有意思的是，“情境逻辑”进入中国当代艺术现场，成为“’85 美术新潮”运动中重要的理论术语与话语工具，这可能要归功于南方最早的几个跟随范景中的“贡派分子”(彭德称之为“范帮”)，包括笔者本人在内。严善錞和黄专在研究明末董其昌“南北宗论”时，引进了“情境逻辑”的方法，指出，人们不能从错对与否去理解“南北宗论”，“南北宗”并不是历史性的描述，尽管有着历史描述的样子。深入到董其昌个人独特的情境中，发现他必须面对的“伪逸品”和“院体画”这样两个对手时，才会惊讶地发现，所谓“南北宗论”，准确来说，只是董其昌用以确立文人画正统趣味的一面旗帜，是一个号召群伦的绘画运动的时尚口号而已1。也就是说，“南北宗论”背后所隐藏着的，恰恰是一场发生在明末的以文人画为宗旨的艺术运动，其性质和发生在当下的“’85 美术新潮”并没有实质性的区别。

　　严黄二人的这一层意思很少人能读懂，但他们积极参与其时的“’85 美术新潮”运动却是不争的事实。和更年轻一代的艺术批评家更多地运用格林伯格、本雅明乃至福柯等人的理论不同，他们解释当下艺术现场的理论武器，基本上没有离开过“情境逻辑”的范畴。1992 年严善錞撰写《时代潮流中的王广义》，题目正是来自贡布里希的《时代潮流中的施区轲卡》一文，其论述方式无不借鉴贡布里希。严善錞通过一些具体的文本材料，包括个人交往的书信，试图复原王广义本人及其“政治波普”兴起时的具体情境，并力图把这情境嵌在社会现实中，从而赋予这一风格以合法性。

　　“实验艺术”这一概念的使用，显然和贡布里希理论在中国的泛化有关。1992 年，笔者与陈侗合编湖南美术出版社《画家》十七辑时，为了不趋同于流行的概念，在副标题上就颇费心思，最后定为“实验艺术专辑”，希图“实验”一词来概括其时出现的新现象。与此同时，笔者和陈侗还合编了文集《与实验艺术家的对话》，收录西方现代主义艺术领域里大约十几位包括摄影、电影与文学家在内的艺术家的对话。笔者在文集前言中讨论了“实验”之于艺术运动的意义：“总之，从事何种类型的艺术都是不重要的，所谓实验的态度已经包含在这句话中。别期望人们都说你好，只要你这样做了，你会发现你拥有多种可能性，从拥有孤独直到最后拥有公众。”(杨小彦《素山：老彦的画及话》，广东人民出版社，2011，P149)

　　在笔者的解释中，之所以实验那么重要，是因为新艺术运动中有如此之多的现象需要重新认识，而且，即使重新认识也无法完全说得清楚，尤其当我们的解释对象是公众时，这一重困难就更加突出。这样一来，我们就不可避免地陷入到一个困境里：创新因个体的众多而缺失标准，使创新本身成为目的，同时又不得不设法予以解释。