黄志坚祖籍台山，1919年10月10日出生于广州旧属南海一个华侨家庭。他的祖父黄世洋（1862─1937）旅居美国旧金山和澳洲悉尼；父亲黄伯元（ 1889─1951 ）长期在香港经商。1907年，这位能诗能文并与书画艺术界来往密切的开明商绅，曾留下了一帧剪辫、手持革命刊物 《汉帜》的摄影照片，还与同人以“ 学死” 这种异乎寻常的方式来表达对旧社会不公和专制政治的不满以及对“人类自由幸福”生活的向往与追求。

 

△图一：黄志坚《菊花》，中国画，刊于《教育部第二次全国美术展览会专集第二种：现代书画集》（1937年）

 

△图二：黄志坚《秋花群雁》，中国画，刊于《广东美术：第二次全國美展廣東出品專刊》（1937年）

 

不言而喻，黄志坚家族属于较早接触西方自由民主的观念，同时在思想上具有强烈的民族意识的那一种类型。如黄伯元自题小照所示：“峥嵘头角露嵯峨，自愧平生少琢磨；触世几回知学浅，专修未习滑头科。”寻求新知和恪守刚正不阿的人格，是这个家族传统的信念。黄志坚少年时代有“ 神童” 之誉，1937年18岁那一年便有两件作品入选教育部主办的第二次全国美展（图一图二）。他所受到的良好教育，当然也包括这种家庭氛围的熏陶在内。1932年以前，黄志坚随父母转徙在广州和香港两地生活；1932年到1942年定居香港期间，曾先后在建邦学校、英陶书院和汉文师范中学念书；1940年考入岭南大学文学院社会学系。太平洋战争爆发后，离港经东江到当时广东省战时中心曲江，1942年11月在仙人庙岭南大学复学；1945年随岭南大学迁回广州，次年毕业获得文学学士学位（图三）。因学业优异，1947年被选为中华斐陶斐荣誉励学会会员，获颁金锁匙（图四）。此后，在广东国际救济委员会工作，兼任岭南大学文学院社会学系教师，业余为《民主生活》撰、译文章。

 

△图三：岭南大学毕业照（香港 1946年）

 

△图四：中华斐陶斐荣誉励学会入学礼，前排正中为黄志坚（1947年）

 

正像当年许多具有正义感的青年学生一样,黄志坚很早就向往共产主义理想，30年代末期通过香港“中华基督教青年会”组织的读书会,开始接触到《科学的社会主义》《列宁主义初步》《政治经济学教程》等宣传马克思主义的读物。在曲江求学期间, 与他的同学、共产党员黄仲宜在岭南大学学生中组织以学习马克思列宁主义为主题的读书会，并一度参加胡风创办的南天出版社的工作。1947年夏天，在广州加入中国共产党，据他说，当时党分派给他的任务就是“ 起瞭望哨的作用”，“调查帝国主义分子在广州的活动”。1950年他之所以能够有资格出席华南地区第一届文代会和参加广东省美术家协会筹备委员会，以及广州市文联和广州市美协筹备委员会的工作，显然源自上述的政治革命经历。

 

黄志坚曾在粤、港中英文学校中接受教育，既通古文诗辞，又熟悉西方文艺理论，大学时代曾翻译过英人雷克斯·科尔的《艺用树木解剖学》，毕业论文《艺术社会学》显示了包括他在内的那一代学子扎实的学问功力。不过，他一生的学问中心，似乎在古文诗辞和中国画艺术。这种兴趣的培养，直接来自他的家庭及其得天独厚的机遇。早在少年时代，他就通过父辈的关系‚先后从粤中名家区建公、傅寿宜（1873─1945） 、冯润芝（1851─1937） 、张谷雏（1891─1968）学习书画、篆刻；在古文诗辞方面，得到了杨福甫、区大典（1877─？） 、区大原、岑光樾（1876─1960）、叶次周的指导。1935年‚黄宾虹来粤的时候，他曾有幸与张氏等人陪黄宾虹在九龙沙田一带写生、谈艺，此后，又协助张氏整理 《宾虹画语录》。

 

特别要提到的是，30年代末期至40年代初期，香港是南中国文化人最集中的地方‚ 粤中名流如叶恭绰（1881─1968）、陆丹林（1896─1972）、简又文（1896─1979）、高剑父等，此时均流亡港岛，以他们为核心的“ 中国文化协进会”， 积极弘扬乡邦文化，连续举办各种文化讲座和书画展览会，促成了本世纪前期港岛文化的黄金时代。黄志坚躬逢其盛，曾在当年轰动港岛的“广东文物展览会”中担任筹备委员会干事和大型文献《广东文物》美术编辑。他在书、画方面曾先后问学于叶恭绰、高剑父，也正是在这一时期。

 

△图五：与黄少强合照（1939年）

 

黄志坚40年代以前的学艺生涯中，有直接师生之谊者，除了上述诸公，还有高奇峰的弟子黄少强（1901─1942）、赵少昂（1905─1998）、何漆园（1899─1970），但就感情之深，对其为人、为艺、为文影响至巨而论，则非止庐主人黄少强莫属（图五）。黄少强，广州南海小江村人，曾先后师事粤、沪名家刘博文、刘海粟及高氏兄弟。“ 本天下有饥与溺若己之饥与溺的怀抱‚具达己达人的观念‚而努力于缮性利群的绘事”，是乃师奇峰先生素抱之志，也是黄少强及他创立主持的“ 民间画会”的宗旨。“到民间去‚百折不回”，不仅写在“ 民间画会” 的旗帜上‚也具体落实到黄少强和他的追随者的艺术实践中。他的感时伤世、哀歌唱挽的人物画主题及融传统的书法性线条笔法与民间生活速写为一体的人物画风格，对黄志坚产生了异常深刻的影响。黄志坚曾参加“民间画会”第七次画展以后的历次画展；1943年‚在曲江举行《战时生活速写展》。代表作《温馨梦断》和《艰苦听饥啼》（1940）（图六图七），显示了黄少强悲天悯人的人道主义情怀强有力的感召力。

 

△图六：黄志坚《艰苦听饥啼》1940年 中国画 广东美术馆藏

 

△图七：黄志坚《温馨梦断》1939年 中国画 广东美术馆藏

 

以1939年拜师黄少强为标志，黄志坚一改专攻花鸟、山水画而为现实人物画。如果不算1952年至1961年“ 搁笔十年” 和1966年至1978年“ 搁笔十二年” 这两段时间空白的半个世纪的创作生涯中，1949年所作 《腰鼓》和 《春牛》，是黄志坚人物画创作的转折点。他以一种喜气洋洋的主人翁心态来歌颂中国共产党领导的革命事业的胜利，成为黄志坚人物画创作的新起点。然而，值得注意的是，每当度过他生命史中的尘封岁月，黄志坚就马上到“ 生活中” 去“ 体验生活” 。东平、博贺和汕尾、遮浪这两处海港的渔民，先后成了他在人生和艺术上获得“新生”的证人。黄志坚的力不从心，正好从一个非常恰切的角度‚描述了50年代以后与他类似的许多曾经投身革命的中国知识分子，因为某种机缘，从革命的主人翁一变而成在肉体和灵魂上必须接受工农兵的再教育和再改造的对象所特有的那种令人尴尬的原罪感和自卑感。

 

特别耐人寻味的是，当我们阅读黄志坚及许多经历与他类似的坎坷命运的历险者走过他们生命史中的黑夜而重见天日时创作的作品时，我们无论如何没法在他们“心灵的镜子”中发现哪怕是浮云掠过的一缕阴影。注意到这一点，意味着我们必须对“艺术是心灵的镜子” 这一说法保留怀疑的态度。换言之，中国现代绘画究竟在哪一种程度上如实地再现了艺术家的内心世界，是一个值得认真讨论的问题。具体到黄志坚来说，那种“百无一用是书生”的刻骨铭心体验，只有在他用古典形式书写的“ 秘不示人” 的诗词中‚才能找到一些蛛丝马迹。

 

但黄志坚毕竟是凡人‚在新的历史情境中‚他既然无法像他的老师那样采用歌哭人生的形式来自由畅达地表现个人的内心感受，他就只能用回忆和不断辑录、整理乃师诗画的方式，来释放对一个艺术的殉道者如梦一般的怀念。坦率地说，黄志坚在70年代末期以前的人物画创作中消耗的大量心血，并没有为他带来真正值得自豪的业绩；除了40年代，在绝大多数时间内，他只是黄少强精神上孤独的崇拜者。我们甚至可以这样说‚如果黄志坚未能侥幸度过其生命史中的黑暗岁月，未能在70年代末期重新燃起他对花鸟画艺术的激情‚他在人物画尤其是50年代以后的人物画创作方面取得的业绩，很可能已经归入被遗忘的行列。

 

严格来说，黄志坚为现代中国画艺术作出贡献的时间始于80年代初期，正如廖冰兄所说：在30年代就有作品参加全国美展的黄志坚，由于种种不幸的原因，在解放后不久沉寂了整个中年，而在六十花甲以后，却以全新的面貌重现于画坛。1983年广州画院的院展中，他的花鸟画新品种，引起美术界的惊异和震动。后来他在广州美术馆和香港艺术中心举办个展，皇皇巨制，气宇恢宏，风格独特，震动就更大了。有位行家看完画展后对我说：“这是个‘三开’画展，开眼界，开胸襟，开新路。”有位诗人认为 “这是以现代人观念驾御传统” 。

 

被廖冰兄视为“古稀新秀”的黄志坚重视画坛之所以引起如此强烈的反应，除了怵于黄氏“死而复活”的奇迹，更重要的是，按照某种理论，黄志坚是一个理所当然的“岭南派”画家，但正像我们所看到的，他没有顺理成章地重复作为这个画派的识别标志的画法模式，却以自己的努力，证实了在这个领域应该并且完全存在另一种发展的可能性。

 

众所周知，从本世纪初叶开始，岭南中国画坛就存在祖述传统和折衷中西两种风格样式。 后者以高氏兄弟为代表，早在民国初年就奠定了在“新国画”领域的盟主地位，而且，影响和造就了大批追随者，这种被称之为“新国画”或“折衷派”、“岭南派”的艺术现象，近五十年来，影响所及，不仅限于粤中，近如东南亚，远至美洲、澳大利亚，有华人社区存在的地方，几乎都能够看到带有“岭南派”标志的画家足迹。然而，事情正如笔者多年来一直强调的，自从高剑父（ 1879─1951 ）去世以后，在过去近五十年中，岭南派所产生的客观后效，基本上是从下述两种倾向表现出来的：一是心安理得地享受岭南派的先驱者经过艰苦探索赢得的声誉，以不断模仿、复制某一位岭南派画家的方式，将本来意义上的岭南派所具有的创造意识稀释得淡乎寡味；另一则是在某种程度上延续了岭南派所倡扬的“新国画”方向，在新的历史情境中，将岭南派的艺术理想引入了新的文化机制。需要强调的是上述两种倾向并非始终处于平分秋色的态势，前一种倾向更经常处于以种种理由被不断放大的状态中。近年来以广州美术学院的一批青年教师为主体的岭南画家群体提出了“后岭南派”的口号，正是针对这种不断扩大的负面影响的直接反应。

 

在黄少强和他的学生黄志坚那里，尊师重道与尊重自己的个性和艺术的创造性并不矛盾。如果我们以理智的眼光而不是个人的好恶审察历史的话，我们也不难发现，岭南派的先驱者二高一陈恰恰正因为信奉与二黄相通的原则，最终使他们在艺术上依次走出了隔山居派和日本绘画的襁褓，从而在古今中西交汇之处找到了自己的立足点。

 

△《龙虬》中国画 176×192cm 1982年 广东美术馆藏

 

△《长松颂》 中国画 140×253cm 1990年 广东美术馆藏

 

毫无疑问，正是源自寻求“个性”而不是皈依“派性”的动力，使黄志坚在笼罩着岭南花鸟画坛的甜熟而又矫揉造作的脂粉气中，找到了属于自己的壮阔雄伟的阳刚之气。黄志坚并不讳言，“柔靡的、堆砌的、纤巧的花鸟画”引不起他的兴趣，他追求的是“岭南春色郁郁葱葱秾丽而雄伟的意境”。翻开当代岭南绘画史，我们总不会漠视如钢浇铁铸的《龙虬》《双松》和如霞如火的《红霞》。在这些具有经典意义的作品中，我们可以看到，黄志坚虽然没有放弃传统的书法性线条意味，但他并不斤斤于笔触线条和墨彩的变化，强调图像的单纯性和视觉冲击力，在技巧上被简约为体积结构的雕塑感。于是，精确的写实主义语汇在这里被注入了诗化的理念。从 《龙虬》到《红霞》再到《长松颂》，在短短不到十年的时间内，他通过自己的努力，极大地转变了人们对岭南当代花鸟画的印象。特别有意思的是，如果我们将这些作品的造型结构抽绎为单纯的形式语言的话，不难发现，支撑着顶天立地的构图格局的是一个空间开阔而又用力均衡紧凑的“井”字。黄志坚的老师黄少强在谈到自己的作品的时候曾指出：“我的作品题材和构图‚向不喜因袭临摹，……虽然气韵生动有时非学能致， 但于骨法用笔以下四法能加以用功，神而明之，自可以如武穆谈兵：‘运用之妙,在乎一心’的了。”远拒甜熟俗艳之习用句式，融“秾丽” 于“雄伟” 不正是黄志坚以“心”体物、以“心”状物的收获吗！

 

△《红梅》中国画 104.5×168cm 1986年 广东美术馆藏

 

△《万松图》 中国画 199×105cm 1991年 广东美术馆藏

 

黄志坚自称为“树木画家”青年时代曾认真地钻研并翻译过雷克斯·科尔的《艺用树木解剖学》，对自然界各种树木的生态生理结构有非常细致的了解。从他的活动年表中可以看到，他长期坚持写生，以来自大自然的感受不断充实自己的感觉。在传统知识方面广泛涉猎经、史、子、集，对西方现代艺术发展的历史也有非常透彻的理解。更重要的是，搁笔二十多年的尘封岁月，使他从一个旁观者的立场获得了对中国画特别是岭南地区中国画冷静思考的视角。因此，与那些日夜忧虑“彼来掳我”，把长年累月反复同一历练、烂熟于心的手头看家本领上升到纲常伦理的高度来认识的艺术家不同，他认为，“我们对创新有点像叶公好龙，一面大谈出新‚但新的多一点又怕乱；大谈‘洋为中用’，但借鉴外国多一点就怕丢掉传统。其实，传统是什么，我们还是一知半解。我们既有文人画的传统，也有工笔重彩的传统；有诗画结合的传统，也有不结合的传统。我们的传统像山那样高，像海那样深，是丢不掉的。难道就那么缺乏信心？出新的道路应该是多轨的，不必强求一致，统一处方”。他还反问道：“你先学传统后借鉴外来，我先学西画然后转回学传统，有何不可？”

 

值得注意的并不是黄志坚对中国画艺术发展问题的见解是否具有普遍意义，更重要的是，他在传统与创新的问题中贯彻的清醒的道德情怀。众所周知，拉大旗做虎皮任何时候都是愚蠢者、怯懦者包括既得利益者行之有效的选择，但黄志坚既不是某种既得利益者，他既无须为自己是否能够进入某种流派“传人”的行列操心，也没有义务为捍卫某种血统的纯洁性的“圣战”效劳。他只忠于自己的艺术良知。作为一个曾经从高剑父、赵少昂、黄少强等等岭南派画家那里获得启发的艺术家，他在衰病之年撰写的那些言之有据的关于岭南派的系列论文，自始至终贯彻一种看法：“岭南派不是一种定型的画法模式，它只是本世纪最早出现的新美术思潮、一种主义”，“一个真正的画家，他的个性重于派性，甚至是一空依傍的”。当然，我们也没有忘记他的声明：“饮水思源，我自然要感谢前辈和师承，但我个人独特的风格的形成，更多的是由于自己的探索和时代的影响。” 这，恰恰也正是本文选择“岭南风骨”为题的主要依据。

 

黄志坚曾与笔者说过，他是一个“命不好”的人。从1982年创作 《龙虬》到1994年溘然去世，在其生命的最后三年还陷入了与病魔搏斗的漩涡之中，事实上，他真正能够安心从事绘画创作的时间并不长。笔者过去曾写过一篇评述志坚先生绘画的小文，其中提到志坚先生在运用他的“大刀阔斧”的同时，似乎有必要考虑到某种精微的层次。先生阅后即来信，谓岂止“精微” ，因为搁笔多年，有许多东西离追求的境界还很远。我明白他的意思，从观念到创作，“变法”是一个漫长、坎坷的积累过程，他还有许多工作没有完成，更谈不上已达到自己的理想境界，他对自己已经取得的成绩并不满意。如果天假时日，我们相信他必定会为后人留下更有说服力和更丰富的精神财富。今天,阅读他的作品包括阅读他的人生，只能用“天妒英才”这句老话来打发我们的遗憾了。

 

1999年10月12日于青崖书屋

 

* 本文原载于广东美术馆1999年11月配合同名展览出版的画册《黄志坚·龙虬风骨》，由于篇幅有限，此处省略原文注释。

 

青年策展人扶持计划

笔墨常随日月新——黄志坚捐赠美术文献展

Art and Writing Renew with Time：Huang Zhijian Donated Art Literature Exhibition

 

展览时间：2021.9.18-10.14

展览地点：广东美术馆10/11/12号展厅

 

主办单位：广东美术馆

展览总监：王绍强

学术主持：李伟铭

策 展 人：胡宇清

展览统筹：邵珊 胡锐韬

项目负责：刘苑婷 黎子华  严伍先

文献整理：黄志坚  王嘉 郭慧 温翔 刘婧贤 梁家健 于彬 郑岚昕 王禕晴 林梓华

展览组织：廖呢喃

展览协调：郑永新 

藏品管理：梁洁  黄亚群

文献修复：梁洁颖  黄浩星

公共教育：刘端玲 叶小青 林志豪

宣传推广：涂晓庞  曾睿洁 刘丹妮 温嘉宝

展览陈列：袁喜明 武鹏飞 熊莺  苏利民 李漾

视觉设计：梁卓然 吴依霖 魏宇彤

文献视频制作：李伟杰

展务实习：魏盈莹 肖鸣