在宋庄第七届文化艺术节即将开幕之际，2011年宋庄首届国际论坛以“批评、翻译与艺术交往——中国当代艺术的国际出场”为主题，于10月14日——16日在宋庄文化创意产业平台举办。主办机构为北京宋庄艺术发展基金会，来自德国、美国、法国、英国、加拿大、新加坡、南非和中国的学者、博物馆长、批评家、策展人以及大陆、台湾、加拿大的媒体代表共30人参加了为期两天的研讨会。以王林为论坛总策划人，以沈语冰、常宁生、王端廷、王瑞芸为会议召集人，本届论坛邀请的范围是对中国当代艺术有研究、有著述的外国学者，在当代艺术史论翻译中有贡献、有译著的美术翻译家，在中外艺术交往中有策展经历与经验的批评家和策展人，以及对本论坛感兴趣、有文著的青年批评家和策展人。论坛根据提交论文及论文纲要发言。会议先期提供中英文稿，会议现场安排中英文翻译和速记，以保证交流与沟通的有效性。为了便于与会者了解中国当代艺术在国际大展中出场的基本情况，论坛还为每位与会者提供了中英文《中国当代艺术与卡塞尔文献展》、《中国当代艺术与威尼斯双年展》等资料光盘，并在会议开始时由研究者介绍相关情况及背景资料。

    宋庄国际论坛准备从今年开始，每年一届，其基本方向和学术重心是研究中国当代艺术价值判断问题。基于中国问题已经进入全球化语境，对中国当代艺术的评价既不是他者判断加之于我，也不是自己判断施之于人，而应该是在国际交往和交流中共同去认识与分享的一个过程。宋庄国际论坛正是这样一个讨论与研究当代艺术的中国平台。鉴于美术界聚会多于讨论，活动多于研究，宋庄国际论坛强调从不同方面、不同角度深入、持续、批判性地研究中国当代艺术的学术问题。

    首届论坛旨在回顾与反省中国当代艺术国际接轨的过程、经验和教训，考察本土艺术价值判断是如何在国际平台上和学术交流中给出、给定和被给出、被给定的，其中特别注重中外双向翻译对中国当代艺术的阐释作用及其影响。

（一）反省中国当代艺术的国际出场
    德国华裔学者、《卡塞尔文献展》一书作者张奇开在考察了中国当代艺术和卡塞尔文献展的关系后指出：“纵观卡塞尔文献展的发展历程，我们会清晰地看到，文献展不但是艺术史的参与者、创建者和书写者，它还曾在无意中犯下了欧洲中心主义和白人至上主义的历史错误。但重要的是，在不断受到外界非难和自身谴责的过程中，文献展能够勇敢地站出身来，不断地纠正自己，最后建立起一个开放的系统。也正是由于它的开放性，中国艺术家才有可能逐渐向它靠近，与它一次又一次的相遇。有一点是十分值得重视的：中国作为一个新崛起的经济大国要面临更为严峻的国际挑战，在与世界的博弈与合作的过程中，视觉艺术作为多重文化冲突中的重要角色，能以它的独特身份对参与文化差异的理解、认识、沟通与协调，中国当代艺术对此应有所贡献。”

    威尼斯双年展研究者冯寅春在回顾了中国当代艺术参加威尼斯双年展的过程后指出：“在威尼斯双年展上，中国当代艺术从秀政治符号到秀文化符号，再到独立呈现其艺术价值，从他者选择到政府操控，再到民间自主策展。中国当代艺术的真实面貌只有在去蔽的过程中才能真正呈现出来。从这个意义上讲，2011年威尼斯双年展上王林等策划的平行展“碎裂的文化=今天的人？----中国当代艺术作品展”是一个新的起点。正如意大利策展人格罗莉娅指出，这个展览与中国国家馆不同，与西方策展人策划的中国当代艺术展也不同。其“不同”在于，这是中国大陆自由策展人通过民间渠道独立策划的中国当代艺术作品展，展览旨在从历史文化和当代艺术如何发生关系的角度，来考察中国当代艺术的独特成果。这是中国当代艺术真正具有自身价值取向和追求的国际交流。威尼斯双年展及其他国际大展显然应该更多地接纳这样的展览，让中国当代艺术及其历史过程的真实面貌能够真正呈现在世界舞台上。”

    南京艺术学院教授、美术批评家顾丞峰把中国当代艺术的国际接轨分为“准备”、“加入”和“寻找主体”三个阶段，并以1999年《画廊杂志关于“中国当代艺术如何获得国际身份”的讨论和2000年上海双年展分别作为节点。顾丞峰认为中国当代艺术“这个寻找主体、争夺当代艺术话语权阶段的时间跨度要远大于‘加入’阶段，因为中国在当代文化的建树和原创性方面毕竟综合实力有限。”并且“正像国际经济的规则仍然由西方所制定一样，当今的国际艺术规则与标准仍是西方的一统天下。自认为在经济上强大起来的中国，已不能满足于在文化艺术上的简单参与，艺术的国际话语权的争夺就成为了中国当代美术所追求一个目标。而如果仍然在西方艺术语言衍变体系中竞争，中国当代艺术并无明显优势。于是，对中国传统文化资源的利用和再使用就被提到文化战略的层面上来。”

    加州大学圣地亚哥分校艺术史博士奥利安娜·卡可乔恩（Orianna Cacchione）以徐冰1993年作品《Wu街》及同年惠特尼双年展、威尼斯双年展为例，讨论当代艺术国际化过程中多元文化主义所面对的问题，一个是批评的任意性，另一个是非西方艺术家的国际出场由谁来挑选、由谁来评价的问题。她谈到了中国批评家王林和华裔批评家侯瀚如对奥利瓦1993年“东方之路”中国当代艺术展的批评：“两个批评都强调了西方批评和策展人选择中国艺术的单面视角，这种选择再现了中心-外围的权力架构。奥利瓦否定了除政治波普外的中国艺术，在一种单一的表达方式内对中国的艺术家进行对号入座。如此，他也抑制了国际艺术世界的多层面发展。”显然，西方批评和策展人对中国艺术因单向选择而造成的误读，不仅有碍对中国当代艺术的认识，同样也有碍于国际艺术的发展。而减少误读的唯一方法，只能是加强中外双方主动性的交流。

    美术批评家王南溟进一步认为，中国批评家根据“后殖民规定”来谈论“东方主义”和中国现代性，是一种新的遮蔽，他尖锐地指出“如果前十年的中国后殖民当代艺术由西方来推动，那么后十年的中国后殖民当代艺术就由中国政府来推动了。”“全球化以后，中国成了特殊的区域，这个区域从半殖民地半封建直接进入了到后殖民地后封建。作为理论和要面对的这个区域的现实问题，首先是以人类文明史上最前沿的成果为参照，并通过回到区域的批判获得一种发展的可能性。这是一个对特殊区域的问题作出特殊思考的方法论。就什么是中国的当代艺术和什么是中国的当代艺术批评，都离不开这个特殊的区域中的社会政治语境来对待。只不过在一个后殖民后封建的状况下，‘东方主义’一直成为了中国当代艺术和中国当代艺术批评的方法论。一个被后殖民规定的东方只能是东方，到后殖民批评理论反对东方主义，到了中国这个特殊区域变成了中国要东方，理由是西方人都说东方的东西好，我们怎么能不用东方的东西呢。像这样完全把萨义德的《东方主义》读反掉的事件在中国屡见不鲜。所以让东方成为东方的批评不但是西方东方学所为，也是中国批评界被东方学牵着鼻子走的那些人所为。这些人可以不顾中国的问题，闭着眼睛说瞎话，什么中国GDP已经全球第二了，什么中国将迎来文化复兴，而从来不闻不问这个GDP是什么样的GDP，所以无视这种被公认为的滴血GDP给这个区域带来的苦难。”

    英国普利茅斯大学美术史博士、青年批评家王凯梅以自己的亲身经历，比较了八十年代与三十年后中国当代艺术价值取向的变化：“毫无疑问，正是八十年代的这场西方思潮的翻译浪潮为尚还处在萌芽状态中的中国当代艺术提供了发展的营养和滋生的空间。这其中的跨文化对话，是超越市场和经济的层面，发生在抽象、哲学的层面上的。令我们无法预料的是三十年后，这场运动留给我们最深刻的震动竟然是直接来自于市场的。”她认为：“中国当代艺术发展的三十年，我们已经很难用一句话，一个倾向，一种运动来概况今天的中国当代艺术了，我们自己文化和传统的多元性，社会发展的敏感性，历史进程的复杂性都给我们的艺术家丰富的创作资源。近年来中国经济实力的发展也向世界发出强悍的信号，包括滚滚而来涌上艺术市场的财力也让我们禁不住自满得意。从八十年代我们狂热地翻译西方艺术论作到今天我们把中国艺术带到威尼斯，幻想它的气息和精神就会弥散到西方人的肌肤中，这当中，应该有一条更中庸一点的路子。在西方 艺术机制完善的社会体系里，艺术是艺术家个人创造性自由的表达，艺术家把创作做为头一号的追求，他们更在意的是艺术家的同行怎么看他们的作品，而不是焦虑如何提高自己的市场价格。我想做为艺评人我们该做的更应该专注写的是我们看到怎样的，而不是用流行的理论或市场的期待去预言期待在艺术家那里看到怎样的作品。 对于艺术家，在他们急切地渴望作品被理解、被看到的时候，最应该做的是努力做高质量的艺术作品，让我们在观看和思考中感受身心被触动，那是对艺术家和作品最高境界的理解。”

    德国路德维希科布伦茨博物馆馆长莱芬夏（Beate Reifenscheid）提醒我们，应该注意“中国当代艺术在海外，有哪些重要的被接受了，哪些因素促进了它被理解的过程，以及为将来的实践着想的话，还有什么策略可以采取。”她认为在今天的中国“艺术家获得了明星般的地位。这本身就是一个信号，表现了当代艺术意识的巨大变化。然而我想强调的是，这更多地是和盈利策略有关，而非作品本身的好坏。这些年来，中国艺术已经成了一种流行文化，金钱和艺术品质其实都不真的算数了。”她的疑问是：“多少发展潮流事实上到达了欧洲、德国，以及什么在操纵着它的接受——是艺术本身还是艺术市场？”“通过调研有关中国当代艺术在德国展览的数量，我不得不说只有极少的，或者几乎没有一个是引起了很大的兴趣的。”“另一方面，大部分原来对中国当代艺术感兴趣的收藏者和展览举办方，已经不像原来那样热情了，因为将兴趣转移到了印度的当代艺术。”她甚至问道：“经济因素让中国艺术衰落了吗？”她不无敏感地认为：“本世纪的最初十年被视为一个变化快速的时期，这是由于商业化和全球化，也由于明显的未限制的可能性。集体交换观点和群体创作的一个时代已经过去了，到了该把中国艺术家作为国际艺术圈中的个体来看待的时候了——现在要远离任何类型的‘异国情调的浪漫主义的变形（Verkl?rung of exotic Romantizism）’。”“现在，经济危机、奥运会之后，在2009年的一段自我批评和反省之后，一段新的时期开始了。在体现领导人形象的中国当代艺术经过了这段（售价）百万高峰之后，有了更多的国际艺术合作和经济支持，一段反省的时候到了，人们紧张地期待着转向来临。”

（二）中国当代艺术的价值判断问题
    南京艺术学院教授、美术翻译家常宁生在谈到中国当代艺术时指出，西方现代社会文化的发展经过了300多年的时间，而中国从辛亥革命至今只有100年。“因此许多历史遗留的问题并没有得到根本的解决，因此当代中国同时具有前现代社会，现代社会与后现代社会的交织并存的状态。一方面中国的高科技信息化时代已经与世界全球化同步，现代化的国际大都市也在迅速发展，整个中国在今天已成为一个产量规模巨大的世界工厂。另一方面中国出现了城乡二元对立的社会结构，大都市的崛起与乡间村落的衰落形成了强烈的对比。巨大的农民工潮流离开乡村，放弃了农业社会自然生活，涌入城市，成为漂流状态的打工族群体。中国经济的持续高速发展及社会形态不断变革正是中国当代艺术必须关注的中国当下社会与文化的问题，如人性与价值问题、环境与生态问题、民族与地域问题、生存与权利问题等，从而构成中国艺术的当代性与文化特点。今天的艺术并非仅仅是材料与形式风格语言的层面，而更为重要的是文化观念与社会意识。”他认为：“世界艺术的发展和艺术家的不断创新并不是简单按照进化论模式所描述的线性发展的轨迹前进, 更不是以西方艺术的发展模式为指向不断趋向统一。而是在不同的文化传统基础之上艺术家自身对当代文化语境的独特体验和感受的表述。”

    美国纽黑文大学哲学教授和当代艺术研究者大卫·亚当·布鲁贝克（David Adam Brubaker）以彭峰关于“道、象、器”的论述，展开关于“自我显现之物”讨论，并以2011年2月纽约《游牧的现实》展为例来谈论中国艺术与中国哲学结合并与西方公众沟通的可能性。他引用中国批评家王春辰的话，注意到了重塑自我的必要性：“作为一个策展人，他认为：艺术家必须拥抱现实，‘以彰显生命的意义和存在的价值……从被驯服的现实中走出来……突破语言的控制，进入真正的现实，读解一个新的自我’。”对于这样一种个人化而非国家化的中国特色，托尼说得很好：“虽然一些买家喜欢能强化他们对中国的偏见的艺术品，‘全球化’并不要求艺术向他们投降。”中国艺术研究院研究员、《当代艺术》一书译者王端廷认为：“自从1993年第45届开始，中国当代艺术持续在威尼斯国际双年展亮相；也正是从那时起，中国当代艺术开始进入西方学术研究视野。越来越多的西方学术专著开始越来越多地出现中国当代艺术家的名字；对中国当代艺术的关注由零星的介绍慢慢变为深入的评述。对中国当代艺术的书写也从最初的社会意识形态评判，逐渐转向艺术风格分析、文化身份定位和艺术市场跟踪等多个层面和多个角度。西方学术界对中国当代艺术从少到多、由浅入深的评介，值得我们了解；西方学者对中国当代艺术的视角和观点，也可以作为镜鉴。”

    美国华裔学者王瑞芸分析了当代艺术理论多元、无主题乃至混乱的状况，但她认为丹托在古典艺术的“自然美”、现代艺术的“艺术美”（形式美）之外提出“第三领域的美”，为中国艺术批评提供了某种方向。“根据丹托的说法是，它涉及的不再是艺术本身，而是直接跟我们的生活有关。丹托借黑格尔的话说：对于艺术‘我们要求……一种生活的质量，其普世价值不存在于形式法则中，也不存在于格言中，而是伴随感觉和感受而给予的一个存在状态。’”“总之……第三美学领域的东西，它与人类生活和幸福息息相关。”“艺术家已经成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西。这样艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也关于我们是谁、我们如何生活。”王瑞芸以丹托自己的谈话来证明“他对于当代艺术新的审美性的探讨，就来自禅宗的直接影响”。因此“西方艺术史论研究的基本形势似乎提醒我们，是到了我们在当代艺术的语境里重新看待评价和吸收中国审美立场的时候了，如果我们还一直在艺术的形式美理论上打转，我们等于就是没有进入当代艺术审美的讨论。”而这种看法需要保持警惕的恰恰是王南溟所说的他者化和官方化的“东方主义”。对此，美术批评家王南溟认为：“美国古根海姆博物馆做了个“美国前卫艺术与禅宗”的展览，又哪里来的这么多人又在讲中国文化影响了西方前卫艺术的论调，这种论调其实并不新鲜，而且老掉牙，一百年来的国粹主义和文化本位主义，都用了比附性思维在幻想着西方有的我们早有了。其实，我们说达达主义与禅宗的关系，激浪派、黑山学院与禅宗的关系，都是因为先有了西方的前卫艺术结构然后才有了这些被称为受禅宗影响的西方前卫艺术，如果这些艺术真的是受禅宗影响的话，也是禅宗被前卫艺术的结构包含进去的禅宗，这种禅宗已经没有了原来的属性，并且还被重新组装后变成了另外的一种东西。”

    美国加州大学北北岭分校艺术史教授布朗（Betty Ann Brown）以美国艺术家弗兰克?斯特拉、杰夫?昆斯和中国艺术家罗氏兄弟、李占洋为例，来分析当代艺术自格林伯格之后所发生的变化。她认为1968年巴黎学生运动是一个分水岭，宣告了高级艺术与低级艺术等二元对立思想方法的改变，典型的例子是沃霍尔从低级艺术转向高级艺术生产，而斯特拉则将高级艺术和低级艺术结合起来。值得注意的是，她认为另一位艺术家奥登堡合并纯艺术和商业的作品“被设定为是对于艺术的商业化的反讽和批判性的评论。因此，它其实是反对纯美术与商业合并的。”显然她更看重的是取消对立性的相互融合，但她在对于中国艺术家作品的评价中，仍然使用了“挑战”、“幽默”等字样。这就提出了一个问题，对于中国艳俗艺术的评价是只看它们如何融合了纯美术与商业呢，还是要追问在这种融合中“挑战”与“幽默”的针对性即某种对立性呢？

    美术批评家杨卫对艳俗艺术有完全不同的评价，他说：“本来，‘政治波普’与‘玩世现实主义’还算是契合了特定的时代背景，有着一定的文化针对性。但是，当这些艺术形态构成此起彼伏的潮流，尤其被越来越多的艺术家所效仿后，这些艺术也就抽空了原来的精神实质，而仅仅成了一个符号。因而，再到后来‘艳俗艺术’的兴起，就几乎只剩下一个空洞的‘艳俗文化’概念了。正是因为这些艺术潮流大都缺乏承担现代文化建设的精神内涵，从更高的现代文化层次上失去了创造价值的机会，所以，对这些艺术潮流的超越，也就成了后来的艺术家们是否能够跨越历史的障碍，建立起一种新的艺术价值乃至于生命价值的前提。不过，也同时应该指出，无论是对这些艺术潮流的超越，还是对这些艺术潮流反映出的现实的超越，抑或是由此而上升到对整个民族固有文化传统的超越，都只是作为建立一种新的现代文化价值和生命价值的前提，其超越本身并不能构成实际的文化意义。这就像后来出现的不少行为艺术，艺术家挑战自己的极限，将其作为一种竞赛方式来演绎，反倒加剧了价值的混淆一样。如前所言，中国新艺术从根本上不同于西方。因为精神资源的先天性不足，如果艺术家仅仅只是把超越作为价值，而不去反思为什么超越，以至于通过反思回到自身的历史情境，于最痛苦的文化失落处重新创造新的生机，那么，一切超越都会变成空洞的游戏。”

    中国美术馆研究部主任、美术批评家徐虹在提交的论文中重新讨论了现实主义问题，她认为现实主义不只是一种艺术观念或技巧，更意味着一种文化立场。她写道：“从‘现实主义艺术’出走，不仅意味着那种被标榜为‘现实主义’的艺术已经穷途末路，不再成为艺术自由的绊脚石，也意味着作为一种人生态度和批判立场。‘现实主义’的精神有助于艺术家观察和思考当代人的生存环境，并以独立的个体发出声音，同时与不同的个体交流沟通，所以是可以有不同的‘现实主义’表达的。是可以将不同的意见在这‘现实语境’中并置，探讨就变得可能；不同个体对现实处境发出不同声响，最终回响在现实的空间；这一实就能促动和转变对现实形势的看法，人的社会行为也将由此发生变化。这种重新解释的‘现实主义’具有强大的力量，尤其是在表达对中国历史现象以及现实处境的反思时，艺术家鲜活的个人解释赋予画面的‘现实’以鲜明的个性化情绪，给观众造成极大的感情冲撞。 90年代出现的描绘‘丑陋’的中国人形象的绘画，虽然质疑不断，但也因年轻艺术家的持续加入而扩展阵容。对这一现象的探索无法简单化，原因在于它具有广泛的社会基础与历史因素。人们通过生活经验来看待艺术家的表达，感受到真实性的时候也就会认同作品的表达。关键在于艺术家是否有权力表达自己对事物的态度和观念？”“难道艺术家面对现实的真实情感表现，不正是要突破意识形态控制下统一的‘进步现实’的努力吗？”

    法国巴黎艺术学院艺术史博士卡利奥皮?帕帕佐普洛斯（Kalliopi Papadopoulos）作为一位“研究中国当代艺术和创造社会语境”的社会学者，本想用定量到定性的方法研究中国当代艺术，比如艺术家的职业化状况，但她发现困难很大，“完全依靠画作谋生的艺术家人数在很大程度上仍是未知的，艺术受众的总体情况也不甚明朗。中国国家统计局的官方统计公布过第三产业（基于2011年的经济活动）的相关信息，但其中是否包含了艺术家的信息仍存疑问。”以至于她“彻底放弃了要计算的主意。”本来她的目标是了解中国当代艺术“是如何被构建出来的”，结果她给我们的结论却是一种推测：“最后我想说，在学习过普通话之后（尽管学习仍在进行当中），我对中国那些能够引发联想、肯定对绘画有所启发的汉字写作感到很惊奇。所以我推测，（也许）基于图像的语言会自然而然地提高视觉艺术的创造性。这会不会就是中国出现如此众多优秀艺术家的关键所在？”

    青年批评家鲍栋倒是以乡土绘画为例，通过大陆和台湾的比较，分析了二十世纪八十年代人道主义话语建构的过程。他强调在对中国当代艺术研究中，特定历史语境的重要性，由此避免话语本位的宏大叙事。他谈到：“绘画作品的题材、风格、技法而言，大陆的乡土绘画与台湾的乡土美术是非常相似的，但是在这种相似作品的背后，两者的文化逻辑却几乎是南辕北辙。大陆的乡土绘画背后的人道主义最终在90年代发展为新自由主义意识形态，并通过市场经济的确立最终与国际接轨，而台湾乡土运动则塑造了‘台湾意识’，与之伴随的是对发源于美国的国际新自由主义的批判。”因此“虽然人道主义思潮，以及与之相关的‘人性’、‘主体性’、‘新启蒙’等关键词已经构成了人们理解80年代思想和艺术的核心概念，但是本文要提醒的是：‘人道主义’的诸多表述并非如当时的人所理解的那样具有天然的合法性，而更多是特定历史语境下的话语建构。那么，以人道主义的本位立场来叙述大陆的1970-80年代的思想文化转变，以及整个80年代文艺的发展，就是有局限性的了。另外，本文潜在的论点则是研究方法上的，即在这种比较的视野下，原有的封闭的艺术史叙事及价值判断可能会被重估，起码我们会获得一个更加审慎的认识角度。”

    四川美术学院教授、美术批评家王林认为，中国当代艺术的明星化过程，“经过市场化、资本化、产业化走向了官方化和国家化，在今天正在被打扮成为国家主义的形象品牌出场国际。在他者化诱惑和市场化炒作支配下呈现出来的既有面貌，中国文化被作为一个假想的整体，表达为表面符号，诸如谷文达的灯笼、徐冰的凤凰和蔡国强为官方盛典所做的焰火等等。这种国家主义的中国特色，正是问题之所在。中国当代艺术本来是重建民间公民社会自主性、自由性和自在性文化力量的一种努力，但今天正在再一次被集权主义所摧毁。”对此，王林认为：“艺术进入现代社会从统治阶级手中解放出来以后，乃是人类自由精神与创造智慧的历史见证。所以中国当代艺术中真正具有历史价值的创作，是那些在一个唯利是图的消费时代仍然关注中国人精神需求、变化和动向的作品，是那些在一个威权体制的专政环境中仍然反省现实、反抗压制、召唤自由的作品。”“对于日益全球化背景中的中国当代艺术，无论是从历史书写还是从现场批评来看，其价值判断，一方面是艺术创作如何揭示了中国人在今天的存在状态、生存经验以及国家性和国民性存在的问题，另一方面则是中国文化和中国历史作为艺术资源如何触发了当代艺术家的创作智慧。当代艺术最重要的文化特征就是问题意识，只有针对问题的当代艺术才有普世意义。因为当今中国的问题不仅属于中国，而是全球化的。”

    中央美术学院博士、美术批评家高岭分析了从现代艺术到当代艺术两条线索：“其一是欧洲自印象派以来，特别是康定斯基、马列维奇、蒙德里安开始的绘画中注重色彩、空间和时间等形式语言独立性的抽象主义，以及以杰克逊?波洛克为代表的美国抽象表现主义画派艺术家的作品。如何在他们的杰出努力成果之上，将中国传统艺术的时空观，与现代物理学在空间、时间、质量、 能量和光这些构成物质世界实在基石的先进理论（相对论、量子力学、质—能方程和场论）相互比较和参照，创造出超越民族、国家、种族、信仰的能够开启人类心智和更加广阔的宇宙意识的精神作品。其二是自安迪?沃霍尔以来当代艺术与商业社会的资本、权力和政治的搏弈，以及网络化时代或者说全球化时代艺术介入社会和政治的便捷性、个人性和直接性。”因此，他构想中国当代艺术新的国际出场，应着重于人和自然、人和宇宙的关系，他认为：“当代艺术的价值取向不仅取决于对社会中人的现实命运的关注，更取决于对社会与自然关系中全体人类命运的关注。只有这样，中国当代艺术才能够在新一轮的国际出场中参与到世界艺术的共同建构中。”但这种构想必须面对的问题是：一、如何解决当代艺术个人性与集体传统的关系与转换；二、人和自然的关系何以能够超越人和社会的关系。并且，如此倡导中国当代艺术的价值取向，是否本身就是对中国社会现实严酷性的回避和遮蔽呢？


附所涉论文目录：
1、张奇开《中国当代艺术与卡塞尔文献展》Zhang Qikai, China’sModern Art and Kassle Documenta；
2、冯寅春《中国当代艺术与威尼斯双年展》Feng Yinchun, ChineseContemporary Art and Venice Biennale；
3、顾丞峰《从“接轨”到“寻找主体”——中国当代艺术的后续展望》Gu Chengfeng, From "Integration" to "Subject Seeking" : TheSubsequent Outlook on Chinese Contemporary Art；
4 、奥莉安娜· 卡克乔恩《追踪艺术界国际化的谱系》O r i a n n aC a c c h i o n e , “ W u S t r e e t ” : T r a c i n g L i n e a g e s o f t h eInternationalization of the Art Worl；
5、王南溟《特殊的区域、特殊的批评——从<批评理论与批评实践：跨国之后>论文集谈起》Wang Nanming, Special Realm and SpecialCriticism - From< The Collected Papers of Critical Theory andCritical Practice: After Multi-nationalization>；
6、王凯梅《渴望理解——翻译在中国当代艺术进程中的作用与反作用》Wang Kaimei, See Me! Understand Me! - The Role of Translationin the Development of Chinese Contemporary Art；
7、贝亚特?莱芬夏《与国际艺术行为比较：中国当代艺术发展之感想》Beate?Reifenscheid, Some reflections on developments inChinese contemporary art in comparison with the international artscene；
8、常宁生《扩展的视野——20世纪艺术史论翻译与中国当代艺术》Chang Ningsheng, Expanding Horizons：Art History and CriticalTheory Translation in 20C and Contemporary Art in China；
9、大卫?布鲁贝克《游牧的现实主义与精神根基：中国艺术与全球平衡》David Brubaker, Nomadic Realisms and Spiritual Roots:Chinese Art and Global Balance；
10、王端廷《西方学术视野中的中国当代艺术》Wang Duanting,Chinese Contemporary Art in Western Academic Writings；
11、王瑞芸《西方艺术史论的基本形势及对中国当代的思考》WangRuiyun, Basic Situation of Theories of Western Art History andConsideration of the Contemporary Arts of China；
12、贝蒂·安·布朗《告别格林伯格》Betty Ann Brown, SomeReflections on Developments in Chinese Contemporary Art inComparison with the International Art Scene；
13、杨卫《寻找文化碎片下的生命质感》Yang Wei, Seeking theEssence of Life beneath the Fragments of Culture；
14、徐虹《中国当代艺术的语境》Xu Hong, Context of ChineseContemporary Art；
15、卡利奥皮·帕帕多普洛斯《探索中国当代艺术世界的产生——基于
社会学实地研究的几点思考》Kalliopi Papadopoulos, Exploring theEmergence of a Contemporary Art World in China, Reflectionsfrom a Sociological Study on the Field；
16、鲍栋《一种比较美学的视野：乡土绘画与人道主义话语的建构》Bao Dong, A Comparative Arts Study:Rustic Painting and theConstruction of “Humanism” Discourse；
17、高岭《对中国当代艺术新的国际出场的一种构想》Gao Ling, A
Vision of the New Appearance of Chinese Contemporary Art onInternational Stage

2010年10月18日，原题《在国际交流中重新认识中国当代艺术——2011年宋庄中国当代艺术论坛综述》，原载于《画刊》2011年11期）