潘公凯 （中央美术学院院长、中国美术家协会副主席）

    我在1993年到1995年期间写了一篇论文，题目是《论西方现代艺术的边界》。文章是1993年在美国旧金山的时候开始写的，1995年在《新周刊》发表。这篇文章发表的时候我自己预感不会有人反应，结果真的是一点反响都没有。

    我在这篇文章里面提出了“错构”的理论，我当然非常敏感地感觉到艺术作品与现实之间的差异将成为当代艺术发展的核心问题，当时我正在参观旧金山和纽约的现代美术馆，看着五花八门的作品，我直观的感觉到作品和现实生活的差异是清清楚楚存在的。艺术作品和现实生活之间的边界是清清楚楚的摆着，但这个边界非常难以概括，非常难以理论化。但如果是边界没有了，我觉得不符合我的直观。我的直观认为，这个边界就是在，就是有的，边界一点都没有改变。但边界到底是什么？我坐在美术馆的展厅里面想了很长时间，提出一个思路，首先把生活的状态区分为常态和非常态，为了把边界找出来我首先设定一个前提就是把生活设定为常态和非常态，这个常态和非常态是靠经验判断，不是理论问题而是经验问题。二者的区分发展变化是相对的，这个是常态和非常态的关键问题。

    正因为常态和非常态的区分是相对发展变化的，所以这二者之间的差异，就非常不确定，但无论怎样发展变化，区分却是永远存在的，区分这条线可以移动，但线是有的，我们不能因为线移动了，就说线没有了。打个比方说，我们不喝酒，清醒的时候是常态，喝酒之后骂人就是非常态；汽车在高速公路按照交通规则行驶就是常态，出了交通事故就是非常态，常态需要束缚，非常态不需要束缚。反过来不是常态都是艺术条件，而是非常态一部分将成为艺术作品的必要条件。所以我的推论是艺术作品是生活非常态的构成，是相对生活的逻辑结构的艺术作品是一种非逻辑的结构，我把非逻辑的结构称为“错构”。
   
    “错构”有三种“错法”：一个是内部结构上的非逻辑性，就是“错构”；第二，周围环境的非逻辑性，就是“错置”；第三，存在时间上的非逻辑性是“错序”。我们很多时间都是非错序显示艺术作品。这三种结合在一起是错误的时空结构，所谓的错误和非错误是相对于常态的逻辑而言。
   
    “错构” 是我认为艺术作品存在的第一项必要条件，所有的艺术作品要成立，必须要“错构”。第二个必要条件，艺术作品必须要有作者赋予的非使用的艺术意义。常态生活是由行为与目的的逻辑之网组织起来的，人生活在逻辑之网中。艺术家的“属意”是非常态的意图——对逻辑之网的阻断与脱离。

    打个比方小便池应该是放到厕所里，如果想把小便池放到展厅里面继续用，这个就不对了，如果在展厅里面还想直接用小便池，这个小便池就不能认为是艺术，小便池从此不用小便而用展出这就是非常态的意图，这个非常态的意图主要的功能，使这个存在物跟逻辑之网关联性要进行阻断，要把存在物从逻辑之网上剥落脱离下来。艺术家非常态的艺术，也就是使艺术品从逻辑之网脱落剥离出来的过程我称为“属意”的过程。这是艺术家特殊的属意，这个特别的意义跟常态生活是不一样的，必须是很奇怪东西。所以我在1993年的文章当中对艺术品做了自己的定义，我说艺术品是生活的一种非常态的形式，其必要条件是：形式的“错构”加上意义的剥离。

                                                广东美术馆 新闻影像部 研究策展部（录音整理）
                                                2011年10月10日