画中进行丰富的表现，中国的先人要早于西方一千年之久。换句话说，以自然山水为表现对象的艺术形式，尽管现存的实物作品稀缺，但魏晋时期文人士大夫流传百世的山水画创作指导思想，足以使我们相信这时期的山水画创作已经初具规模。

历史上表现自然的艺术特征

    要分析形成中西方这两种不同的自然观的具体原因，以及受自然观支配和影响下形成的关于自然的艺术表现的历史，将是中外艺术史的研究范围，而在此对中西方以自然为对象的艺术创作做形式特征和审美风格上的差异梳理，却是十分必要的。

    或许是中国艺术家们深受道、玄、禅宗等诸家思想的影响，把自然山水视为沟通天人的桥梁和载体，致力于人和天道的融合，使山水画发展成为中国传统艺术的典型代表。比如山水是中国传统国画的经典形象和语言方式，它代表了中国传统艺术超越具体社会和政治时代特征的时空观，体现了传统中国文人的气节和情怀，具有极高的象征性，受到了千百年来中国人的广泛喜爱。一丘、一壑、一山、一石，在题材上看似单调乏味甚至雷同，这是因为在中国山水画里没有必要去讲究画面所描绘的是哪儿，没有必要试图寻找作者的视角以及作者作画的立足点。中国古代画家没有发明线性透视原理，但他们有着将空间统一组织起来的方式，那就是他们的视点是在画幅之内，即存在于景物之中，而非如西方画家那样，要在画幅前方位置找到一个视点。如此，中国古代的画家将自己和观看者都放进了景物之内，让观看者也变成画家本人，也变成艺术本身，发挥自己的想象力，去补充画幅中没有的更加丰富的细节，而不是像传统西方画家和观看者那样，被动地从画幅前方的外边向内张望（只是到了康德的哲学出现，情况才发生了深刻的变化，观看者开始置身在内向外张望，并由此逐渐在西方艺术界开启了艺术变革的一个半世纪的征程）。

    这就是说，中国传统山水画家讲究心中容纳天地万物、吞吐自如、 来去无阻的空间意识和审美心胸。 宗白华先生认为这种 “空间意识和空间表现就是‘无往不复的天地之际’。不是由几何、三角所构成的西洋的透视学的空间，而是阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间。 ” 他还用董其昌的说法来佐证： “远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情，此画之诀也。”

    不仅如此，中国人对时间和光的观念也同样值得关注。中国的先圣孔夫子有一句名言：“逝者如斯夫，不舍昼夜”。时间被比喻为一条河，人对时间的感觉则是站在河岸面向下游的人对流水的感受。 未来从后面经过， 在掠过人的身边时成为现在，但只能被人从眼角里扫到，所以，人还来不及面对现在，现在已经逝去而变成过去了。与西方人认为未来在人的前面的说法相比，古代中国人将未来放在身后的比喻更为恰当，因为后者承认现在会不断地从后面掠来，使人面临可能的意外和更多的惊喜，这正好应对了上面提到的“无往不复，天地际也”（《易经》）的空间意识—东方的时间观念中周而复始、循环往复是十分突出的，时间其实是单一的永恒的现在，并不是线性的。大多数情况下，东方的艺术作品其主题都是不带时间性的， 那些山石丘壑、 梅兰竹菊， 总是超越具体的时间之上，因为画面上景物的形态其实是多种不同时间观察综合的结果，更是中国人内心对自然形象的意象性想象。倘若时间不是线性的，倘若空间不是抽象的虚空，而是包含着所有物质性存在的不可见的浑莽，那么，光便无需在一定时间里通过空间，就没有必要去表现西方绘画里十分重要的阴影。

    而西方由于其将人与自然分别开来的自然观的支配，也由于其犹太基督教义影响下形成的美学基础，艺术家把对自身主体之外的美的准确、完美的体现，看成是想完成对上帝的靠拢，是对上帝的一种贡献。在他们眼里，上帝是世界及美的创造者，而艺术家所能做的就是在描绘自然的时候忠实并接近于自然。西方艺术家在将自然作为对象的时候，既强调整体把握，又讲究细节真实，特别注重对对象的具体时空特点的把握和表现。在构图和空间处理上，采用焦点透视法，追求再现特定视点、具体时间和真实空间中的光感和色彩感。在西方艺术史中，像早期尼德兰的勃鲁盖尔，法国的普桑，英国的透纳和康斯太勃尔，都是风景画的佼佼者。他们无一不是要在画面上依几何学的测算那样构造出一个三维的空间错觉，让一切视线归结于一个消失点，并以此来安排布置画面的前景、中景和远景。这种古典风景画的创作法则，带给西方风景画家的无形戒律就是不断地追求尽最大可能地真实再现自然、描摹自然。为此，他们凭借着理性去寻找科学的方法，试图更直接、更形象、更有效的表现自然，哪怕是自然中细小的变化和差异。

当代角度的反思
      
    尽管西方画家“用科学及数学的眼光看世界”，中国画家追求“诗意的创造性的艺术空间”
， 但都以自然风光为描绘对象，都致力于表达和寄托艺术家的审美认识、理想和情操。可见，中西方传统艺术在表现自然时方向不同，侧重有别，从本质上代表了人类精神生活的两大基本倾向， 二者本没有高低之分。可问题在于，在当今信息和沟通如此快捷方便的全球化时代，当初形成并且长期影响着其各自所在区域人们的社会历史和经济形态，早已发生了深刻的变化，人们期待并且能够对广大到全球范围内的自然形成共享式的认识、感受和表达，尤其是当人们意识到我们只拥有同样一个地球，面对着彼此密不可分的自然环境的时候。

    中国传统山水画并不刻意再现具有具体时空特点的自然风光，但是借助于“三远法”对视线的自由推移、皴法对山石肌理向背的表现、线条起折转承的轮廓书写，却能够以一种高度诗性化和节奏化的画面形象去洒脱地抚爱和流连它。甚至于，我们的先人还发明了“卧游”山水的审美方式。从当代的角度看，要理解和欣赏这种高度内心化和意象化的“人格化”了的审美形象，需要经年历久的研磨和修炼，不仅对西方人，就是对于今天的中国人来说，都有着很高的审美能力要求，很难成为当代普通人能够分享的对象。换一个角度论，农耕社会少数文人士大夫借以直抒胸意、 俯仰天宇的精神象征形象，早已无法对等于当代人对被工业化和城市化深刻改变了的 “二手”自然山水的切身感受。今天的中国人无法再整日生活在不明就里地与自然在形式上和谐统一的精神世界里，希望能够更加具体和实在地了解自然和认识自然，以期在此基础上确立主体人的鲜明自我意识，更加生动和真实地建立起人与自然的直接关系。

    文艺复兴以来逐渐成熟的现代西方风景画，在审美经验的传递方面同样存在着无法与今天时代相协调的局限性。“现代西方风景画的方法，一般反映了一种分离的、外在者的景观经验模式”，它无法表现“一种参与的、内在者的经验模式”，无法显示出“主客体之间的交互关系”。在焦点透视法则支配下创作的风景画，如前所述，把人置于画作前方的外边向内张望，人只能一个片段一个片段地观看，最终在脑海里获得画面的整体全面意象。于是，“他对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的而结果是彷徨不安，欲海难填。”

    其实，我们现在熟悉的“风景”（landscape）或者“风景画”（landscape  painting）这两个相互关联的概念本身，在当代前沿性西方学者那里看来，就是值得质疑的：“像科斯哥罗夫有力证明的那样，景观在绘画上或风景上的意义，未能包括景观的主观经验，因为它是一个被分离的外在者眼中的风景，缺乏拉尔夫所说的‘存在论上的内在者’的视界。”18风景 （作为景观） 其实是长期统治着西方人的自然观下的产物，也与西方的资本主义化有着紧密关系：“科斯哥罗夫表明：现代景观概念是与从封建到资本主义的土地所有制形式的发展同时发展起来的。由于土地与它的使用者之间的紧密联系被资本主义的发展切断了，因此出现了景观观念。换句话说，它使得这一点成为可能：使某人自身与土地保持距离以便能够将它作为景观来看待。”这就更加富有说服力地表明，作为景观的风景与主体人的分离，人在代替上帝对地上所有事物包括风景行使派生统治权。自然一旦作为土地来对待，作为满足人类维持生命需要的来源，它必然产生功利主义的行为方式，必然被当成生产的另一要素，一种资本形式，必然形成一种外在的控制力，“可能导致强迫一个失去权力的群体去接受一种外来的价值。”这就是发生在作为景观的风景上的探索、改造、征服史，就是传统风景画在今天受到西方学者质疑的问题所在。

    那么， “环境” （environment）这个概念是否就能够克服（作为景观的）“风景”在主体与客体之间的分离呢？如果说，风景还包含着主体对客体的感知，虽然是外在者的感知，那么，“环境太宽泛了，因为它包括不被感知甚或没有必要被感知的东西。 环境同早期地理学的景观的用法一样， 有一种客观的、科学的内涵，这应该也是相当明显的。”21环境其实是一个包括了自然事物和人文事物的外延极广的术语，人无法摆脱环境把环境本身当成观察、感知和表现的对象。

    既然在对自然的艺术表达中外在者的视界缺少宗炳“身所盘桓，目所绸缪”的涵泳，没有爱抚万物而澄怀观道的意兴，那么在现实世界里人与自然的关系就只剩下控制、支配、开发和征服的特征了。通过科学和技术征服自然的观念，在 17 世纪以后成为一种不证自明的所谓共识，而这早已引发了西方人文思想家的深刻担忧。胡塞尔指出：“十九世纪与二十世纪之交，对科学的总估价出现了转变，我们就以此为出发点。这里涉及的不是各门科学的科学性，而是各门科学或一般的科学对于人生已经意味着什么，并能意味着什么。实证科学正是在原则上排斥了一个在我们不幸的时代中，人面对命运攸关的根本变革所必须立即作出回答的问题：探问整个人生有无意义？这些对于整个人类来说是普遍和必然的问题难道不需要从理性的观点出发加以全面思考和回答吗？这些问题归根到底涉及人在与人和非人的周围世界的相处中能否自由地自我决定的问题，涉及人能否自由地在他的众多的可能性中理性地塑造自己和他的周围世界的问题。”
1962 年，美国海洋生物学家莱切尔•卡逊在详细调查研究的基础上，历时 4 年出版了科普著作《寂静的春天》。卡逊的著作唤起了人们面对自然的环保意识和生存意识，在卡逊的激励下，反对环境污染和生态破坏的群众性运动迅速崛起。现实的情况是，自西方工业革命直至 20 世纪 80、90 年代以来，整个世界爆发了严重的全面生态危机，这种令人感到震
惊的生态危机主要体现在世界人口危机、淡水资源的危机、物种濒临灭绝、土壤丧失、土地的荒漠化、森林的减少、能源的危机、臭氧层的破坏、全球气候变暖、酸雨肆虐、赤潮横行等十一个方面。生态危机的爆发严重地危害了人类的生存与生活，因而引发了大规模的生态运动。生态运动从形式到内容都是一种全新的运动，是历史上没有传统的新运动形态。生态运动作为一种绿色运动是当前发达工业国家规模最大、组织形式最多的运动。作为当今世界上最大的发展中国家，中国在发展经济和经济崛起的过程中，同样面临着巨大的环境保护和生态建设的压力与挑战。

或许，我们要逃避到或者重新回到我们东方祖先那充满诗意的无为、无碍的逍遥自在和自然主义式的对自然的崇拜中去，而将科学技术和对自然的利用视为值得诅咒的恶魔？这种错把征兆当根源的观点，显然缺乏深刻的洞察力和方法论。对自然的探索、改造和利用其实既有进步性也有退步性，关键在于我们要重新认识、理解和把握人与自然之间的关系。

第三自然—对自然的当代表现

艺术家将如何在自己的创作中重新调整观看自然和表现自然的方式呢？有着丰厚山水传统意识的当代中国艺术家如何面对着中外艺术的既有资源和严重的生态危机，提出自己的解决方案呢？                  
                                                      
如果我们承认我们已无法回到我们的祖先曾经在农耕时代创造的悠然自得、轻灵飘逸的自然山水之中，我们也无法再固执地一遍遍重复营造这高度“人格化”意象的传统自有的书写性笔墨技巧，我们该如何去表达我们对生活其中的当下自然的感受呢？最著名的中国当代艺术西方收藏家乌•希克在不久前撰文写道： “大量当代艺术表现正在破坏和被破坏了的自然，其中许多作品与传统山水画的审美观截然不同。”这说明经过三十年当代艺术洗礼、具有鲜明自我主体意识的中国艺术家强烈地感受到了发生在自己身边的“二手”自然的侵害，他们用当代各种媒介和手法来表现这种令人尴尬和分离破坏的场景，但是他们今天不可能像明清两代画“不再能够真正理解自然风景” 的山水艺术家那样，退回到自我的小圈子中，玩“文人间的智力游戏，以此来折射自己的个性，或者是为了逃避官场中的失意。”因为明清两代画家“还是采用受人敬奉的前辈们的样式”25，也就是说，当时的画家还是在固执着那个时代范式的原则基础，尽管有了脱离的努力。

当代中国艺术家对正在破坏和被破坏了的自然的批判，在立场和态度上已经大大超越了明清两代画家面对自然时的徘徊和对传统原则基础的不舍，毕竟今天中国的社会形态和当代世界的潮流已经为他们划定了界限。但是，他们似乎正在经历着重蹈用外在者的视界看待自然（哪怕这个自然已经是破坏了的“二手”自然）覆辙的危险。当代中国艺术家真正要做的是使我们成为自然的内在者，去分享式、交互式、参与式地看待自然、感知自然和表现自然，运用当代国际化的视觉语言和材料，将祖先在人与自然意识方面的贡献转换和提取出来，形成符合当今艺术方向的新的自然形象—自然的第三种状态， 而这相对于第一自然和第二自然， 就是我主张的第三自然。

现在，我们要用内在者的视界角度来看待和表现自然，但我们更希望我们的感知能够更加清晰和广泛地在世界范围内与人分享，赢得不同文化的人在视觉层面的理解和认同，而不是固执于本民族历史上独有的笔墨语言；与此同时，我们也清醒地认识到西方历史上形成的自然观和对自然的艺术表现，给自然本身和人本身带来的严重弊端。我们希望新的艺术主张和创作理念能够重新调适人与自然的相互关系，这种关系既不是像西方风景画中的人已经被风景化了，成为风景的点缀，也不像中国山水画中的山水被高度拟人化了，成为人的智力游戏，而是人与自然共在同构、双向化合的协作关系。

要想在创作和欣赏中形成这种和谐共生的关系，寻找理解和表现艺术的内在基本点是至关重要的。2006 年我在北京今日美术馆策划了《中式意识—审美营造的当代复兴》展览，并且阐述了我开始思考和初步形成的关于中国当代艺术参与当代世界新艺术构造的核心问题，即艺术方法论的问题。艺术方法论是关于艺术方式方法的哲学。只有从哲学这样的高度来观照中国当代艺术的方式方法，才能从根本上回答和解决什么是当代艺术的完整内涵，中国当代艺术的内在精神品质是什么，它能够为世界当代艺术的完整内涵提供什么样的思想和创造养料。当代艺术方法论的形成当然是一个长期艰苦的过程，需要依靠和创造的外部内部条件错综复杂，但是，关于和接近方法论的意识，却是人的思维活动的基本特征，它显得更加直观、生动而且鲜活，更容易接近思维活动的真实状态。我更愿意选择“意识”来作为对这个核心问题的表述。我 之 所 以 用“ 中 式 意 识”（Chineseness  in  Indigenous Mode）而不是“中国意识”（Chinese Consciousness）来表述中国当代艺术家的创造，是想在外延上廓清三种可能导致的误解：第一，它不是从民族国家概念来界定的，而是从哲学观和宇宙观的角度界定的。第二，它不是地理文化空间上的概念，而是中外传统合理扬弃之后对东方内在者视界的指归和提升。第三，它不同于停留在异国情调层面或者被经验化和类型化了的所谓各种中国题材艺术的堆砌、拼凑，而是具有丰富的视觉多样性和国际化的视野。不妨认为，用“意识”来取代“经验”，就是对经验的一次超越，是一种方法论意义上的深入。

    “中式意识”的内涵又是什么呢？众所周知，中国传统思维意识具有“整体结构”的特点，从今天的角度看，它有着人与万物共生一体， 都属于一个大生命世界的有机生态的生命意识。“而在西方，西方古典思维的理性主义意识，被康德拿来与经验论一道，接受判断力批判的审辩，从而剥离了附加在人类判断力之上的各种观点，为其后西方思维逼近人类认识的有机整体结构提供了条件。近现代西方哲学、美学和艺术理论的发展，都表明西方在不断克服理性主义带来的负面影响方面所做的努力，而随着西方对人类思维意识的逐步认识和科学把握，无论在方法论还是在概念、范畴和命题上，都与东方特别是中国思维意识有许多不谋而合之处。应该说，人类的思想进程发展到当代，人类的社会生活进展到今天，中西方思维意识在相互比较基础上从整体结构这个内在根据入手的融合，才成为一种理论上的可能。”

    这就是说，“中式意识”源自人与万物共生一体的东方中国传统文化，但注重西方传统文化中对外部世界研究、探索、发现和改造中的合理元素，特别是其中对外部世界物理性和逻辑性的精彩侧重。它决不是中国古代思维的单纯移植，而是建立在跨越民族、国家、种族和信仰上的对东西方思维意识的合理结构的重新构造。“很难想象，没有对世界范围内当代艺术的发展成果的积极吸收和转换， 中国艺术会在媒介材料、表现手法、语言形式等方面呈现出如此多姿多彩的面貌，会被越来越多的其他国家观众了解和喜爱。中西艺术的相互借鉴、吸收和融合，不仅是理论的需要和可能，也是现实世界变化和社会发展的需要。当今世界在经济全球化的同时，物化的生产经营模式对各个国家和各种文明产生了前所未有的冲击和影响，如何在各国不同的经济发展阶段和水平的情况下，寻找相互之间的共同点，寻找精神上超越于各种争斗之上相通的部分？从文化入手，从文化核心的审美意识入手，来寻求相互之间的尊重与理解，就显得十分必要。”

    艺术之长正在于形象，而且还是视觉形象。中国当代艺术家手中的“第三自然”形象，是对“中式意识”在人与自然关系方面的一次具体视觉表达，也是对千百年来中西方在各自文化背景和传统中形成的对自然的艺术表现的再造。

艺术当代性的新的含义

    什么是艺术的当代性？这是一个人们一直在争论不休的最热门的话题。艺术的当代性，其实有着不同领域和不同层面的呈现方式， 人们出于各自的需要和理解对此做出了政治、 民主、自由、公正、批判、个性和愉悦等各种解释，然而，人们却忽视了艺术与整个人类和整个世界的全面和深刻的联系，忘记了当艺术只有与今天全球化时代整个世界重要问题相关联的时候，才具有世界范围内的当代性。环境破坏和生态危机是当今全世界面对的重要课题，是全人类的当代问题，因此也就是世界范围内的政治性。

    艺术当然不能代替其他人类行为活动去真正地解决环境破坏和生态危机的具体问题，但是艺术不应该总是停留在从现实的具体事物抽离出来，去追求个人心目中理想的精神家园，这是对现实的一种疏离，有时也是一种逃避，这在中国古代文人墨客的艺术活动中是一种传统。如果从全人类和世界的广度来看，这种疏离和逃避只能给人类整体带来毁灭性的虚无和幻灭感。无论如何，艺术就其本身的性质和功能而言，应该给人类带来希望；无论如何，大自然的山水养育了人类，它既是人类回避社会纷争的更好退处，更是人类更加敬重和更加充满想象的对象。

    随着人类借助于日益发达的科学技术使活动范围和创造物无限增大，近现代以来环境的内涵和外延也发生了一次又一次深刻的变化—原本某一狭小地区内包围着人的局部天然的或人工改造的自然因素，被不断增大的跨地区、跨民族、跨国家甚至跨洲际的自然地貌等条件和人造物所取代—人的活动范围的扩大带来的是人的环境视野的扩大和更新。当我们这个星球除了海洋之外的所有陆地几乎都被人类活动的痕迹覆盖的时候，当人类的创造物在体量、规模和能耗上越来越占据着并且改变着这个星球原本的面貌的时候，环境早已不只是康斯太勃笔下秀丽风光中的干草车，也不只是中国文人纸上那精神图式特点的山川云水，而是农村城市化、城市都市化进程中改变着原有自然地貌也改变着人们视觉经验的高楼大厦等各种建筑物。

    这是一种与此前数千年人类传统的生活范围和条件截然不同的景观，对于地处亚洲的中国而言，这种巨大的景观反差发生在最近三十年。仅仅三十年的时间，中国人原有的地理观念和空间意识被覆盖上了厚厚的钢筋水泥。换句话说，中国人仅仅用了三十年的时间，就与我们这个星球上的其他大国一道，同样面临着环境问题的困扰。我们开始认识到，不是以自然来说明人的存在，而是以人来说明自然和人本身，导致环境中的一切要素之存在都是以人之需要和利益为取舍。如果经济利润成为人关心的唯一因素，那么市场势必将人周围的整个外部世界，无论是天然的还是经过人工改造过的自然因素都统统纳入生产对象。这种逻辑的结果是，价值规律成为唯一的衡量标准，这个星球上一切非人的生命如动物、植物和其他的自然物质如水和阳光、大气都成为人的经济资源而受到市场的支配。它们原本是自然的，是这个星球中合理的一部分，如今却不得不成为人类社会的一部分，因为人与自然之间只存在唯一的经济关系了。

    而人与人的关系呢，即人的社会关系又有什么变化呢？人与人的关系也受到商品交换原则的支配，几乎成为了物与物的关系。人类赖以生存的范围、条件和事物，人类相互之间的关系本身，统统因为人类在近现代以来的自我无限放大和膨胀而划约为单一、对立并且支配的关系。

    “曾几何时，人类因为深知自己直接地是自然存在物而对自然顶礼膜拜，心神向往，希望在对自然的观察、体认和描绘中获得物我两化的无间交融。如今，人类又面临着如何穿越商品交换原则支配下高度发达的物质景观世界的高墙，唤起或者说恢复人之自然属性的意识这样的课题。”28对于今天包括中国在内的世界上所有当代艺术家来说，如何在视觉创作中修复日渐式微的人之自然性，建构起抵御或者说平衡市场价值关系的新的精神关系，是一项重大课题。简单地重复描绘古代的山水图式， 显然无助于符合当下实际的心理需求， 那么，“山水传统难道就没有其他有效的方面，即有其自己的价值、气质、韵律和精神性—特别是它反复唤起的与古代大师作品精神上的共鸣—也可以用今天的相机、计算机或者布上油画创造出来吗？这些不正是二十世纪早期的一部分中国现代主义画家努力追求的吗？”29的确，山水传统应该有希克先生所期冀的当代气质和神韵，但这种气质和神韵的获得，需要艺术家对自然 （哪怕是 “二手” 自然） 的重新敬畏和想象—我们对自己生活的这个星球的自然环境究竟认识多少？我们还能否在无休止的国家、民族、种族、信仰的争吵和无节制的资源争夺之外，重新尊重、敬畏甚至赞美大自然的伟力呢？在今天这样一个信息化、全球化、公开化和民主化的时代，艺术连同其他文化媒介更加便利地参与到对各国社会发展中人性的关注中，是再自然不过的。问题在于，艺术的职责和宗旨其实远不仅限于此， 它有着更加广袤和丰厚的诉求和目标—因为有天地，方始有人类。天地与人类，天性与人性，彼此不可分割，却各有倚重，而天地之性，自然之律，更能够赢得人类的共同关注。对天地和自然的状态和规律的表达，能够在更加高远和开阔的层面上，超越地域、国家、民族和信仰的限制，赢得人类的共同认同，这是当今世界性艺术的重要方向。当代艺术的价值取向不仅取决于对社会中人的现实命运的关注，更取决于对社会与自然关系中全体人类命运的关注。

    这个展览中的 17 位艺术家，从个人化的切入角度和关注侧重使我们的思考和追问呈现出视觉化的面貌，值得人们广泛关注、讨论和喜爱。

                                                                  2012年1月28日－2月4日