王家浩

    以一篇篇幅有限的文章评述一个大型的、集合式的双（三）年展，总会面临这样一种困境：策展人抛出的议题文本与艺术家提供的作品之间尽管互有诠释，却又不可避免地存在着交错的“因”“缘”关系。
    通常，一件作品可以更容易地被归结到策展人的议题文本的语境中，并找到较为直接的词语连接（依据类似的原则，一个作品也可能适用于不同的展出策划议题）；但是如果观众尝试着从策展人的议题文本出发，却似乎很难令人满意地找到直接回应的作品。因为双（三）年展已不再如这一展览机制初现时那般，仅仅是在一定的主题与范围的界定中，汇合已有的作品与文献的展示了。不过也许这种作品对于策展文本的力为“因”与策展文本对应作品反倒是力弱为“缘”的现实，恰恰正是当代艺术在面临策展人的意图在展出中更为突显时，所迸发而出的意义的破解密码，以及在观看有别于其他展出活动的当代艺术展时的乐趣所在。
    而此次名为“与后殖民说再见”的广州三年展，尽管在组织模式上与目前流行的双（三）年展具有相似的结构，但是策展人的议题文本却采取了更为激进的策略。它并不同于其他的颇具趣味却隐匿了专业语境的引导性话题；也不是为了最终呈现一个更适用于获得表象快感的艺术嘉年华式现场的主题。也许我们从标题的字面上尚不能明确地区分出所谓“再见”是针对“后殖民理论”或是“后殖民批评”？但是依然能察觉到（与策展人的学识背景有关的）对已有的文化政治的知识体系进行严肃讨论的基础。同时也能从策划文本中充分地感受到策展组成员针对当下的时代“危机”展开的 “上屋抽梯式”的批评视野的企图心。
    这种企图心甚至是以一种几乎可以称得上是与艺术家的创作“对峙”的姿态，将潜藏于当下的现实与艺术语境的深层焦虑一并地裹挟于展厅的现场。与一系列的提问和行进式的计划共同交织集合而成，却被充分专业化了的破解密码，并不是为了弥合大部分观众与当代艺术之间的隔阂所作的努力，倒是增强了解读边界的不确定性，而让展厅的现场不再仅仅成为一个观看的对象。
    作为参加了此次展出和流动论坛最后一站的我看来，策展文本中所显示出来并不只是为了探讨一种位于现实处境中的迂回或远离，是否理所当然的针对“后殖民”。其更为强烈的意图却是对当下的现实与话语相互交织境遇中的艺术，在进行新的实践可能之前的一次叫停；以及如何回归到“艺术”同时面向过去亦是未来，并在此刻得以交汇的重新定义。只不过在目前的艺术策展与批评领域中占据着主导性的话语恰恰是高度意识形态化和政治化的“后殖民”而已。而它又恰恰最能显现当代艺术是如何在一种“漫无边际的正确性”中逐渐地失去自身的创作活力与批判性，或已然成为了政治的一个假器。
    如果是这样的话，那么策展文本中的一个颇有意味的直译“意底牢结”，就不是一个互译的文字游戏，而是为了避免人们对“意识形态”作出一种马克思式的，或延续到曼海姆那里相对与“乌托邦”的解读。而“意底牢结”更象是对齐泽克所谓的“社会意识即社会存在”等论断的巧妙粘合。
    这便意味着，艺术将不再是政治的投射与隐喻，也不是对政治的批判与超越。而惟有此，艺术创作才可能回到艺术其自身的独特性。如果我们宣告结构主义式的超级理性框架的破产，而因此世界不可能通过累积不同的差异组合部分才变得更加的完整，那么世界的呈现就注定是不完整的。此时艺术的定义将不再是艺术史的讨论中所揭示的艺术之后潜在的与社会、文化和政治的关联，艺术也不再处于一个理想世界中的某一个位置，或一个与世界平行的位置。只有当艺术内含于这个不完整的世界中，艺术才有可能找到其独特性，艺术才有可能是不完整的世界的呈现。因此艺术最终如策展文本中所暗示的那样才有可能不再成为政治的假器，而艺术即是政治。
    回及“后殖民”“政治”，不禁让我们想起艺术展出历史上一些相关的场景。例如威尼斯艺术双年展上的毛利人的舞蹈，威尼斯建筑双年展的主题“伦理？美学？”都可以被指认为地缘政治与多元主义在艺术实践中的肇始者。而“大地魔术师”的艺术展是中国当代艺术在自发的运动之后，获得国际认可的第一个展出，之后被有的批评者理解为“自我东方主义”的前戏，而在建筑界类似的也有以“土木”之名的中国建筑展等等。这些现象中所蕴含的是相对性的后殖民与绝对性的全球化之间仍然不可协调的争辩。
    而与以往这些行动轨道--借助于艺术机制现场的方式，以对艺术（或社会的）现实的批判，从而面向控制着这个现实的话语结构--所不同的是，“与后殖民说再见”看似与前一年刚刚举办的第十一届卡塞尔文献展“后殖民和全球化”的话题有关联，但它并非一个设定了承诺的，甚至于以可能性为承诺意向的展出，而更应当被视作为一个阶段性的划定，一个有待开启的知识历史的定点。一次从全球化语境中裹带出一系列诘问的再出发。在这点上而言，它似乎可以为其所招致的“说再见？而反陷入‘后殖民’巢臼”的质疑进行开脱。类似于福柯在面对别人把他看作是结构主义者时所作的辩护那样：“我设法做的，是把结构主义风格的分析引入到其直至目前尚未到过的领域……说有距离，是因为我谈论结构主义，而不直接对它进行实践，说有重叠，是因为如不谈论其语言我就不想谈论它。”
    因此，作品在此次展出中所起到的作用更多的是策展文本的“表结”（借用意底牢“结”）而非艺术家自我的“表态”。
    与第一届广州三年展所作的中国当代艺术的十年回顾，和第二届制造的一个与场馆所在地紧密结合的地域性标本不同的是，此次三年展的视野源自更为宽泛的社会文化政治的“大现场”。因此此次三年展的展厅“小现场”的一个理想状态应当类似博尔赫斯式的沙书隐喻--一个不断被展开、无止尽的意义增殖。它并非一次以计划的片段进入展厅并“凝结”为现场作品的过程--小现场对大现场的投射--而是通过观看，将现场的作品转化为非观看的计划。
    然而在传播变得日益快速且广泛的当代，人们看到作品的途径多样了，所能接受的信息的量也大大增加了，这使得大部分情况下，策展人与艺术家共同达成的一个现场，事实上更大的作用是为了获得“展出”作为一种机制运作的认可，而远超过现场的观看。如果艺术需要成为艺术自身，即新的语境中的政治，那么展厅中的作品，只有在策展人试图宣告的大现场真正地得以延迟为小现场之时，才可能与观众共同构成了一个通过再现进行意义对话的场所，随之而来的问题即作品究竟被感知为场所性的还是文本性的，这也是梅洛庞蒂所谓的“意义”冲突的所在。
    在此次展出最终呈现的作品中，艺术计划的数量远大于直截的结果，我们似乎可以将此视作为策展人与艺术家们共同对策展的议题文本作出的回应。伴随着展出的同时所爆发的全球性的金融危机，也让有的西方学者在流动论坛上坦言，这是否真的意味着西方价值体系的崩塌以及所谓的后西方社会的出现？在这一点上我们甚至可以将差不多同期进行的上海双年展的“快城快客”和此次广州三年展的“与后殖民说再见” 戏谑地比喻为从“商品经济”到“计划经济”的转型。
    而“与后殖民说再见”中的“再见”，在中文解读中的一语双关所带来的歧义，似乎又道出了展出不得不在进入展厅之后所面临的另一重现实境遇，即大部分没有专业背景的普通观众恰恰是经由“与后殖民的再见”过程，才得以“再见”到后殖民这样一个词汇的。当越来越多的个体逐渐地意识到不可逆转的全球化进程给其带来的无法逃避并且逐渐加深围困的现实时，我们又如何“与后殖民说再见”，还是不得不“再次见到”？或者是否可以反向地使用齐泽克式的谕示，“与后殖民说再见”意味着只有直面后殖民，才有可能与后殖民说“再见”？
    鉴于这篇文章将要在一个与建筑相关的杂志中发表，延续上述的个体这一话题，我重申一下我在流动论坛的第七站上发言中的观点。如若要讨论后殖民之于建筑的影响，应当将建筑物地域性的物质生产与建筑学知识体系全球性的流动分离开来，再回到作为一个个体身份的建筑师的内部，考察建筑物与建筑学分别对其所产生的作用，以及因此在其内部形成的疆界的讨论，才可能获得对这个话题更为有效的认识。尽管以此我也强调了在当下的现实情境中，有可能得出一个与建筑物完全有别的针对中介进行生产的结论，但这丝毫并不影响我们以上述的方法来考察中国建筑目前所处的困境。