春江放筏 关山月
石谷新田 林丰俗
我爱万泉河 李醒韬 梁照堂
个个都是铁肩膀 许钦松
雏鹰展翅 鸥洋
点点滴滴记心头 李仁杰
□本版撰文/羊城晚报记者 朱绍杰 何晶
“文革”十年，美术界万马齐喑，唯有广东美术一枝独秀。1971年后，全国政治狂热有所降温，广东的美术创作更是领先全国。在全国美术一片“红、光、亮”、“高、大、全”的样板模式中，广东画家思维活跃、技巧细腻，尤其是年轻画家迸发出惊人的创作力，留下了一批“红色经典”的佳作。
2014年8月15日，广东美术馆将推出“甲午·甲午——百年强国梦”主题展览。尤其值得注意的是，展览以“‘文革’中的广东美术”为题开辟了专门板块。
李金明：
广交会是“文革”美术的一片绿洲
得益于中国出口商品交易会（以下简称“广交会”）的持续进行，部分下放的老艺术家得以“回城”创作，年轻画家也得以在广州画宣传画、创作配合政治形势的作品，在夹缝中求得生存。
油画家李金明是广交会美术组早期主要工作人员之一，以一个画家亲身参与和见证了广交会与“文革”时期广东美术的发展。他认为，以往研究广东美术史，忽略了“文革”这一段，需要重新审视——
在广交会能够理直气壮地画画
羊城晚报：您是怎样参加到广交会美术组中的？
李金明：1966年“文革”爆发，红卫兵运动很活跃，冲击了交易会，认为展览用艺术的手法突出商品，是封资修的黑线，要求突出政治。受到政治压力，交易会只能加强政治宣传。除了改用大量的政治宣传标语，还需要创作大批的宣传画。1966年开始，广交会在广州美院找一些专家学生画宣传画。
之前广交会只有一个美工，“文革”爆发后，不可避免要做宣传工作，零零星星请外边的人来做，但没有专门的机构。到了1968年，也就是我们这批人等分配，交易会等到这时候来招人。我是1966年毕业，等了两年，他们要找政治可靠、业务过关、画大幅画的，经过组织考核，我和另外一个同学被选中进入广交会画画这个摊子。
羊城晚报：当时做宣传画的计划，上级有何要求？
李金明：主要是增加元素，比如有些东西我们没有留意到的，但是领导认为现在是大抓什么什么的时候，就会要求强调，加强中心工作，做一些补充。他们是把握最基本的一条线，是不是以阶级斗争为纲。有好几种题材，比如抓革命促生产的，看你的形象设计有没有丑化工人阶级，看你的提纲有没有违反广东的宣传纲领，一般和中央一致的口号，对方都不会有异议。
当时三部一社管住我们，外交部、外贸部、宣传部和新华社，都是很要害的部门。我们两个人要组织创作大批宣传画，有计划有步骤有系统地，每一届都要有宣传提纲，而环境是变幻无常的，经常有指示，等等。我们是接受广东军管会的指导，宣传上必须听从指示。我们先做宣传提纲，每一幅画的主题、构图都需要准备方案，先由本单位领导看，再报省委，然后才能进行创作。
羊城晚报：广交会的美术组是怎样组织起来的？
李金明：我刚到的时候，广交会美术组只有我们两个人，还需要从外面借人过来。我们要物色广东有哪些画画厉害的人，将广东画画的精英拿过来，而且我们有条件拿过来。
当时美院解散了，画院解散了，美协也解散了，广州没有人了，他们全部都去了英德茶场。我们就做个方案，了解他们的所在，报告广东省，由省里下调令。经过我们的摸底调查工作，选择人才，张绍城、招炽挺、林墉、汤小铭、关则驹……现在的很多大家都是我们那时候调过来的。
黎雄才那时候还没过来，可能宣传毛泽东思想最主要是油画，但是他是画中国画，一度被认为是“黑画”。所以那时候油画很吃香。林墉那时候不是画油画，因为他画人物，是能够画人物的国画家，我们也请；伍启中、张绍城、招炽挺、陈衍宁是当时广东“四大天王”，都是受聘的常客。美院的教授基本都是请来的。一年两次广交会，一来就是一两个月。这些人能够在这里理直气壮地画画，在家里画画被发现是不行的。只有这样的机会能够搞创作，画大画。在干校也没机会的，只能劳动。
当时油画是主要的，需要买油画布油画框，当时国内还有生产，天津、上海，空运过来。大画布不是现成的，要买麻布回来自己做，做一批大家用。当时的风气是有集体主义精神，不为名不为利，不分高低，有什么就做什么，譬如做画布也要亲力亲为。
羊城晚报：不同画作和不同主题的展馆之间是怎样的关系？
李金明：一进去第一眼见到的是中心图，需要七八米的大画。展柜展台附近为了承托商品也是要加一些画的，比如卖茶叶的，后面会挂一幅采茶的场面图，或者是在采茶的，或者是标语“农业学大寨”之类的，“抓革命促生产”这样的标语和画，作为承托。这是展厅内的。
外围有一个广场，广场有巨型的宣传画，一般是画革命大批判的叠罗汉式的。这个还是最红的时期。包括马路周边也有的，两边的栏杆都有几米大的宣传画，一张张排列过去，内容主要是宣传“文革”期间的政治活动或生产活动，“工业学大庆”这些标语口号，等等。这些加起来有大概200多张。
以温和的形式不要“刺激到人家”
羊城晚报：广交会的画作经历了怎样的变化？
李金明：1966至1971年是比较标语口号化的。1971年之后，有新指示：“对外宣传不可强加于人。”创作上也要有所改变，创作题材可以有所选择，选择不那么政治性的，生活化的，风俗性的，健康的，美丽的。
无论是政治气氛，还是美术画面上，明显是降温了，用平和的调子来画，目的还是希望有点潜移默化的政治意义，其实都是“文革”美术，只不过是交易会有比较特殊的环境。所以要想一个新的形式，不要刺激到人家。
羊城晚报：“刺激到人家”是什么意思？
李金明：这和交易会的对象有关。全世界的贸易商客会来，有不同的政治立场观点，看到一些东西会很不自在的，比如“美帝国主义是纸老虎”这类的。“文革”很多口号是不合对方口味的，比如“千万不要忘记阶级斗争”，人家就是资产阶级嘛。
羊城晚报：1971年之后，绘画的题材有什么转变？
李金明：那时候题材上有些变化。花鸟、山水这些国画都有了，油画也有了风景画，我就画过一张海洋的。切合实际的就是“农业学大寨”、“工业学大庆”。这两个主题是非常重要的，因为牵涉到外贸生产。这些你说是政治的也行，说不是也行，跟生产有关的。画好这两个题材，一样是为了交易会服务，也是为政治服务。
黎雄才有几幅画，一张是黄河，一张是庐山，一张是延安，一张是井冈山，当时画了很多大画，当时都没盖章没署名，后来找他补回名字，补了少少稿费，这些画现在是交易会永久收藏。
羊城晚报：修改意见是不是也不一样了？
李金明：我们是贯彻中央指示来画的，主题是我们现在要创作比较温和的作品，适应交易会的需要，适应面向五大洲、更多来宾，让他们能够潜移默化接受。上面的人主要还是看有没有政治问题。山水花鸟的作品属于无毒、健康、美丽的作品。降温之后，只要和政治没关系，就是适合。不牵涉到政治的内容，都不理。当时这个过程是慢慢过渡的，从稍微有政治色彩再到后来，慢慢全部没有。
羊城晚报：画的时候如何处理敏感的问题？
李金明：政治降温后，我画过以小朋友为题材的《友谊的长城》。画面上一群孩子奔上万里长城，还有亚非拉的小朋友。为何画小朋友？这是友谊的长城，如果是画大人，一定会出现这个人来自哪个国家的问题。但是小朋友就没关系，回避了这个问题。但同时也是有政治意义的。
虽然降温了，但我们也要考虑这些问题，考虑如何接受。诸如此类的画都不少。后来还可以画风景画，以前基本不画的，要画工农兵，突出政治。风景画一度被认为是脱离政治的，闲花野草，交易会以前是不画的，以政治人物为主，红光亮、高大全。
其实我们画家心中有数的，如何夸大，如何政治化，我们还是尽可能克制的，我们学了那么多年美术，都知道什么叫做艺术，不会太违背自己的良心，完全遵循外界的，尽量将自己的技术贡献出来，尽量做好构图，搞好颜色，画好形象，在技术上做到精益求精，心里都是这样想的。
艺术家不值钱画作说毁就毁
羊城晚报：这段经历对您的艺术创作有什么影响？
李金明：1971年之前，我们也不是白白消耗的。有那么多大画，我们从中锻炼了硬功夫，这可能是最重要的。在那样不可以画画的环境下能够画画，这也是最重要的。广东很多大家都是经过这个锻炼的。所以，后来社会上说广交会是广东的美术中心，是没有画院的画院。大家都不能画画，唯独这一片绿洲可以，而且保护了这么多人，成全了他们练习自己的手艺，这是非常重要的。
羊城晚报：后来这些为广交会所作的画都去哪里了？
李金明：都毁掉了。交易会每一届都要体现国家新貌，有些画可以保留的尽量保留，大部分是要更新的。
那时候，艺术家是不值钱的。这些画都不卖的。怎么敢卖画？这些是国家财产，说毁就毁。我们也不会计较的。当时我们觉得，画画而已，有什么了不起的？也不会认为是艺术品，不会觉得心疼，我在那里34年，对毁画都习惯了。
有一些刚毕业过来工作的人，因为自己的画被修改而心疼，挖掉一块颜料像挖掉身上一块肉一样。而我刚毕业的时候，也不会心疼，不知道为什么呢？可能人已经麻木成这样了。
胡斌：
南方气息成就时代经典
当展览主办方希望能够不再拘泥于“文革”叙事，而是以十年“文革”中的广东美术来进行特殊的图像叙述时，有美术史研究专家指出，试图淡化意识形态的纯语言风格的分析，并不可取。广州美术学院副教授胡斌在接受羊城晚报记者采访时表示，对于这段时期美术的研究是绝对离不开对其社会、政治、文化语境的整体审视，更不能以现今的政治观点去评判彼时美术。
政治环境中的专业化诉求
羊城晚报：与其他地区相比，广东地区在“文革”时期的美术创作有何特点？为什么会成为一种“广东现象”？
胡斌：所谓的“文革”美术的“广东现象”主要是在“文革”后期体现出来的。“文革”美术的典型模式我们一般用“红光亮、高大全”来概括，这种模式成为那个时期众多艺术家的创作套路，日趋僵化。广东地区的美术创作之所以能够脱颖而出，首先在于打破了这种创作模式的僵化印象。当然，它并不是说就背离了“红光亮、高大全”的模式，而是说它带来了新鲜的面目，比如说更多的生活气息，更为丰富的色彩（包括在总体光亮情形下冷色的采用）。
尤其是逆光的使用，使得人物形象鲜明突出，比如，梁照堂、李醒韬的《我爱万泉河》，展现出阳光灿烂、波光粼粼、五彩斑斓的欢愉景象；杨之光的《矿山新兵》以速写式的用笔既保持了一定的水墨情趣，又融会了西洋画表现明暗和体面关系的手法，采用逆光来表现人物，展现阳光灿烂的场面，凸显新女性朝阳般的精神面貌，等等。
这些就是这方面的典型例子。这与南方地区的自然风貌有关，也与当时广东的艺术家相对能够接触一些新的信息并进行转化有关。典型的视觉模式要获得成功，还需要结合有一定生动性的语言和细节，否则就是僵死的工具，广东的艺术家正是为“文革”视觉模式带来了一些鲜活的因素。这些作品在全国美展、广交会宣传以及其他形式的创作和展示中出现，获得极大关注和高度肯定，遂成为一种区域现象。
羊城晚报：1968年后，有些艺术家又回到专业工作当中，这对于当时的美术界意味着什么？
胡斌：“文革”前期主要是红卫兵的美术运动，所谓的专业美术家大多被打倒并剥夺了创作的机会。红卫兵和群众化的美术运动带来了“红海洋”的政治视觉环境以及草率化的“圣像画”运动。后来中央还专门下达了制止“红海洋”的通知（1966年底）和《关于宣传毛主席形象应该注意的几个问题》通知（1969），试图对群众化的草率的美术运动实行控制。
于是重新产生了专业化的诉求。专业的美术创作者又再次获得创作的机会，尤其是1971年以后，政治格局也在发生变化，一些美术组织机构和展会部分恢复运转，专业美术家开始更多地发挥作用。
当然，这种恢复创作并非是自由创作，还是在强烈的意识形态底下，但是专业美术工作者在与领导、群众结合的前提下，运用自己的技术和才智创造了不少“红色经典”，极大地完备了所谓毛泽东时代的视觉系统。
淡化政治宣传源于新的政治需要
羊城晚报：从1971年开始，以广交会美术组为代表的美术活动出现比较明显的转变。这种现象如何理解？
胡斌：在全国来说，围绕广交会进行宣传画创作，集合了一大批美术家，比如刘秉礼、李醒韬、梁照堂、周树桥、张绍城等，也产生了一大批宣传画，使得广东的美术活动在当时显得很活跃，这属于相对特殊的现象。
因为广交会几乎是当时唯一的对外窗口，抓住这个窗口对外宣传显得尤为重要，但是这并不代表这些宣传画就一定与其他宣传画有本质的不同。从题材上说，同样是歌颂毛主席、工农兵以及世界人民的联合；组织模式上，也是干部、作者、群众“三结合”；表现手法也与当时的视觉模式基本一致。
在这些要求的前提下，因为是对外以及1971年以来国内国外政治格局的变化，宣传画逐渐强调友好与交流的性质，淡化单方面的政治宣传，气氛显得轻松活泼，再加上美术家在遵从政治性要求的同时在题材、色彩、造型等方面的多样化探索带来了某种特别的南方气息，使得这些宣传画在外在面目上区别于其他地区而广受瞩目。
但是这种变化我们不能说是因为意识形态约束小了，而是源于新的政治需要和这种政治需要底下艺术家的创造的共同作用。
羊城晚报：除了广交会外，当时广东地区还有什么值得关注的美术活动或现象？
胡斌：要了解当时美术的“广东现象”，我觉得需要较为整体地了解当时的创作机制。除了围绕每年春秋两季广交会的宣传画创作，其他还有1969年围绕纪念毛泽东主办农民运动讲习所而筹建星火燎原馆组织的美术创作，广州美术学院、广州音乐专科学校和广东舞蹈学校合并为广东人民艺术学院，让一度中断的美术招生和教学得以恢复，以及1972年广东省文艺创作室的成立使得部分五七干校的美术人员重新回来参加美术展览组织工作，等等。此外还有随着对外博览会以及宾馆的建设，不少美术家被借调进行创作。这些背后的组织机制使得专业的美术创作获得展现的舞台。
对“文革美术”的研究不能简单化
羊城晚报：广东“文革”时期的美术对日后的美术起到了什么影响？
胡斌：“文革”时期广东美术家在抓住党的意识形态的宏大话语表述的同时又融入了带有南方地域特征的表达，遂成就了众多经典。
但是这些创作仍然是被强力规训的，并非遵从心性的表达。“文革”结束后，广东美术家又最先接触到外来的信息，以及随着市场的活跃，他们对于过去那套创作模式的背离是最迅速的，那就是抛弃过去的主题创作和所谓现实主义而走向形式审美的层面，不少曾经创造过红色经典的美术家都转为了所谓形式美的创作，这也是大众和市场所需要的。
但是整体的“文革”美术对于以后的艺术家创作影响是很大的，不过一些艺术家主要是借用这些形式和符号来表达对于历史或当下的某种问题的思考，比如当代艺术家王广义等。而这种表达在国际舞台上遭遇另一种意识形态化而获得很大成功。
相反，广东美术家鲜有借用“文革”美术因素的例子，也鲜有在这一场新的意识形态艺术中成功的例子，这就与“文革”时期的所谓“成功”形成巨大反差。
羊城晚报：您认为如何开展“文革美术”研究？
胡斌：我觉得，对于这段时期的美术的研究是绝对离不开对其社会、政治、文化语境的整体审视的，我不同意那种淡化意识形态的纯语言风格的分析，但也不认可离开当时具体的历史语境以现今的政治观点去评判彼时美术的做法。我们应全面探究这种特殊的视觉系统生成过程中与社会政治机制的咬合结构，以及政治意识形态、制作者、受众等几者之间交错复杂的关系。
朱绍杰、何晶
