张颂仁

    自1990年以来，众多的中国艺术家以毛泽东时代的遗产为题材进行创作，不少人由此发展出了复杂的图谱系统。这一现象反映出中国知识分子割舍不去的现代情结，哪怕是在经历了一个世纪的各种运动与改革后的今天。比如刘大鸿，通过经典的基督教画像叠上“文化大革命”的元素，呈现了“文革”意识形态图式与基督宗教图式的内在秘密。而作为艺术教授，刘大鸿在教学上采用的却是一种根源于集体主义理念的方式。他以一种深刻的幽默展示共产主义与一神论之间的血缘，并追溯了其目的论历史观的渊源。但同时，他也不赞成极端个人主义,这使他与右派自由分子划清了界限。刘大鸿通过这种对启蒙与解放思想的回顾，重新评估了集体主义社会里自由与创造力的关系。他并非站在大中华主义的立场上，也没有应用后殖民的话语来维护本地文化。他仅仅以一种戏谑的方式，透过历史，映射出当下中国的困境。
    像刘大鸿这样的中国艺术家为我们提出这样一个问题：我们真的从“文革”以及现代化构建的阴影中走出来了吗？这类历史与我们今天的文化、政治话语以及艺术创作有怎样的联系？是否也可以从这个立足点出发来“告别后殖民”？

现代性和革命
    对于大多数非西方国家来说，进入现代社会是一个代价惨重的历史过程。而就中国而言，代价尤其重大，其中最令人扼腕者是中国现代化过程中的一次次反复起伏的革命运动。尽管中国事实上没有真正沦为殖民地，但是进入现代纪元的这一过程却也充满暴力。对一个以传统和延续历史为傲的文明，尤其是拥有完整的制度和世界观的文明，革命的风潮更显惨烈。旧制度被彻底摧毁，旧的风俗习惯被销禁，最极端的时期更要泯灭祖先的历史记忆。
    刘大鸿的绘画映射了现象的核心关键：世界观的剧烈改变引起的激进的政治运动。进入现代社会意味着背弃前现代社会的整套制度、价值观、知识体系和传统。其中主要原因是单线的历史观：它认为历史是有定律向前发展的，并且总是迈向一个既定的结局。这种带着目的论的单线史观是所有阿伯拉罕宗教系统所认同的观点，而这样的看法对于中国人是全然陌生的。由于中国文化的土壤没有孕育出一种抵抗这种一神论、历史目的论的基因，以致中国左派知识分子所确信的历史观得到全面发展，并持续推进对固有历史的攻击和清算。以学问体制来说，黑格尔哲学以及达尔文物种进化论等学说更带来了全新的话语，使知识分子在重构传统的认知时也泥足深陷。
    正是在这样的“科学”理论指引下，19世纪至20世纪初的改良主义者和革命家们引领中国展开了一场对历史与经验的反叛。在中国传统中，历史的地位不容挑战。乾嘉的章学诚更直截了当地说“六经皆史”。对传统中国人来说，要应对不测的未来，就得求诸历史经验。未来不可预测，却是开放的、自由的，旧史的变数反而是真理的依归，而非恒定的理数。但来自西洋的新观念认为未来有既定的目的走向，并非开放不测，在当时，这种目的论的历史观极大地鼓舞了追求变革的新知识分子。
    如今，经历了整整一个世纪的革命运动之后，我们再来追问：我们走向现代的这条充满暴力的道路是必然的吗？另一方面，今日之中国俨然现代化的大国，显示出与其广袤国土相称的国际竞争力，这又引出其他疑问：我们有什么属于自身的思想资源，足以把我们带到下一个历史发展的阶段？如何应对垄断性的国际资本？过去我们为漫长的革命付出高昂的代价，这遗产给我们留下了什么？平等社会的前景如何？中国经验对世界有什么启示？今天的“第一世界”是否就是“第三世界”的明天？

左派与他者
    中国革命提示了一种主动挑战殖民的模式。外敌一方面是侵略者，一方面也给固有体制打开新视野。压迫与被压迫的关系是复杂的，中国现代性的内部张力既吸收了殖民政治的发展方案，也吸纳了后殖民的拒绝性恊商。
    相隔一代之后，我们回顾毛泽东的革命，不由惊叹于他在实现其社会改造理想时的大胆与极端。为何这样一个拥有悠久历史、以礼乐自律的的民族，竟然可以变得如此激进？其中一个解释是，“革命”观念系传统中国政治故有，但中国传统的“革命”是“天命”体系内的自我调整。然而一旦引入西方近代“革命”新义，历史的单向演进、历史阶段的更迭就成为革命之目的，摧毁旧有体制也就成为“进步”的必然步骤。
    尽管中国的革命是殖民主义催生的后果，但是随后一百年对现代化的不懈追求（通常与西方化相混淆），则无疑是出于主动的向往，追求魅力诱人的“他者”。中国对于“西方”的想象古已有之：西王母昆仑山的传说，西天极乐世界和佛祖等都是。在近代，对于一个败弱的国家而言，能带来“富强”的科技更有着巨大的吸引力。除此以外，当然还有新的社会秩序、法制与平等的追求。1848年，不曾踏出国门的徐继畬编写《瀛环志略》，讲述西方的故事，盛赞华盛顿为西方最伟大的人物，堪与古代中国圣王之功绩相比，并提倡参考美国的政治制度进行变革。“他者”政治不仅呼唤激进的变革，也带动了人们的想象。最后，接受“他者”召唤的最激进的左派知识分子，动员社会底层（边缘的“他者”）为此憧憬而努力。而中国本土的制度，作为被改革的对象，则被定为反角，在启蒙活动家眼里，本土反而成了“他者”，等同于“异端”。而与此同时，“异端”的西洋概念，即指应被消灭的异见分子，也正是左派引进的。
    新中国成立之后，所有的社会改造都刻上了清晰的目的论烙印。毛泽东希望消弭工农、城乡、知识与体力劳动者之间的差异，以达到消除剥削之目的，并最终把中国带到历史的新一页。自然，这样的乌托邦式计划并不能消除党内日益严重的官僚主义，但由于统一了全国上下的意识形态，反而为一种宗教式的、犹太基督渊源的新世界观入主中国扫清了障碍，打开了方便之门。（这一点反映于毛泽东称赞咸丰同治年间太平天国之乱为农民解放运动的里程碑）持续革命和极左政治并没有实现解放的诺言，却加深了人们对于“西方”的想象和向往。

在后殖民时代谈论毛泽东
    自1960年代的激进岁月以来，西方解放运动促使人们意识到现存的权力结构之下的隐藏结构。由此而兴起的社会（抵抗）运动扩展了自由的空间。后殖民政治掀开了殖民主义的内部矛盾。后殖民政治让西方社会承认和接受殖民者与被压迫者的互相依赖衍生关系，加上左派政治的努力，逐渐把西方的殖民宗主国改变为新的“后西方”社会，以致原来殖民地所对抗的“西方”已不复原貌。在中国，极左的革命在毛泽东的领导下走上另一条不归路，也在这些年代形成了一个“后中国”的社会。在中国，毛泽东逝世以后出现的反暴力、反极权统治则俨然成为一场新的启蒙运动，1980年代的经济政治改革即建立在这样的基础上，并将中国带入市场经济时代。也是在这个时期，后殖民与其他的文化话语传入中国。可是，中国大陆后殖民时期的作家的基本立场却是对新启蒙持批判态度，认为全球化的时代已将理性启蒙扫进历史故迹之中。
    中国不少后殖民主义者以大众媒体以及消费文化作为后现代的社会表征，而以单线历史发展史观推论那是紧随现代主义的一个新时代。于此，中国后殖民主义者不是把后殖民理论看作西方社会的一种自我反思，也没有应用此种理论对国内现状进行批判，相反，他们高举后殖民理论来批判欧洲中心主义，并强化了固有的中西对立的观念。背后隐伏的依然是现代主义的大论述。而对于资本主义化的中国以及当下中国社会改革的批评则多来自圈外人士。
    说到底，在今日中国，后殖民话语还是不被接受，因为大家认为中国没有过真正被殖民的历史，认为国情与这样的话题无关。毛泽东若是还在世，准会为后殖民的话语感到困惑。但事实上，革命的中国左派已经把中国变成了一个彻底自我殖民的国度，以致完全没有“殖民”以外的空间。中国的自我殖民/西化是紧贴着一列的文化焦土政策，以使“封建”时代成为不可回归的境地。同时，毛泽东也积极鼓吹反殖民反西方的政治，可以说是一种暴力的后殖民主义。这种政治并不表示他走到文化原教主义的路上，反而是把抵抗的政治放到现代性的议程表上。西方现代性的内部自我调整以反理性，多元为主导；而在毛泽东的反西化政治则成为中国现代方案的一部分。中国的革命可说是内化了西化与反西化，殖民与反殖民。革命的自我殖民把中国带进了“双重殖民”，在同一阵地上面对了殖民主义和后殖民主义。
    毛泽东当年在“第三国际”开展广泛的外交努力，希望以此抗衡资本主义世界和苏联修正主义。尽管解放策略是通过民族自主以及反殖民，但最终追求的解放却是全人类的、彻底的。第三世界要采纳后殖民的战略只能是为了暴露出资本主义的内部矛盾。如果为了统一战线，毛泽东肯定欢迎多元的文化／政治架构，以便对抗资本主义世界。可是他深信历史大潮不可逆转，并且积极以政治运动来促进历史的进程。
    中国人对后殖民不热衷，背后原因是现代化历程中那更甚于殖民压迫的惨烈经验。那是比外国统治更彻底的文化颠覆。后殖民主义的“后西方”社会对旧殖民宗主国可能是个可行的社会方案，但对中国来说，革命的历史最后把中国带上另一条途径。这条路结合了经验和试验，最终放弃了意识形态，包括后殖民主义。

国际的路轨
    现代性方案不独投入了线性的历史进步观，并带着全球范畴的视野。作为民族国家式的国际主义，现代性推动现代化国家介入一场为未来而竞争的比赛。虽然毛泽东的革命把中国变成了一个“他者”，也使得中国成为“国际化”的平台：当年以非西方的社会主义国家的身份竭力实现现代化，今天则以新资本主义的方式面对国际社会。这不仅反映了尚在延续的现代化的过程，还提醒我们“国际化”是现代化的使命，以民族国家的比试和牵制为权衡。
    从1970年代的意识形态思想禁锢中解脱以后，新启蒙兴起，中国艺术家在1980年代呈现出一派生机，那个时期的主要话题是个性解放以及政治自由化。1980年代的艺术家通过二手接触20世纪的西方美术获得灵感，发展出本土的前卫艺术，靠拢国际，只是他们的艺术受限于国门之内。反而在台湾和香港，两地分别于1950年代和1960年代尝试通过抽象表现主义的水墨画进军国际，可是尽管现代派认可其东方渊源，可是少有中国人能在国际艺坛立足。1980年代致力于打破这一僵局的策展人也没能使中国艺术成功突围。一直到1993年威尼斯双年展和1994年圣保罗双年展，中国艺术家才因为民族国家身份首次在国际上被肯定。可是让那些参展艺术家感到意外的是，他们的作品多被作为政治解读，而并非由于其艺术价值。他们同时发现了“国际”的多面性，他们在同一展场上发现还有来自南美、中东、非洲以及亚洲其他国家的现代艺术。如此复杂的国际性显然与国内长期习惯的“中西”二元对立相背离。所谓国际，是在特定论述架构下被表述的民族。而那些移居他乡的艺术家更发现，最容易能够获得认同的艺术是以身份政治为主题，而不是作为现代性主流的话语；并且这样很快就被纳入了后殖民的语境和潮流里。正是因为有了这样的体验，从1990年代以来，文化触角比较敏锐的中国艺术家就得在两条路之外另辟新径：或者是回避边缘身份的热潮，或者是回避陷入冷战时期的意识形态表述。
    这次三年展中朱昱的作品《为联合国成员国所做的192个方案》（2007）直接嘲讽了国际展览把个别民族表述的现实。他针对各国的政治/文化现况，为每个国家提供一个参加展览的方案。朱昱这件作品使人狐疑：当代艺术是否只是对策展话语的机智回应？他解释这件作品是“只是通过公共的大脑，与‘我’无关”。为此也引出另一个问题：为什么民族传统风格的艺术品，无论艺术成就如何高超，都上不了国际展览的平台？这是否表示“国际”是一片特别的土地？
    1989年后中国忽然兴起了一阵毛泽东热潮，横扫南北数年。艺术界亦兴起了文革波普风，一度颇受国际艺坛注目。1989年冷战结束，世界两大意识形态阵营的对垒消失，乌托邦之梦亦烟消云散，自由经济民主一时独领风骚。可是在中国，却在冷战结束后才卷起文革热，不禁让人重新深思：到底意识形态之争是否完毕？还是转化为其他意识形态的抗争和对立？从当下的文化政治现况来看，我们或许可以从后殖民的角度重新检验毛泽东治下的新中国。自五十年代开始，毛泽东就以民族（传统）文化的现代化作为文化和宣传的政策，并以此作为抵抗西方霸权的本土力量。在这个政策下产生的作品应该说是社会主义的现代艺术，而非“传统”艺术。这类作品的图式选用传统元素结合新社会的进步象征。在说法上有很多与后殖民重叠的地方，比如：自强，民族风格，地方特色，综合风格。当然也套入社会主义关心的“进步”和“民众团结”观念。放在今天的情境中，民族风格的社会主义艺术亦与当代艺术那关心身份政治，混杂性，关系美学等主题重叠，而且图面上也有近似的面貌。面对这现象，会使人不禁想到：革命后的中国是否已经渡过了“后殖民”时期？又或者后殖民主义是否悄悄地从另一些渠道重新占领了意识形态原来的冷战地带，并潜入了世界各地的民族国家。
    现代中国革命提醒我们，“国际化”依然被划入现代化工程的大蓝图之内，尽管现代性的历史持续不停地争论和不断地反抗，但依然无法绕过现代性的主题。因此所有的“国际”交往，无论是艺术或体育，其背后的母题总影射了现代性及其后果的思考。毛泽东抵御资本主义霸权的方法并没有成功，现在的西方已不再是单一的霸权，并且还衍生出更为隐秘的形式，通过各种潜藏的手段渗透到我们生活中的细节。后殖民和后现代亦未能打破这堡垒，制度的主流依然当道。用毛泽东的观点，就是抵抗的政治和身份的政治只会分裂了联合阵线，却忽略了主要的矛盾所在。
    主要矛盾是，全球时代的资本霸权已经渗透到社会形态之纹理以内，占据了社会行为和日常经济活动的方方面面。百年革命留给我们的遗产除了斗争的记忆，还有就是国际的视野和对意识形态的省觉：革命让我们明白政治之目的，并了解改革唯有源于深刻的个人体验，才有可能触及那些藏于我们各人自身之内的多元“他者”。

一国两制，天下万国
    香港是中国近代历史上正式被割让的殖民地(1842-1997)，可是在这里，人们也不热衷谈论后殖民。香港艺术博物馆于1960年代开始支持本土的新水墨画运动，并且在其后的二十年里，代表香港出展国际的大多活动。馆藏策略也明显是以19、20世纪水墨画为主要特征，反映了在“文革”之后，博物馆认为香港的任务是维护被“文革”践弃的正统书画脉络。新水墨画运动关注的重点也不在于香港本土，而在于对正统的继承与发展，并着眼于国际(西方)的现代艺术。尽管在六七十年代还难以在国际上找到属于自己的一席之地，可现在，香港新水墨画家已转而以水墨现代派先驱自我定位。到了1980年代后期，随着回归的日益临近，香港也出现了关注本土文化的热潮。那是因为文艺圈对强大的大陆文化入侵的恐惧，但不是后殖民的文化身份表现。这一脉络的新兴艺术关注切身经历，介入了细微的日常生活里的颠覆，刻意回避了意识形态化的泥沼。这些艺术家的创作可算是真正为中国的现代艺术发展作出了具体贡献。
    至于台湾，则是另一个经历过漫长殖民统治的地方(日据，1895-1945) 。国民党以对抗共产主义作为全民的意识形态，直到蒋经国把权力移交台湾“本省人” (所谓“本省人”，指不同时期，尤指早于民国政府退守台湾的大陆移民)。而其后20年，“本省”与“外省”间的政治博弈构成台湾的文化和政治图景。这时期的文化议题围绕了台湾的政治以及文化认同的问题，包括对殖民历史的评价。而争论的核心则无不着眼于“中国”与“统一”，而非单纯的地域身份、边缘文化的认同。台湾人对本土历史的认同成为过去几十年台湾艺术的显著特征，这一本土认同与另一方面以故宫博物院藏品所代表的“中国”大一统两组叙事捆在一起，衍生了丰富的艺术创作，介入了文化政治的各种层面。
    中国大陆、香港、台湾三者所纠缠的问题主要是“中国性”的问题，这也成为三地华人艺术创作的大背景。而各自不同的艺术表述也反映出三地在20世纪里不同的政治现实。1980年代，在香港回归问题的谈判过程中，邓小平接见了来自香港的代表团，代表团表达了港人的政治顾虑。会面期间，邓小平对港方的钟士元反复使用“你们中国人”的说法不满，重申“港人自治”也意味着由“中国人”来管治，特别是“爱国的中国人”。同样，中国与台湾的交涉也围绕着“中国”性展开。潜台词很明显，香港和台湾两地不接受共产主义为“中国”，他们认为这是“他者”；反过来的现实，即在中国大陆政府眼里，“他者”却是被历史进程遗弃的旧世界。
    “一国两制”的主张尽管存在诸多法律上的不协调，却反映出一种不同于西方帝国主义的地缘政治主张。它反映出一个包容的中国政治传统特征，也使人们联想到历史上的“封建”与“郡县”、“化内”与“化外”之分别。“郡县”管治近似民族国家形式，跟现代的国家类似，而“封建”的形式则容许边疆地方以不同程度的自治，容许多元发展，但以承认中央政权的统治为前题。至于“化外之邦”，特别是位于边陲的小国，中央则更退远一步，甚至纳贡亦以形式为重，还会回馈厚礼。“郡县”与“封建”的双重并行，跟近代欧洲的帝国或罗马帝国不同。近代的欧洲帝国都以民族国家为基础，对于不同的族群采取分隔的政策。罗马帝国则赋予不同的民族同样的公民权。可是西方帝国对于域外或民族外的“他者”的立场基本以征服为策略。与欧洲的模式不同，中国的帝国基于民族与文化两种认同方式。这也是满族人能入主中原、继承文化统脉以实现统一中国的原因。对于边陲之邦，儒家传统是“王者不治化外之民”。由于没有“异端”的绝对面，“他者”有自主的空间，而儒家的礼与法对“化外”保持了“文化”的距离(“化”以“孝”和伦理立足于家族为基础，与罗马的“文化”所立足于城市的公共生活有所区别)。郡县与封建的双重制度可策略地包容多元的文化，同时又与陌生的异文化保持适当距离。
    孔子删订的《春秋》，订立了先秦时期处理“他者”和“我”的关系，成为当时的外交原则。《春秋》的褒贬和删削，以“春秋笔法”所审视的实例以定法。“春秋笔法”处理“人我关系”的大原则是：先正己而后正人，责己严而待人宽。这种处理“内”和“外”的义理，长期反映在后世的国家政策中。
    作为“后殖民”、“后移交”的香港，如今早已回归大陆，而今香港与大陆之间维系着一种特殊的中央与地方的关系，这种关系既尊重香港的政治认同，也让大陆能维护其作为“中国”之中心的地位。近年，一些中国学者开始重新思考“天下”的概念，如赵汀阳就企图以此重新思考一种全球主义缺乏的“世界观”，以“世界观”来超越民族国家的界限。所谓“天下”，普天之下的政治团体皆有其存在之合法性，但亦有共同的世界观的依归和约制，以此作为有实效实力的国际组织的起点。虽然这是哲学界的理论空谈，但反映了目前“国际”概念所无法逾越的困境，那也是“后殖民”和“后现代”不能突破的死胡同。

知识之秩序与当下
    艺术是知识的特殊的一环，而通过这样的媒介，对于当代的思考可以跨越学科的界限。艺术以近距离的感知和切身体验来观察和认识世界，也通过创意的构建而得到理解。艺术的认知让我们返回到内心的深处，此即艺术所以能触及“政治”的神经。
    把艺术作为一种知识，也表示再次回归到启蒙时期最初划分学科的起点。而事实上，艺术可以跨过学科分界，重新提示各学科之下被分科而遮盖的知识。学科的跨界交汇在今天新的资讯和现实中显得尤其紧要。例如说，政治和经济的分科使跨国资本越来越难于监管。启蒙的知识体系今天已成正统，在保留这份高价换来的文化资源之余，新知识可以从历史经验中重新开启，找寻跨越现代性的启示，跨过后殖民立场的“他与我”的对比方式，以新视野进入原来的历史情境。
    启蒙时期的莱布尼兹在读到《易经》时，激动地称中国为“亚洲的欧洲”，意思是说在中国找到了启蒙所追求的“理性”。可是对于清初时的中国人来说，莱布尼兹所说的“理性”并不是作为组织知识和经验的方法。要返回当时中国的情境，有必要作大步的文化跨栏，越过“后殖民”的描述与被描述关系，以期进入另一种世界秩序和制度之内，来重新理解莱布尼兹所见的“理性”。这是要从内向外，尽可能从历史的血肉情境中得到深刻体验的努力。
    越过启蒙的视野，当代史学家以多种“内部”的角度去分析“现代性”因素。比如汪辉摆脱了时间和进步相扣的观念，转而注目于中国传统中对“时势”的应用。“时势”是变动的，但也是历史性的。“时势”的考虑在宋人以来被明确地被定位于“天理”、“礼乐”和“三代”的关系之中。使用不同的观察尺度，可以改变知识的结构，并改变了解历史在本土经验中的作用。
    莱布尼兹与《易经》在欧洲启蒙年代相遇，把“理性”引向另类的知识方法，也导向行为判断的别种程式。重审这种中土的“理性”，可以把《易经》看作一种打开未来、重返自由抉择时刻的一组技术。重审与重返当代与历史的经验把我们带回当下的机遇，并在此起步。我们可以藉着启蒙和“前启蒙”的象与数来审时度势，踏往未知的时空。创作在此展开，创作才属于未来。


（彭嫣菡校）