一、经验的当代性

王林：
    这个展览取名为“90年代的中国美术：中国经验”有其学术上的考虑。“中国经验”一词意指当代中国人的生存经验、生活经历，特别是艺术经验。因此它不是封闭时代的中国经验，不是毛泽东时代的中国经验，而是邓小平时代、90年代的中国经验。具体来说，我的体会有三个方面：一是意识形态压力，二是经济领域的前资本主义状态，三是大众文化、流行文化的强大力量和异化作用。这些东西不是空洞的，而是非常具体、非常实在地使中国人的生活状态和精神状态发生变化。当然，艺术经验绝不等于生活经验，它是艺术家个人的敏感和反应，更重要的它是艺术家独立精神的体现，即对既定的生存环境和文化现状的批判。中国经验是深度的批判的个人经验在艺术中的呈现。

殷双喜：
    这批画家关心的东西及创作方式都不是地域性的，涉及到当代中国艺术很重要的问题，如果从作品价值和思想内涵来说，不仅不是边缘而且是处在中心的。最近几年他们在视觉经验方面的吸收是相当充分和饱满的，整个展览表达了知识分子对人的生存状况的自觉和敏感，其历史性因素非常强。这在全国很独特，其他地方没有这种强烈浓重和整体追求精神和艺术的倾向。

水中天：
    大家都说“中国经验”这个词用得好，很有意味。虽然几位艺术家画得不同，角度、方法和关注的问题不一样，但确实是中国经验，包括实践经验、文化经验和政治生活经验。从80年代初开始，西南美术和别的地区就不一样“八五新潮”时期这几位画家比起东北“北方艺术群体”的理性主义还要深刻些。最近在北京的好几次座谈会上，大家都不约而同地呼唤艺术的精神取向，强调精神力度、精神价值和精神内涵。我觉得这个展览在精神强度、精神追求方面解决得比较好。关于精神性，不是提出问题就是解决了问题。比如最近几年的政治波普，本来很严肃、很崇高的东西一律玩笑化，我不是太感兴趣。这种解决问题的方式落后于当代中国人对当代中国政治问题的认识，中国人对政治这一文化现象的理解、认识和批判从深度和尖锐程度上早已远远超过了现在的政治波普艺术家所搞的东西。从这一点看，“中国经验展”的艺术家虽然自己没有表达要解决什么问题，但他们的心态、思想和理解的深度，超过了近几年被炒起来的政治波普。

殷双喜：
    提到波普，我想到亚博会上沃霍尔1963年的毛泽东像，做得非常好。感觉国内搞这种东西的人好像完全是在模仿。在艺术语言上，我们的难度是相当大的，中国艺术要在今后的发展中创造出真正的中国经验、视觉经验，这需要时间和历史的积累。

栗宪庭：
    “威尼斯双年展”为什么接受中国一批意识形态性很强的作品，我认为与国际基本潮流有关系。一是80年代后期美国、欧洲出现了大量关心社会政治问题的艺术，当然西方对政治的理解范围比较广泛，包括人权、生存权利等。我们都生活在意识形态的挤压之下，每个中国人都不同程度地受到政治的影响，形成这批作品很明显的特色，为国际社会所关注。二是西方企图显示多元文化，好和坏很难说。我觉得中国还处在转型时期和过渡时期，没有新的文化样式出来。但在使用西方样式时，由于我们的生存感觉不一样，使语言发生某些变异，比如波普就有很多文化记忆的东西，不同于美国波普。吴亮认为政治波普只有文化记忆，没有别的东西。它的意义恰恰在于用当下的感觉去消费文化记忆，这是一种方式的转换，而不是使用了哪种符号，这种转换把当时那种以毛为代表的意识形态给消费掉了。对艺术来说，最重要的是方式的转换。

顾丞峰：
    强调精神性，强调内心非常虔诚的作品是展览的特点。自从有人类开始，精神生活就永远构成了人类的向往，以此为主要追求目标的创作活动也永远不会停止。现在我们意识到精英文化正在被大众文化逐渐吞食并且没法避免，那么精神性要不要坚持？当然要，但把精神性作为最高的艺术境界来追求，我们对这个时代的很多东西都要广收博纳，不单单是纯粹内心的东西。刚才有人谈到展览作品有很强烈的历史感，我们应该认识到这种东西在当代文化洪流之中所能提供的可能性。中国当代历史和政治有很密切的关系，中国经验就是建立在政治基础上的，事实上我们无法摆脱参与政治。政治不只是意识形态问题，还包括人权问题、生态问题等等。从这个意义上我们来谈论这个展览的精神性，对它的当代意义便可以作出判断，五位艺术家从以往的情绪中摆脱，但还不够。总之，前卫性、当代性或者说非地域性等问题应该建立在全新的社会观念和文化观念上。

王南溟（书面发言）：
    如果没有特定的界限，中国经验与传统类似于同义词，顺从中国经验的现实即顺从传统的现实。今天的艺术已是这样一种艺术，它没有理由不反对它所属的时代，所谓切入现实的“切入”根本不能理解为艺术对种族环境、时代的描述，而应该是对种族、环境、时代的批判，艺术家决不表达他的时代，而表达的是超越时代的时代。在这一点上，豪泽尔的话会更有意义：“二流艺术家常比大师们更忠实、更充分地代表他们的时代，而大师们的艺术志趣则更个性化，更率意自然。”

易丹：
   必须把“中国经验”放到世界版图中去考察。如果我们承认“中国经验”是中国前卫艺术面对西方前卫艺术所作的一种策略性的反抗，那么我认为它是成立的。谈到前卫性，这个定义的裁判是在中国还是在西方？比如张艺谋陈凯歌的电影，下个定义很容易，中国经验就等于大红灯笼，等于京剧，他们选的符号正好投靠了西方文化语境即西方对中国预先设定的东西，我们现在进行的探索是校正还是反抗？每个艺术家和批评家都面临着这个问题。西方人眼中的东方文化是在自己的话语体系中读出的，萨伊德认为是霸权主义的产物，有很多误读。现在中国人也应该谈论西方主义，我们对西方的阐释，也有一种被自己限制以后产生的很多误读。

叶永青：
    评价一样东西，什么样的价值标准，什么样的权利支配很重要。实际上是圈子不同，很难说什么东西占主导地位。对艺术家来说，就是生活在各种各样的资讯当中，关键是你接受资讯的方式。中国当代艺术和西方完全不一样。在西方，当代艺术是国家的正面形象，而在中国实际上是地下艺术，这种反差很大。汉斯.恰克的东西之所以生效，就是因为现在全世界最大的画商是犹太人，最好的评论家是犹太人，所以最得逞的画家也是犹太人，这是一个很明确的圈子。他对德国的看法是犹太人对德国的看法，不是美国人也不是其他欧洲人。

二、个人感受力

陈孝信：
    从经验层面和语言层面两方面看，“中国经验展”都可以说是一次成功的展览。多数作品把这个时代的现实经验和历史经验交错起来加以程现，具有穿透力。我注意到王林和几位艺术家在谈到中国经验时都有一个时间的跨越，他们作品中的历史纵深因素很强，这一点对认识他们的作品非常重要。这个展览的确反映出现实，但可以说是一个历史性的现实。90年代中国前卫艺术在经验层面上已慢慢移位，就是从文化批判转向现实批判，中国经验展基本上属于后者。中国经验是什么经验？就是对于当下现实的批判，这种批判的价值和意义取决于作品的内涵深度和集中程度，以及视觉语言产生的震撼力。从视觉语言层面上看，展览横向张力很大，和新文人画、新学院派、新古典主义那种精致化完全不同。我认为上述几种倾向即语言的精致、纯化在主要方面是消极的，其语言建设是表层的，除了漂亮的外壳没留下什么东西。系统语言中的原创性确实再也不能为我们提供什么新的机会和可能性，但在综合运用各种语言和在语言整体的个人水平方面，仍然大有可为。

易英：
    中国人的日常生活决定了一个中国艺术家的艺术取向和艺术表现，他的生活环境、视觉环境决定了他对语言形态的选择。看了他们的展览和录像很激动，觉得他们很有思想，思考了很多问题，而且具有献身精神，对艺术真诚投入的态度特别可贵。所谓“中国经验”，必须是中国人的一种普遍经验，而且是以艺术来思考这种经验。他们的东西沉浸在历史情境里面，这种历史情境和他们个人有关，从80年代初走过来，中国文化确实有一种使命感，他们的作品表现的就是这种沉重的东西。他们每个人的生活状态对其艺术有重要影响，这也是当代艺术批评一个很重要的出发点。艺术批评发展到60年代以后，一批与格林伯格唱反调的美国学者如齐齐克拉克，完全从现实的生活状态出发来研究作品，分析艺术家，甚至甩开形式直接讨论内容，从当下文化状态而且是个人的具体生活方式里引发出作品分析。我认为当某种形式语言如油画、中国画到了极限时，如要更新就应该从内容、题材方面突破，先考虑怎样反映由周围环境形成的个人经验，很可能会形成一种新的语言形态。

刘骁纯：
    个性是一种选择。中国经验展的五位艺术家都是有自己比较独立的选择。他们的发展就是个性的选择点越来越明确，越来越强烈的过程。谈到选择，有些观点我不同意，比如说水墨、油画走到极限了，抽象艺术也走到极限了，所以现在只有一个办法，跟世界同步，关注当代，切入当代来转换艺术的方式。这是从外向里看。如果站在里面看其实空档很多，创造的可能性很多，尤其到了后现代，创造的可能性更多，关键是艺术家怎么去选择。

王林：
    那么，今天的创造就是寻找大师创造后留下的空白吗？艺术创造是找到空档获取个人专利，还是应该从时代的精神高度和深度来考虑呢？

刘骁纯：
    这也是一个选择问题。如果他是艺术家就一定有文化穿透力，如果不是就只能搞点小发明。

易英：
    语言到了极限，不妨从题材内容入手，肯定会发现新的东西，这实际上也是寻找空隙的方法。

王林：
    我不同意。创造不是填充空白，不管是从形式看，还是从内容看。其实某种系统语言是否穷尽并不重要，关键是品种语言的发展，比如油画，在今天还有没有现代主义时期的那种历史意义。在当代，油画、版画、中国画、雕塑，甚至包括装置等等都不再作为一个完整的系统来运转，而只是艺术家可以采用的手段。其中也有个人的原创性，但这只是艺术家的能力问题，不再是艺术创造力的主要标志。当代艺术家应该运用媒体转换这一角度来讨论，艺术家无非是借用各种媒体（油画的、雕塑的、装置的、行为的、影像艺术的、大众传播的）来表达他对当代社会文化的个人反应和反抗，其创造力体现为精神问题的尖锐性和传达方式的直接性以及两者之间具有个人感受性和思维特点的统一。

殷双喜：
    但具体分析起来，还有这样一个问题，就是如何使艺术语言不陈旧，具有表达上的当代性。

刘骁纯：
    艺术家在现实中面临的选择，对艺术家来说，还是外在的东西。因为艺术家的创作是一个独立的生命过程，在这个过程中他有自己的内在逻辑，所以内在的选择在艺术家自身实际上表现为一种发现。也就是说选择不是预设的而是生成的，没有运动就没有发现，也就没有选择。易英谈到刘小东创作太个人化，我恰恰觉得他不够个人化，他只强调从社会参与的角度来进行创作，用弗洛伊德的语言来表现他现在的心态，并不见得就等于自己创造的成功。个人化应该是艺术创造的重要特质。

周春芽：
    我也认为艺术是个人的文化状态。比如我佩服多科门达的一位艺术家，批判奔驰公司，说它最大的利润不是汽车而是装甲车，这是对当代社会文明的挑战，比前苏联持不同政见者胆子更大。但我不是这种大胆的人，我很关注社会，但只能站在后面，内心很激动，但不会去甩石块。文化问题实际上是个人问题，是艺术家选择的生存方式。我们深知这个社会、历史的弊病，对整个现代文明带来的问题，我们可以提前思考，因为这种思考会涉及他人，但更重要的是作为个体的人来思考的。我不否定破坏性，没有破坏性也就没有后来的完善。

殷双喜：
    我们现在谈论艺术，内涵和语言都应该谈。我一直在思考，在当代是不是语言的原创性已没有可能？如果没有，当代中国艺术家所能做的是什么？是多种语言因素的拼合组织再加上独特的中国经验、中国感受，还是在语言形式方面仍可借取中国传统艺术的资源进行一种改造和转换，提出一种在当代艺术格局中具有我们自身特点的东西？中国艺术家现在大概到了这么一个阶段，就是在面对西方时不能再以西方的价值标准、艺术标准为中心来确定自己的位置，而应该把重点挪到中国来发展当代艺术，也就是要体现中国当代经验，不仅有文化经验、政治经验、个人生活经验，更重要的还有视觉经验，即视觉语言的研究。

三、前卫艺术

王林：
    当代性不是一个空洞的概念，不是说我们借用了西方的某种媒体或图式就可以和国际接轨，如此下去，你永远都处在西方化的边缘状态。90年代中国美术使人觉得还有信心的原因，就是因为中国当代文化和国际文化有了一定程度的同步性。比如流行文化袭来的压力，我相信西方的知识分子也会同样面对。当然他们对此会作出反应，我觉得中国艺术家也在作出反应。流行文化提供了新的文化氛围和图像资源，视而不见，闭门造车实际上是现代主义情结的表现。但流行文化以商业权利和群体认同抹煞了个人的独立性，以本能的享乐取消精神的深度，因而有一种异化力量。艺术不是对这种即成状态的适应，它应成为当代文化的批判性力量。艺术和文化的关系往往是逆向的，看不到这一点，就会把当代性这个概念肤浅化，以为它不过是一个标签，一种符号，一种纪年式的印记。

殷双喜：
    王林作为主持人始终有这么一个想法，觉得艺术中精神性最重要，深层的经验、深刻的东西最重要。在这个问题上如果看不到这几位画家的重要价值是错误的。信守知识分子的良知，完全是对的。但不能因此忽略社会文化的整体发展，流行文化的东西亦不乏深刻和智慧，或许是人类精神的另一种形式，另一种价值表达，即严肃地表达轻松、幽默和调侃。这里最重要的是艺术表达能力的成熟，并不存在哪一个高尚深刻，哪一个浅薄无聊。

易丹：
    在某种程度上我和王林是站在一个立场上的，反对完全被动地接受消费文化提供的娱乐。但关键问题是我们所能站的立场往往不是别人所站的立场。发现这个问题就会感到很大的困惑。从喜欢流行文化的人来说完全可以把你驳得体无完肤，完全有理由说你肤浅，你对这个现实没有一点作用。我觉得应该是一个转化问题，但困难的是，要放弃现在的这一套东西，我们全都失去了话源。

易英：
    严肃文化为什么有它的价值，就是因为它从各个角度超越艺术现存形态直接进入到人的精神层面，直接关注人的问题。大众文化不是，它把艺术作为一种消费文化理解，所以这两者不可能达到统一。严肃文化总是超越大众文化，超越技术语言进入精神的问题。严肃文化面对大众文化有两种选择，一种是固守家园，保留一块传统文化的领地，现在北京知识界谈论很多。但这个家园你能守得住吗，我觉得守不住。另一种选择，就是把大众文化化作为当代社会的必然趋势来看，汲取大众文化资源。前卫艺术在本质上是随时代的发展而发展的，它和当代的各种文化现象挂钩，并走在这些东西的前面。何况大众文化中也有雅俗之分，在雅的层次里见出的问题绝不亚于一个纯学者思考的东西。严肃文化的体现者不可能跨越这个层次而只是从这里走过去实现一种超越。

水中天：
    关于大众文化和严肃文化，认真讨论起来很难划分，往往同样一种东西它刚出现的时候属于严肃文化的精英文化，当它发展到某种阶段的时候成为大众文化，流行文化，当它趋于消失的时候则会再次成为一种严肃文化。

陈孝信：
    当代艺术的分流是不可抗拒的，前卫艺术同样如此。一是前卫艺术的大众化，比如政治波普。水中天认为政治波普把沉重化为一笑，我补充一点，这是喜剧性的一笑，其中有荒诞、荒唐、滑稽，不能说没有价值。我们反思历史不应该都是悲剧性的，大家都始终处在伤痕、痛苦、沉重之中，这太枯燥，艺术可以在新的层面上去对过去进行反思。而前卫艺术的另一个重要方面是严肃地、批判性地对待社会问题和文化问题，就是我们在这里看到的“中国经验展”

范迪安（笔谈）：
    当代中国文化的整个情况，后殖民文化状态来势之快，覆盖面之广，是令人吃惊的。美术中的波普现象在初始阶段会有相当的冲击性、反抗性，新生代的新写实在90年代初期更是生机勃勃，冲破精神上的禁锢，但是不到两年，它们已基本合并为一股，我指的是在文化精神上、文化趣味上殊途同归，变成了形貌上的“泛波普”，本质上跌落如后殖民文化状态，意义上则是继续推动这种没有思想的思潮。在澳洲举办的“后八九中国新艺术展”向西方世界展示了这种状态。我想提出的是，澳洲学者白杰明他们在展览场外所作的那件附加的作品，当他们把中国现实中所能得到的一切——包括政治领袖像和钱币、大众声音与大众形象中所有的一切堆积在一起时，它几乎是压过展场中所有作品，这的确发人深省的。一个西方人的小小把戏，可以“对付”一段中国艺术历史，这个能不让我们警觉，我们确有些两难，一方面，急剧膨胀的商业、消费文化成为大众文化主流，艺术几乎别无思想资源。不少朋友著文写过大众文化与当代文化的关系，谈到利用大众文化的可能性和必然性，我也思索过大众文化与当代艺术主题的问题。另一方面，当代艺术与大众文化在相互裹挟、相互触动的形态下，出现了几乎全面的后殖民文化状况，这变成我们在做一种使中国文化独立、价值全面沦丧的工作，这又是一种可悲的现实，甚至是可悲的前景，“中国经验”的提出和讨论，能不能修正我们今日艺术的走向，对我们艺术的发展提出一种有自信心的新的可能，我以为这是应该研讨的一个重要方面。


1993年12月11日，四川省美术馆，文字整理王林；原载《与艺术对话》，湖南美术出版社2001年版