背景

奥托•迪克斯
20年代的版画
铜版画《战争》系列

作者：Eugen Keuerleber
翻译：李双志
校对：徐央央

背景：2012年11月20日至12月20日，歌德学院（中国）在南京艺术学院美术馆举办德国对外文化关系学院的展览“奥托∙迪克斯：批判画1920-1924 | 铜版画《战争》系列1924”。本次展览展出迪克斯的铜版画和石版画作品共计86幅。本文摘自展览同名画册《奥托∙迪克斯：批判画1920-1924 | 铜版画《战争》系列1924》，版权属德国对外文化关系学院所有，2010年第3版。

“有的事物无需注解。
于我而言，行动向来比言谈重要。
我是以眼观世的人，不是哲学家。
所以在我的画中，我一再表明态度，
展示现实中存在的一切和因为真理之故
必须说出来的一切。”
——奥托•迪克斯

    刚挣脱第一次世界大战梦魇的人，尤其是从动用重型武器的战争地狱中逃脱得以重返家乡的士兵，满心都是不可遏抑的生活欢欲。幸免于难之后，过去困顿而又匮乏的几年里不得不放弃的一切现在应该被重新拾起。在经历了通货膨胀和战后穷困之后，经济再度欣欣向荣。虽然国内政治争端与阶级斗争激烈，但是在德国的大城市，尤其是柏林，也盛行起日渐高涨的享乐欲望。奥托•迪克斯是屠戮众生的沟壕阵地战的幸存者之一。回乡十年之后，也即1927年，他在柏林开始创作宏伟的三联画《大都会》（图1），并于1928年在德累斯顿完工。该画作如今成了矛盾重重的“黄金二十年代”（或称“喧嚣二十年代”）的最佳也是最重要的写照。迪克斯在画中采用了中世纪三联体圣坛画这种力度递增的形式，用古代大师的手法和釉彩画的技法描绘了大量的细节观察，从而使构图充满张力和表现力，生动地刻画了时代的两面性。画的中间一联是依然优雅的上层社会、投机商和战争的其他获利者。他们在美国舶来的爵士乐队中纵声欢歌，恣意享乐。（迪克斯本人就喜爱跳舞，钟爱当时流行的快摆舞西米，他的朋友便借此称他吉米或吉姆。）《大都会》的两个侧翼展现的是廉价的流光溢彩与苦难：多少都盛装打扮了一番的妓女和景况凄惨的伤残士兵。关于上文说到的细节观察，奥托•迪克斯曾经向我讲述右侧上画的那位截肢的残疾伤兵，他确实在柏林的选帝侯大街上看到过这样一个士兵坐在街头。对于别人的施舍，他敬军礼来表示感谢。为迪克斯作传的奥托•孔泽尔曼用一个圣经典故作比喻，贴切地总结道：这是“富人和贫穷的拉撒路之间的故事” 。

    尽管在二十年代初生活拮据，但二十年代对于迪克斯来说是一个格外多产而成就斐然的创作期。除了大量大幅油画、水粉画和水彩画，他还创作了一系列重要的版画，其中的巅峰之作是共有五十页的铜版组画《战争》。

    版画的元素，包括线条、轮廓和由它们限定的形式，在奥托•迪克斯的所有创作中都起着本质性作用。无论肖像画、风景画还是大幅人物组合画，素描是他的画作的基础；素描是灵感速写，是细节研究，最终则是“纸板稿”，比例为1：1的草稿，在绘画之前它将被转移到上了底漆的画纸上去。

艺术生涯的开端与学业

    1891年12月2日，奥托•迪克斯出生在德国图林根州的格拉-翁特姆豪斯城。早在上普通中学时，这位铁匠之子就已经因其非凡的绘画天赋而小有名气。他在绘画方面的启蒙最早来自于家庭环境。“我表兄弗里茨•阿曼是画商，我有时要在他那儿做模特。油画颜料和油漆的美妙香味混合着堂兄烟斗的烟草香气，再加上颜料盘上那美丽的色彩，这已经唤醒了我心中那个小男孩的愿望，我想成为一名画家。”所幸，他遇到了恩师恩斯特•勋克，他是初学的迪克斯的支持者和鼓励者，因而显得尤为重要和值得尊敬。经勋克介绍，他获得了本州侯爵的一份奖学金，借此得以就读德累斯顿的工艺美术学院，这是1909年在格拉完成四年的装饰画学徒期之后。

    奥托•迪克斯回忆道：“我一直就不需要摹本就能绘画，但是我当然还是非常感谢我昔日的老师勋克，是他的帮助让我走进了创作者的自由天地。直到后来在工艺美术学院，在挣脱了森福先生绘画理论的烦人压迫之后，我才完全自愿地背上了反复临摹的重负。‘你永远成不了画家，你只能做个涂抹匠！’这就森福对我的四处流传的评价。”

    然而，迪克斯在德累斯顿最初的大学时光并不局限于在工艺美术学院里“反反复复”地描摹石膏像、装饰物和花卉植物。在课余时间里，他总是带着浓厚的兴趣和热情研究时新的艺术潮流。从他的早期风景画可以看出，他曾集中学习当时的主流艺术流派——印象主义。这批画作大多尺幅较小，它们并不只是模仿之作，而是已经清晰地显露了一位十九岁青年的个人画风。它们充分体现了这位年轻艺术家追求大形式绘画的坚定和执着。迪克斯积极参与当时的艺术事件，并深受影响，这从他的画作中略见一斑。1912年德累斯顿的梵高展也一定给他留下了非同一般的印象，在迪克斯的几幅佳作中我们可以看到其中的痕迹。表现主义对他的影响则可回溯至1905年由黑克尔、基希纳和施米特-罗特卢夫在德累斯顿成立的艺术组织“桥社”。同一年在巴黎，马蒂斯、德兰、弗拉曼克、布拉克、卢奥等人创立了“野兽派”。1908年，巴黎出现了第一批毕加索和布拉克创作的立体主义绘画。1911年在慕尼黑，有康定斯基、马尔克、约连斯基和加布里勒•蒙特参加的“蓝骑士”举办了第一次画展。1909年2月20日，意大利作家马里内蒂在巴黎的《费加罗报》上发表了他的未来主义宣言，宣扬一种以技术世界及其未来为导向的动力艺术。一年之后，意大利艺术家波丘尼、卡拉、塞韦里尼等也就绘画发表了与之相应的宣言。尽管当时这些艺术潮流深刻影响了迪克斯的艺术创作，但他同时也对古典大师表现出不寻常的赞赏，他经常到博物馆观摩研究他们的作品。很早，迪克斯的作品中就显示出了双重特质，也就是兼有表现主义的表达方式和古典大师的现实主义手法。对他1912年创作的《手持康乃馨的自画像》（图2），他后来说：“像文艺复兴早期那些大师那样画画是我当时的理想。”

第一次世界大战

    1914年第一次世界大战爆发，奥托•迪克斯在德累斯顿工艺美术学院的学业也因此而中断。和大家一样，迪克斯也未能抵挡当时普遍的亢奋情绪，他在德累斯顿报名参加了野战炮兵部队。征战期间，他成功地创作了许多引人注目、技艺高超的肖像画和自画像，其中包括激情挥毫下即兴画成的《战士自画像》（图3），日期和署名格外耀眼。画中的迪克斯瞪着双眼往外看，似乎满心渴望赴汤蹈火，绝不想错过刚被煽起的世界大战。对此，年老时迪克斯如是评论：“这种场面必须要经历过一次。我是一个纯粹的现实主义者，我必须亲眼目睹一切，才能证实事情是否如此。”但他后来很快就明白，这是一次恐怖的体验，尽其一生也无法再摆脱。

    1915年被调往包岑地区步兵队不久，迪克斯画了具有未来主义色彩的《战神玛尔斯自画像》（图4），似乎情绪依然激昂。在画中他顶着炮兵头盔，在混乱的战事中健壮如静止的一极不可撼动。与此相反的是在同一时期创作的其他画作，比如《作为靶子的自画像》（图5），画面柔和了许多，且有些沉思的气息。还有他在军营里给战友画的肖像，比如《炮手狮子》（图6），大多滑稽怪异。这些画表明，在迪克斯笔下，戏剧的、诙谐的、甚至荒诞的都能自如切换。

    在包岑，迪克斯参加了使用重型机枪的训练。1915年秋，他自告奋勇地报名参加机枪部队奔赴前线。他先后作为机枪手和机枪队排长，在法国、佛兰德地区和俄国体验人间地狱般的重型武器战和沟壕战，并深受其苦。在积极履行士兵的种种职务之外——他受过伤、获过奖、被提拔为中士——面对战争的纷乱和摧残，他却还有惊人的力量和精力，利用每个战争空隙和休息的每一分钟画素描和水彩。于是，在前线的三年，他创作了上百幅素描、水彩和水粉画。迪克斯将它们寄给德累斯顿的一个女友人，托她保管。他在德累斯顿的大学时代的朋友奥托•格利贝尔也为迪克斯的创作力感到惊奇，即使在战壕里，这股创作力也未曾干涸过。“有时候，战壕会从房屋废墟正中穿过。让我感到惊讶的是，我在第二道战壕后面听到了手榴弹爆炸的声音，随后在那边的弹坑里看到了一个下级军官。他在那儿练习扔手榴弹。我吃惊地发现我认识他……他是奥托•迪克斯。我们惊讶地互相打了招呼，这时才得知我们属于同一个师。迪克斯为这不期而遇的重逢感到高兴，他邀请我一起去他那个机枪排的地下营。在那儿他就着电石灯的光给我看厚厚一大叠用粉笔、墨汁极速完成的画作，他在其中记录下了战争经历。居然有人能在战壕里完成这么多画作，这简直不可思议，因为我自己几乎做不到。在我们一边激动地交谈，一边翻看这些画时，他那一排的人嬉皮笑脸地从军车上跳下来，到了我们身边。迪克斯指着他们说：‘你知道的，这些家伙完全不懂这样的东西，他们以为我疯掉了！’在上方的机枪排驻地，迪克斯画了两幅敌方阵地的写实油画，方便他认清方向。”在如此不利环境下创作出丰富得让人惊叹的作品，这让我们不得不相信这位天才的艺术家不受限制、无可阻遏的创造欲！

    在战壕和地下营里一挥而就的情景素描和对战场的立体主义与未来主义的描绘（图7），包括弹坑——迪克斯有一次在战地明信片上把它们称为“大地的空眼眶”——战地上的房屋废墟和被无情摧毁的大自然，这些在很大程度上构成了迪克斯日后的那些享有盛誉的战争画的基础。

在德累斯顿的战后岁月

    1918年圣诞节，迪克斯回到了格拉的老家。六个星期前，他还曾被调往波兰珀森的飞行员候补分队。1919年年初，他匆匆忙忙地赶回德累斯顿，重拾他被战争中断的学业。他迅速成为了艺术学院马克斯•菲尔德保尔和奥托•古斯曼的大师班学生，开始在一个单独的工作室疯狂创作。作为德累斯顿分离派“1919社”的创始人之一，他参加了该社在德累斯顿与柏林的画展。

    在战争造成的四年间隔中他几乎只能画素描和水粉，而在这之后重新起步时，他仍然和战时一样以表现主义、立体主义，尤其是未来主义画风为主。1919年的木刻《成圣》（图8）可以视为这一时期的代表作，它是迪克斯的首批版画作品之一，主题是美化女性。和1915年的《战神自画像》一样，画面中戴帽子和不戴帽子的头、手、脚——几乎可以说整个男人世界都在围着中心极速旋转。只是这里的主角不是战神，而是一场女人的淫乱。

    但是迪克斯也受到了达达主义运动的影响。达达，1916年兴起于苏黎世，宣扬反对战争和问题重重的社会，支持与传统和美好的假象决裂。对于达达来说，严酷的现实和理想化的艺术之间没有和谐音。达达艺术家们想做的是抗议和惊吓。他们之中最知名的德国代表是乔治•格罗茨和约翰•哈特菲德。迪克斯1920年与他们一起参加了柏林的第一届国际达达博览会。

    在他著名的组画《战争残兵》中，迪克斯采用了达达主义的构图手法。他在1920年创作了这四幅长期以来无疑起到惊吓作用的画。最大的一幅，《战争残兵们》（图9）已经遗失。1937年，纳粹在他们策划的诋毁式画展“堕落艺术”中把它当做“画下来的军队破坏活动”的典型例子来公开谴责。这一幅与其他三幅：《火柴贩子》（图10）、《打牌的人》（图11）和《布拉格大街》（图12，意指德累斯顿的主干道）有着共同的主题：战争遗留的残酷恶果。这些画以荒诞夸张的笔法勾勒了那些遭到可怕截肢而伤残的不幸受害者，以此向当时市民社会惯有的看法示威。

    奥托•迪克斯同时也用版画形式表现“战争残兵”这一主题。在四幅画中，每一幅都配有一个印数极少的铜版画，油画上的情景在版画中基本上都以镜面对称的方式再现。铜版画《街头》（编号1）与油画《布拉格大街》相比更加简化。仅是版画技术上的限制，画家就不得不放弃许多细节。油画在通过一系列拼贴制造怪诞和惊吓之外，还包含了一个政治化的注解：在两个伤残战士和女性臀部以及罗圈腿孩子包围着的选举海报碎片上可以读到“请选1组布克”的字样。在身着蓝衣的残疾人的滑轮木板下可以看到一张传单，上面有清晰的标题：犹太人滚出去！初看起来会误以为这是反犹主义，实际上并非如此。正相反，从断续可辨的正文我们可以判断他是反对这一口号的：“……这话出自那些不成熟的毛头小子和其他不成熟的……”由于它这种迷惑逗乐的夸张，《布拉格大街》以极端逼人的方式揭示了战争带来的苦难，而这无论对于外衣翻领上戴着奖章、昂首撑杆向前走的残兵还是对于匆匆而过的男女市民都是不愿意面对的事实。锡纸、剪报、邮票、照片、卷发等拼贴强化了怪诞的效果，它强烈地冲击着庸俗市民的神经，将他们丛嗜睡不醒和麻木不仁中唤醒，刺激并惊吓他们。隐约中只能看到局部的带镰刀的骷髅也同样起到了这样的效果。确实就像他自己说过的那样，迪克斯从第一次世界大战的照明弹药那儿取了磷火，画到了画上。“夜里，当展厅暗下来，画上就发出神秘的幽光。”时隔多年却仍旧喜欢逗乐的他补充说。在《布拉格大街》的背面是艺术家亲手用大号字母写下的话：献给我的同代人。

新客观主义

    自1920年开始，迪克斯转向了一种精确的写实主义，这意味着坚定地拒绝表现主义泛滥的激情和强烈的色彩感。绘画的主题被处理得客观，不带任何情感，非比寻常地要求真实。后来，这种绘画方式就依照哈特拉伯1925年于曼海姆举办的展览被称作“新客观主义”。迪克斯对此说道：“我对自己说，生活根本不是五彩缤纷的，它要灰暗得多，在声调上要安静得多，简单得多。我要展示事物在现实中的模样。”

    迪克斯用这种不作美化修饰而极具真实的风格创作了他那些生动传神的肖像画，有在生活中饱受煎熬而形容憔悴的劳工女子和她们的孩子，有与他比邻而居的风尘女子——他就住在德累斯顿著名的花柳之地砖石小巷的尽头。画家往往直击对象的灵魂并将其揭示无遗。对于迪克斯来说，面目各异、弱点重重的人是他真实而绝对的关怀。在他的所有作品中，人是明显占据主导的一个主题。绝非偶然地，在他作为首批艺术教授之一被纳粹剥夺了德累斯顿的教授席位并被横加展览禁令、几乎以流亡身份迁到博登湖边之后，他说他被放逐到了风景中：“站在自然风光前就像一头傻牛。”迪克斯对人最感兴趣的是那些不同寻常之处。和德累斯顿当兵期间一样，他喜欢画从通常形态框架中掉落出来的异类，不论地位和出身。这其中往往有不少幽默的成分，但是这些肖像都以强有力的心理表达而引人瞩目。在1965年的一次谈话中，迪克斯表示说：“是的，这确实也是对怪诞的一种嗜好：正如世界上的一切都是辩证的！对立的两面总是相伴相随。这里有庄重的东西，而就在它旁边的是滑稽的东西！……不，知道生活就是这样，对我来说是件让人高兴的事儿。生活本就这样，不是一切都是糖膏一样颜色鲜艳，无限美好。如果有必要，您可以把人类看得很崇高，也可以看得很渺小，甚至像牲畜一样。这是人类本质中的全面性。”迪克斯在妓女和被幸福遗弃的人身上，也就是在市民社会的边缘群体里寻找并且找到了不同的形象。他深入研究这些同代人，关注他们，他的心中更多地是好感而不是怜悯。如果人们仔细观察那些相应的描绘，就会得出这样的看法。那其中并没有丝毫的道德义愤，更看不到丝毫蔑视。迪克斯采用这样的题材和他特有的不容混淆又毫不妥协的写实手法，让他与魏玛共和国的庸俗市民以及后来的纳粹成为仇敌，也便在情理之中了。

版画

    战争刚结束的那几年，他的油画创作一直伴随版画创作，自1920年开始，他的版画创作日益增多且日显重要。此前只有相对较少的木刻画，除了最早的1913年的《掘墓人》（图13）还有几幅1919年的未来主义作品，其中包括前文中提过的《成圣》。如今出现了一系列的石版画和铜版画，而与油画作品一样，从这些作品中可以清晰地看出迪克斯从表现主义和未来主义走向即物表达的转变。

    本展览集中展示这部分重要作品。首先还是来看看和油画《布拉格大街》相关联的干刻铜版画《街道》（编号1），画中那些恐怖的人形让人想到皮特•布吕格尔的《伤残之人》（1568），强有力的对角线构图暗示出了运动的姿态，同时让这幅画蒙上了纪念碑的色彩。奥托•迪克斯说：“我常常把我的画做成铜版。用这简单得多的工具可以让一切表现出更多穿透力和冲击力。”

    《火柴贩子》（编号2）是第二幅描绘战争残兵的画。以兼用干刻和蚀刻的混合技法做成的这幅画，对角线构图得到了更具强迫性的大力强调。在地板上蹲坐着的残疾人手臂和腿都被截了肢，双目失明；对他来说，对角线就像是匆匆避开这苦难景象的行人的逃离路线。他留了中士胡子、戴着盲人眼镜、竖着努力倾听的耳朵的脸上流露出对同胞那不仅冷漠甚而畏惧的行为的不解和惊讶。他显然让那些人回忆起了他们想通过遗忘一笔勾销的厄运年代。而这幅画就是要来阻止这样的遗忘；只可惜我们知道，直到今天阻止都不尽如意。迪克斯后来自己说：“我从来没有奢望过，用我的画来改变世人。”

    可他仿佛受到内心强力的驱使，要由内而外地抛出这些画来：“我正是这样一个自信的无产者，不是吗，所以我说：我要这么做！你们想怎么说随你们！这样做到底有什么好处，我自己也不知道，但是我做了……”

    紧随其后，迅速诞生的是铜版画《肉铺》（编号7）、《咖啡馆里的老妇人》（编号8）和《打桌球的人》（编号3），它们以幽默甚至讥讽的方式直指庸俗市民。尤其饶有趣味的是其中的影射：肉店老板面容中饱含了显而易见的讽刺，老妇人喉上交叉纹透出的些微嘲讽，打桌球的一人的十字形领带以及五个桌球手与五大瓶扎啤之间的对应都别具一格！《梅毒病人》（编号6）在细看第二眼时呈现出女性裸体、注射针筒和多个单词的混合。迪克斯在画这幅画时也许是受到了米兰画家朱塞佩•阿尔钦博托（约1530-1593）独树一帜而滑稽怪诞的肖像画的启发。那些肖像由水果、花朵、各式各样的物品拼成，其中希律王（为追杀新生儿耶稣而残杀伯利恒众多婴儿的罗马王——译注）的面容是由多个小孩的躯体组成。这一幅画清楚地表明，对于迪克斯来说没有什么禁忌可言。在他看来，唯有真相是起决定作用的，而正是在遮掩和缄默之处，真相才要揭发和袒露。而他总是直言不讳地说出真相。

    “他紧扼事物的要喉：他用不美的语言表达不美的事物；他从不为人们通常理解的艺术做丝毫让步：他作画的方式中极端而让人亢奋之处就在于，形象与形式完全合一，绝不回避生活中的深渊和刑讯室，完全赤裸地表现存在的凄惨，甚至还伴随近似于粗陋的真相崇拜。”鲍尔•费迪南•施密特1923年对他所做的准确评价也适用一组以妓女为作画对象的铜版画。在风格化的《水手与女孩》（编号32）中，趣味相投的一对人儿被赋予了一个占据空间的雕塑姿势，还可以让人察觉到带点善意却稍显刻薄的幽默。而在《安特卫普》（编号9）、《沃泽》（编号10）和《镜子前》（编号11）中，这样的幽默感就找不着踪迹了。尤其是最后这两幅，展现的是严酷无情的现实主义。

    由于《镜前女孩》涉及的题材，迪克斯被指控为色情画家。他被迫接受审判，幸亏有有名望的艺术家同行给予的鉴定，他最终得到无罪释放。迪克斯的传记作家弗里茨对这一问题表达的态度颇值得关注：“妓女无论如何都是失去根基、遭到驱逐的人。为她们说话，站到她们一边，就像迪克斯所做的，这也是一种政治行动，一种对市民社会之虚伪的攻击。”迪克斯始终关注、并且毫无顾忌地摆放在同代人面前的赤裸裸的、不加粉饰的真相，过去与现在都让人感觉沉重。在第二次世界大战结束后，德国著名作家沃尔夫冈•波谢特写过一部名为《大门之外》的返乡剧，剧中人物之一剧场导演说过：“您要说真相，就走不远。您这么做只会让自己变得不受欢迎。”

    1922年，迪克斯对马戏团产生了兴趣。他向来喜爱一切不寻常的事物，他被马戏团世界里那些以前并不怎么熟悉的角色深深吸引。他在与他们相遇时获得的印象反映在了铜版组画《马戏团》中，这组画1922年发表在自我出版社。这一系列的十幅画（展览中会展出其中五幅）不仅让迪克斯再次证明了他的所有幽默和幻想，也明白无误地表现出他对马戏团成员和他们的成就所持有的尊敬和重视。在马戏团的美丽表象下是艰苦的工作，而《视死如归的人》（编号12）即使不是以生命为代价，却也确实冒着极大的风险。《女驯兽师》（编号13）带着狮子的面相，手持皮鞭和手枪，以刻意着低胸装的女主姿态出现在我们面前。在其他马戏团版画中，迪克斯尽情发挥他的想象、幽默和诙谐。《魔术表演》（编号14）中看上去非常职业化的魔术师，《平衡特技表演》（编号15）中荒诞的丑角演出都是如此。而《国际马术表演》（编号16）则由于装疯卖傻的小丑和挥舞旗帜摆出严肃的获胜姿势的女杂技员之间的反差而成为了惹人喜爱的讽刺画。马戏团里的氛围，那著名的马戏团空气，也许没法表现得比这些画儿更兴味盎然、栩栩如生又让人开怀了。

    奥托•迪克斯尽其一生都是尼采的崇拜者。在他还是年轻的美术学院学生时，他便已为这位著名的哲学家制作了一座真人大小的半身像。这座雕像1937年被纳粹没收，纳入德累斯顿国家艺术品收藏，其后失踪。在迪克斯踏上战场时，他背包中就放着圣经和尼采的《快乐科学》。尼采对“永恒回归”的认识就如同一条红线贯穿了他一生的所有创作。1922年也在自我出版社发表的铜版组画《死亡与复活》尤其体现了这一点。他画的正在腐烂的《死去的士兵》（图14）躺在正含苞待放的花丛与忙忙碌碌的小昆虫中间，“怀孕”（编号17）的女人面对着一具尸体，《街垒》（编号20）展示了一个将自己死去的战友当做防护墙的战士，《自杀者》（编号18）旁边坐着自己的幽灵在读报纸，而在迪克斯自己作为哀悼者参加的《葬礼》（编号21）中，被下葬的死者灵魂以相似的形式漂浮在棺材之上。

    要更好地理解《奸杀》（编号19）和《强奸杀人犯》（编号4），可以引用显然非常了解迪克斯的伊尔泽•费舍尔在1922年的《青年莱茵州》杂志上写下的话：“他的世界观——如果说他有一种世界观的话——是活跃而机动的一元论。他只认可一样：在源初本质中无不相同的一切生灵所运动的空间……偶然使得事物涌向他那一直在不安分摸索的理智，他顽固地费心探究这些事物的真实基础。他冲动而急切地扑向对象——不论是物是人——，粗暴地剥除一切装饰物，以残忍的批判姿态翻寻袒露的线索，带着杀人狂的快感打破、弄碎、剪断他找到的一切。但是正如杀人狂在完事之后总是带着可怕的冷静和空虚离去，他到最后也站在众人与众物面前，站在自己面前，冷静，绝望。

    你们，——对挑选这一主题，你们觉得不诚实，不是本性必然所致，因而对这选择有点儿瞧不起，因为你们知道得很清楚，这位好心的家伙绝不会谋杀一个女人——你们现在该理解他以杀人狂为主题的画所包含的可怕的真实性了吧？”

在杜塞尔多夫

    1922年奥托•迪克斯从德累斯顿迁至杜塞尔多夫，就读于当地的艺术学院，师从海因里希•瑙恩。他加入了以大力支持他的女艺术商约翰娜•艾——人称“艾妈”——为中心的艺术圈，是“青年莱茵州”团体的成员。在杜塞尔多夫，他完成了在德累斯顿便已着手创作的著名油画《战壕》（图15），它以绝无仅有的、残忍的写实手法和逼真表现展示了战争的恐怖，所以这幅作品从一开始便争议不断。格奥尔格•施密特以及迪克斯的许多同代人都相信：“在他于1922/23年创作的大尺幅《战壕》中，迪克斯树立了最震撼的警示牌：永不再打战’。”这幅作品与达达风格的《战争残兵》和其它几幅迪克斯的油画在1937年的“堕落艺术展”上被纳粹当做尤其不堪之作加以公然谴责，之后据说在柏林的总消防站被烧毁。

    在杜塞尔多夫迪克斯还完成了一系列出色的肖像画，从而成为二十年代的伟大肖像画家。迪克斯在画肖像时表现出了一种尖锐而无所顾忌的观察，这可以从1922年他在德累斯顿创作的铜版肖像画《J•B•诺依曼》（编号22）中看出来。同一年完成的石版画《侧面自画像》（编号23）说明，艺术家对自己也同样用批判性客观主义来观看。这幅黑白石版画还完全依照版画形式而作，它成了迪克斯在1923年用石版技术而作的一系列版画的前身。比之铜版，他现在更在意石版，他在石版画中尝试油画式构图可能性并取得了成功。所有展出的作品都是如此，只有轮廓繁复而手法大胆的《弗丽达》（编号24）例外，在这个作品中素描的特色更加明显。与之前创作的铜版画不同，如果不是真实的肖像，比如《安格迈尔》（编号27），石版画的主题大多相似。笔法是绘画式的，石版粉笔留下的笔触比铜版画更宽更软。在其中几幅画中，颜色的叠加强化了表达的力度。（在迪克斯的晚期作品中，有色石版画起着一个持续的重要作用。）画面主题都源自社会弱势群体。掉了牙的《老头》（编号25）和正在乞讨的《盲人》（编号26），也许是战争致残的盲人都从如骷髅头一样的头颅与黑色外套和深黑色背景之间强烈的黑白对比中获得了表现力，写有“盲”字的白色纸牌也同样与外套和背景的黑色构成对比。

    《利奥尼》（编号30）、《玛尼契卡》（编号28）和《带着羽毛帽的贵妇》（编号29）这些年事已高而惊人地丑陋的形象，以及那个不那么让人反感的《老鸨》（编号31）均取材于迪克斯熟悉的妓院环境。属于同一范畴的还有《半裸》（编号34）和《裸卧》（持烟而坐的女人，编号33）以及《水手与女孩》（编号32）。在《水手与女孩》中，迪克斯展示了他特有的幽默，水手都是不折不扣的欲火中烧，他的女伴则是职业化的慵懒放松。迪克斯在这里又采用了对角线构图，让画面充满了动感。在前文中提过的肖像画《安格迈尔》中也透出迪克斯的幽默和异常尖锐的观察天赋。人们注意到了过分强调的耳朵。对此，奥托•迪克斯自己说：“每一个人的本质都体现在他的外表上；外表就是内在的表达，外表与内在是一致的。它们是如此一致，以至于连衣服上的褶皱、人的姿势、他的手、他的耳朵都为画家揭示了这个模特的灵魂，而且耳朵往往胜过眼睛和嘴……我的口号是‘相信你的眼睛’。”

铜版组画《战争》

    迪克斯即使在贪生享乐的城市杜塞尔多夫也无法摆脱那段战争经历；不论是画作《战争残兵》还是对他自己而言也是独一无二的《战壕》都不曾让他可以借此告别那些经历。后来，他如此解释道：“情况是这样——你没有察觉到。人年轻时一点都察觉不到，你的内心里已经有了这样的烙印。因为我多年以来，至少有十年都总是做同一个梦，梦见我必须爬过一片房屋废墟，穿过我几乎没法穿过去的走道。废墟在我的梦里不断延长……不，绘画对我来说并不是解救。”

    迪克斯在寻找一种可以将自己从这持续不断的噩梦中解救出来的艺术手段。他在铜版画上找到了它，铜版画能让“战争”这个主题获得组画形式这样一个宽阔的条件。在他从杜塞尔多夫艺术学院的版画教师威廉•赫尔伯霍尔茨那里学到了铜版蚀刻技术以后，他就将全副精力投入了工作室。从1923年秋到1924年春，，在杜塞尔多夫开工后先后转战莱茵河的圣戈尔小镇和黑森林里的赛伊克，迪克斯仅仅用半年时间就完成了共计五十幅的铜版作品《战争》系列。作品在柏林由O•菲尔辛印制，由柏林的卡尔•尼伦多夫发行，十幅铜版一套，五套一份，共发行了七十份。

    迪克斯画了数量众多的素描草稿。在前线画成的素描只在有限条件下适合用作初稿。因此需要修改原稿，从记忆中创作新的作品。天才般艺术创作的结果是诞生了一组足可以与迪克斯极为景仰的弗兰西斯科•戈雅创作的著名铜版组画《战争的灾难》（1810-1820）相提并论的作品。铜版组画《战争》无疑可看作迪克斯的代表作之一，与1923年完成而后遗失的《战壕》具有同等分量。迪克斯知道用明暗法来巧妙而动人地增强他所画场景的表现力，因此在铜版画中他运用了格外娴熟的水彩技术，由此赋予了铜版画一种对战争经过的想象，而其中真实、冷峻的写实主义正是同类造型艺术所寻找的东西。在战时完成的偏于立体主义、未来主义的素描中，为了突出风景，人往往被布置在背景中，而在铜版画中只有寥寥几幅，人不是处于中心地位的。通过这种别人难以企及、唯有亲身经历才能解释的直接表达手法，迪克斯在我们面前展现了这些可怜的前线“猪猡”，他们或受尽剥削，或伤痕累累，或垂死，或疯狂，或受毒气而死。他也没有漏掉受难的平民。他以画作《受轰炸的镜头》（编号68）和《被空投炸弹摧毁的房子（土尔内城）》（编号74）强有力地描述了战争中的遇难者。尤其震撼的是《马恩省圣玛利亚镇的疯女人》（编号70）和她死去的孩子。迪克斯将其中一幅称为《亡灵之舞，公元17年》（编号54）。这整套组画就是一场恐怖的亡灵之舞！

    普通前线战士的绝对匿名性，他们从“仰视”角度来看战争却看不到意义的目光——我们在巴比塞的《火线》和雷马克的《西线无战事》这些文学作品中见识过——这些都让迪克斯的铜版画有别于戈雅的画作。戈雅明确地把目光瞄准西班牙人反对法国占领军的解放战争，从他们的制服可以辨认出法国兵痞的不义之举。而迪克斯要着重表现的不是某个特定的战争冲突，而是战争本身。迪克斯与戈雅共有的是亲身体验和他们所描述的情景的真实性：迪克斯的一幅作品标题是《索姆河畔克莱里的峭壁所见》（编号63），而《战争的灾难》中的一幅名为《我之所见》。迪克斯把在战争中看到过的人类苦难和毁灭以铜版组画的形式呈现，一再而不加任何粉饰地唤醒了同代人的回忆。但是这组作品也许不仅仅对他们来说是一种警示。它具有超越时代的意义！这组作品在问世之时激起了不同凡响的名声、浓烈的兴趣、还有受其呼吁那一方的自发赞同。威利•沃尔夫拉德写道：“这组铜版画有着宏伟的直观性，却不会产生任何逃避之感……这是怎样的一幅学校壁画！怎样的一个纪念！”而前文提到的法国作家亨利•巴比塞在为1924年出版的一本带有迪克斯24幅战争组画的平版仿真复件、销量极高的书作序时写道：“从头脑和心灵里取出这些恐怖的画面铺设在我们面前的人，曾陷入战争的最后一轮煎熬。一个确实伟大的德国艺术家，我们兄弟般的朋友奥托•迪克斯在这里以刺目的闪电制造了现实那末日地狱！愿人们不要说他夸大其词。那是懦夫们的借口，他们感到他们没法承受一部作品的冲击力；这是一些贪图安逸的人，光是战争这个词就已经破坏了他们的闲适。战争是根本夸大不了的。人们即使是亲身体验过，都没法把握、理解它所有的惊恐。”在媒体的评论中也可以看到这组版画获得的巨大成功。比如，《福斯报》就把他称为“一流的时代记录”。《斯图加特新日报》认为：“每一个稍大的现代艺术版画收藏”都必须拥有这组画，而《柏林午报》则呼吁：“谁如果在这些画前不下决心做一个反战者，他简直就不能称之为人！”《南德意志报》中写着：“在当代艺术中没有什么作品能与战争的末日面容和裸体怪相达到同样的强度和直白。这些故事就材料而言本是难以忍受的，但一种伟大的构造力却用艺术形式镇住了恐怖。”在《艾森劳工报》中可以读到：“只要在民族沟通活跃之处，迪克斯的艺术表白和道德表白就必须成为财产。”这一表白在今天，在近70年之后，在第二次世界大战结束了逾50年，在许多其他战争（单单是1991年世界范围内便有46场战争！）过去之后，依然没有失去冲击力和有效性，因为它是一位伟大艺术家的天才作品。

    前文已引用过的沃尔夫冈•波谢特1946年在《大门之外》中让死神说道：“生意挺好。一场战争和另一场握手。就像苍蝇一样！死人就像苍蝇一样粘在这个世纪的墙上。他们就像苍蝇一样又硬又干地躺在时间的窗台上。”几十年后，奥托•迪克斯再次扼要地说道：“战争就像是某种与牲畜类同的东西：饥饿、虱子、烂泥、种种疯狂的声响。一切都与现在不同。您看，站在自己早期的那些画前我曾有过一种感觉，现实还有一面根本没画过：丑陋。战争是一个可憎的事，却也是个壮烈的事。这是我绝不可错过的！必须看到在这种不可控状态下的人，才能对人知道一二。”

    迪克斯在这里和平常一样想知道一切。他没有局限于观察在沟壕战中“不可控”的人，那些人在绝望的自救本能和为求生而发的疯狂恐惧的驱使下，变成了合法杀手，或者总算能毫无顾忌地释放自己潜在的、之前在文明驯服下未爆发的残暴兽性；不，他继续跟随这样的人到了那个“与牲畜类同”的事物在其他条件下的延续阶段。比如，《拜访梅里谷的杰曼夫人》（编号71），或看似压制了《布鲁塞尔的前线战士》（编号69）的拟人化了的肉欲，或者是在《阿普兰库尔的餐厅》（编号72）里的醉酒景象。最后，在《号召回乡者》（编号84）时，只有一小堆被剥削殆尽而道德败坏的“回乡者”留下了，而登记他们的是果断而自傲的地区长官，他将继续承载战争精神。

晚期作品

    《战争》这一力度强劲的铜版作品的完成意味着奥托•迪克斯版画创作的暂时结束。到了第二次世界大战以后——大战结束前不久他必须参加国民掷弹队，再次成为士兵，随后因此被关入法国监狱——他才重新开始制作版画，而此时他几乎只做石版画了。1948年起开始创作了格外丰富的晚期版画作品。正如二十年代的版画衔接了油画中由表现主义、未来主义风格向客观写实主义的转变，晚期版画作品则体现了从传统大师的釉彩技法向直接画法回归的后表现主义。这一时期的彩色石版画大多由五块以上的石版印制而成，细微的明暗变化或艳丽的色彩均突出了作品的绘画性。它们与早期版画最主要的区别体现在主题上，这些主题——可以说——不再锋芒毕露。画中的主题由边缘群体转向肖像、孩童、动物、花草和大量宗教题材。1960年迪克斯为马太福音制作了一组三十三幅石版画，在同一年以画册形式出版。

    迪克斯直到高年都定期出入德累斯顿艺术学院的印刷厂制作石版画，在他人生的最后三年中，他则定期去圣加伦的埃克尔出版公司。而后的版画中，他很少涉及“战争”这个主题，只有在几幅小型油画里有所重现，其中尤其值得一提的是1932年完成的大幅三联画《战争》（图18）。这一由中幅、两个侧翼和基座附饰画组成的与祭坛相似的油画是迪克斯的最重要作品之一。在此，画家再一次汇集并精炼了他所有的战争经历。中幅明显呼应了作于1923年而后遗失的《战壕》。左翼展示了朝前线行军队伍的尾端。右翼是一个带有迪克斯自己的面部表情的士兵，正在拖拽一个伤兵离开火力圈。在基座画面上可以看到在木棚里一张帐篷遮盖下睡着的精疲力竭的士兵。

    四年之后，迪克斯又画了一幅意味深长、让人印象深刻的战争画：1936年创作的《弗兰德》（图16）。这幅画以震撼人心的方式描绘了战争小说《火线》中的一个情景。而最后一个与战争相关的大型画作我们也不得不提一下：作于1947年、让观看者惊心动魄的《战俘自画像》（图17）。这幅自画像采用了第二次世界大战后再度拾起的直接画法，画中被关押在科尔马战俘营里的五十五岁战俘迪克斯面容憔悴，饱含忧愤。这与1914年的那幅喜不自禁的《战士自画像》形成了多么强烈的反差——“我要么臭名昭著，要么流芳百世”，年轻的迪克斯曾经如是说。事实证明，他两者都做到了。今天，这位在1969年7月25日在霍恩特维尔的幸根、博登湖附近不幸去世的伟大油画家、素描画家、版画家已然已被全世界公认为我们这个世纪最重要的德国艺术家之一。

生平简表

1891年
12月2日出生于格拉-翁特姆豪斯（图林根州）

1905-1909年
在格拉作装饰画学徒

1910-1914年
就读于德累斯顿工艺美术学院

1913年
赴奥地利和意大利游学

1914-1918年
在法国、佛兰德地区和俄国前线作战

1919-1922年
就读于德累斯顿艺术学院，
师从大师马克斯•菲尔德保尔和奥托•古斯曼
参与创办德累斯顿分离派1919

1922-1925年
在杜塞尔多夫艺术学院师从海因里希•瑙恩和威廉•赫尔伯霍尔茨，
参与约翰娜•艾为中心的艺术圈，参加“青年莱茵州”团体
在杜塞尔多夫与玛尔塔•林德讷结婚（1923年）
创作《战争》铜版组画（1923至1924年）
女儿娜丽•迪克斯出生（1924年）
游学意大利和巴黎
参加在柏林国家美术馆和慕尼黑国家绘画馆的群展（1925年）

1925-1927年
在柏林居住，
得到尼伦多夫画廊赞助
参加柏林的诺依曼-尼伦多夫画廊和慕尼黑的汤豪泽画廊的联展（1926年）
儿子乌尔苏斯•迪克斯出生（1927年）

1927-1933年
任德累斯顿艺术学院教授
儿子杨•迪克斯出生（1928年）
在国外如纽约参加画展
参加苏黎世的沃尔夫斯贝格画廊群展（1929年）
参加威尼斯双年展（1930年）

1933-1945年
教职被取消，被禁止参展。
1933年在德累斯顿的展览“堕落镜像”，1933年在斯图加特的“十一月幽灵，为分裂服务的艺术”展览和1937年在慕尼黑的“堕落艺术”展览中受到羞辱。
在幸根附近的兰德格小镇居留。
自1936年起定居博登湖边的黑门霍夫
参加纽约现代艺术博物馆和匹茨堡卡内基学院的展览（1935年）
参加苏黎世的沃尔夫斯贝格画廊联展（1938年）
同一年260件作品被没收充公
1939年因被控参加慕尼黑暗杀行动被秘密警察短暂囚禁
1945年被征入国民掷弹队

1946年
从法国科尔马战俘营被释放后，返回黑门霍夫
之后多次举办展览

自1949年起
每年赴德累斯顿，在当地艺术学院的车间里印刷石版画

自1953年起
多次游学法国南部、意大利南部和阿尔萨斯地区

1962年
受邀赴罗马马西莫别墅

1967年
出游希腊。
11月第一次中风，左手瘫痪

1968年
在圣加伦的埃克尔公司印制最后一批石版画

1969年
7月25日逝世于霍恩特维尔的幸根