“无我之境”与“有我之境”——谈中国画创作的文本策略

    “无我之境”与“有我之境”是王国维在《人间词话》一书中提出的美学命题。王国维认为，无我之境，是以物观物，故不知何者为我，何者为物。有我之境，是以我观物，故物皆著上我的色彩。如果我们视“无我之境”与“有我之境”为一种艺术创作的文本策略，并从这一角度反思中国山水绘画传统与继承的关系，可以见出唐宋绘画的文本策略是以“无我之境”为主导，元明清绘画的文本策略是以“有我之境”为命脉。

一、“无我之境”——唐宋山水绘画的文本策略

    王国维用了陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”和元好问“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”的诗句来解释何为“无我之境”。这二句诗句给我最突出的印象就是它能在脑海中形成一幅清晰的现实主义图画。所以，李泽厚在《美的历程》一书中说：“‘无我之境’的作品多是客观的、全景的、整体性的描绘自然、人物活动和社会事件，富有一种深厚的意味，给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定。”

    唐宋山水绘画创作的文本策略最大特征是“无我之境”，具体的艺术手法就是“图真”，即真实地描绘出自己眼中所见的山川形象。山水创作多为“以物观物”，力求作品达到主客相融、物我合一的“无我之境”。为达“无我之境”，唐宋美学家提出了诸如“外师造化、中得心源”等命题，山水绘画审美情趣多侧重于客观对象真实生动的再现，艺术家们重“自然”，重“造化”，通过真景和笔墨的结合来创造意境，严格精细观察自然的审美心态，体现了受宋代理学思潮的影响以及对物理、物情、物态具体把握的现实主义精神。为求图真，唐宋画家都以写生为第一要旨，通过写生真实地描绘山川的物理特性，以客观物象表现自我的心性。北宋杰出的山水画家范宽自称：“吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”①“师诸物”即登山临水，师法山川；“师诸心”即画家心占天地，得其环中，山水为我所有，发山川之精微。这就是对景造意，求其气韵，创意自我，自为一家。“师诸物”可出“真境”，“师诸心”方得“神境”。可以说，“图真”正是范宽作品感人至深的首要秘诀。

     “写其真，得其神”是“无我之境”的重要价值标准。郭熙“身即山川而取之“的命题，就是宋人现实主义精神的集中体现。这一命题强调了艺术家对自然山水要作直接的审美观照，要有“林泉之心”。只有以自然的心灵去贴近自然，发现自然物象最本质的美，才能得自然之意度，将物象的自然美转化为艺术的审美形象，作品才能达“无我之境”。这一命题还强调了对自然物的观照必须有一定的深度和广度，不仅要注重描绘对象的理特性，而且注重绘画形式体系本身的理和性，故而，唐宋艺术家在前人的基础上建立了一整套笔墨体系的形式规范，以及表现完整的视觉空间和客观图像的全景式构图和透视法则。郭熙是北宋杰出的山水画家，他成功的原因在于对大自然的深刻体验和修养。他说：“欲夺造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于陶中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”（郭熙《林泉高致》）由于他牢牢地抓住生活与传统，对大自然有强烈的感受，所以他作品中那些含蓄的圆笔中锋，壮健雄厚的气格与独特的意境，总是让人观之“迁想妙得”，呈现出“无我之境”境界。

    为达“无我之境”，唐宋山水绘画创作以“全景”为尚。以“全景”为尚的作品在空间的处理上多为“以体观面”，即将视线范围之外的景物收入画面，将立体空间内发生的一切处理成平面来表现。故而北宋画家紧紧扣住“远”字做文章，画面多是“层峦叠嶂，如歌行长篇，远山疏麓，如五七言绝”。 （沈颢《画麓》）不仅注重表现出山水物象的空间次，而且讲究时空合于一体，具有体现出心灵节奏而近于诗歌的时间艺术的特点。这种既传达视觉所见之真实，又表现心灵之眼所察之真实的空间处理，使观画的人更加容易朝向视错觉真实的方向理解作品，空间感觉随着对画面景物“仰”、‘窥”、“望”时的时间流程而呈现出节奏化的诗意。

二、“有我之境”——元、明、清时期山水绘画的文本策略

    元代山水画的文本策略是“有我之境”。“有我之境”如同“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”的诗句，它表现的是一种抽象的思绪，因其抽象，故难以用写实手法描绘出来，所以“有我之境”的作品是表现性的，其文本策略所着力的是一种抒情话语，作者只重视笔墨本身的话语意义以及意趣，作品往往没有所指对象的意义，笔墨语言已化为图像和符号、情调、韵致，而图像、符号和情调、韵致又转化为笔墨语言。这种语言不需要翻译，它只是一种“注入”，当读者的心灵和作品的灵魂“同调”的时候，就会被作者心灵化就的情调所触动，从而消失了去探寻内容的欲望，同化在这片情调之中。故而“有我之境”的“我”与所绘对象之间已不是面对面的状态，“我”的情感、意趣与对象所呈现的节奏、韵律合一而生，对象所呈现的节奏、韵律不是形式，“我”的情感、意趣也不是内容。它是一种作为表面分离的图像突然化为梦中图像而统一的出现。所以而李泽厚在《美的历程》一书中又说：“‘有我之境’重点不在客观对象的忠实再现，而在精炼深永的笔墨意趣，画面也就不必去追求自然景物的多样(北宋)或精巧(南宋)，而只在如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了。”

    为表现“有我之境”，元明清的画家把唐宋人重造化、重理性转为重心源、重意象，强调艺术家的主观感受和个性发展，在重心境表达与尚意的审美倾向下，元人绘画重视主观意趣和笔墨风格的表现，不刻意于对象的“似”与“真”，而在意于“借物喻意”，造“境”于“逸”。于是，元人钱选的《幽居图》则将自然山川只作为一个可供编排挪用的符号，笔墨越过了宋唐，直以晋人的空勾无皴来表达自我的情思与复古的美学追求。在他的笔下，唐宋人“无我之境”中“真山”的物理特性已经荡然无存，宋人的“远”已被“趣”所替代。

    赵孟?的山水图像是用书法线条“写”出来的。他的伟大之处，就是将“无我之境”的“画”图象转换为“有我之境”的“写”图象。“画”是以客观物象为第一位，“写”是以线条表现心性为第一位。赵孟?的“写”将图象的具体性置于从属于线条的抽象性，而抽象性则最符合老庄哲学“道”的精髓。由于赵孟?是在“写”山水，因此，创作中最看重的是线条自身所表现出的情感、韵致、趣味，而这些又都体现在作者的“挥运”过程中和线条的质量上。作为前者，“挥运”使中国绘画成为一种身体的艺术、“行为式”的艺术，行为过程中的审美感受成为中国绘画的重要构成部分；作为线条，书法线条的提、按、翻、折、绞转、圆转能产生出特有的世奏感和韵律感，使中国山水画的叙情性、表意性功能大为增强，也使中国山水画开始走向以线条的质感为第一性的抽象之途。

    明代董其昌的文本策略主要是习古。他学古人笔墨，能够兼收并蓄，融会改造，从“变古”中求趣味，似旧而新的同时又似非而是，从而形成了自己的古雅秀润的艺术风格。董其昌则着意于“图式”，将唐宋人“图真”的“境”转达换为笔墨的“趣”。就画面空间意识而言，唐宋人重在纵深层次的推展，而董其昌重在平面构成的张力。唐宋人物理空间的深度感，已被董其昌语言空间的趣味感所取代。合于自然之情理体现了唐宋山水的绘画性，而笔墨语言媒介的充分表现，则构成了董其昌画面独特的意趣。就“有我之境”的文本策略而言，董其昌的“习古”，其实是一种比较学意义上的策略，他实质上是把唐宋人“图真”的审美理想从对自然秩序的依附中解放出来，落实到艺术秩序特别是绘画性秩序的内在结构里去，将“无我之境”的“图真”化为“有我之境”的“符号”，从而拉开了重客观与重主观的距离，古今、物我、似与不似，交织成多方位的感应框架，犹如诗文中的用典，词曲中的步韵，其深厚隽永，都在主体相应修养的参与下而水到渠成。

三、图式修正——我对山水画创作文本策略的心得

    我的山水画创作着力于对传统图式的修正，其策略是将山水创作视为一种图式表现、图式建设中的先验和经验作用，将宋画的“无我之境”与元画的“有我之境”糅合为一体，笔墨是元人，图式是对宋画的修正，局部是“无我之境”，整体是“有我之境”。

    这几年我忙于著述，写了《造化与心源——中国美术史中的山水图像》、《历史与叙事——中国美术史中的人物图像》、《语言与图式——中国美术史中的花鸟图像》、《破碎的逻格斯——西方现当代艺术史中的图像》共4本专著。在三本中国美术史中的图像的写作中，我发现，中国绘画极为强调对传统的继承性，注重与前辈画家笔墨与图式的缘源关系。历代画家的得意之作总是将前人的笔法与图式融会贯通。他们的文本策略部是将“入”于传统作为一种文化选择，一种生存方式，一种观照心态，并以此为基础求一“出字”，通过对传统的重新阐释，使笔墨审美趣味的表达合于时代，从而达到了以仿古求创新的目的。

    明白了这点，我的山水创作多着眼于一个“入”字。“入”一为入于传统，一为入于生活。王国维《人间词话》说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”我认为这段话很有见地，一个画家如果如果不“入”于传统，则文脉不接；如果不能“出”乎其外，则只能成为传统的奴隶。从“入”字出发，我的作品多以元人的笔墨修正宋人的丘壑，讲究平面构成的张力平衡。往往以客为我用，画上的一坡一树、一丘一岭已不具有现实图像的真正意义，只是“山川映我”的一种心画的符号。因为注重“入”，我非常讲究丘壑的安排。在这方面我受清代山水画家龚贤影响较大，对丘壑的处理注重“安”与“奇”的辨证关系。所谓“安”，就是画面各个物象都被安排地妥当而又合乎情理的位置；所谓“奇”就是说把景物安排不但要合乎现实，更要超乎现实。因此，我的山水作品总是力求在平凡中造境以提高画趣，在不损害“安”的布置下，赋予丘壑以“奇”的境界。

    从“出”字出发，我的图式建构策略是将传统图式上留天、下留地的构图修正为实两头（上下顶天立地）、虚两边（左右留空）。如此，画面语言力求体现出传统文脉的正典，而图式则呈现出一种山体向上下无限伸延，山势向两边急剧扩展的视觉张力，从而使作品产生出自我面貌和现代气息。

    我认为，“入”和“出”不仅体现在传统与创新的关系上，还体现在画境的营造上。能“入”者必注重体察生活，如果没有对自然山川有深入的观察，就不能发现事物的美和特征，则见山只见山形，画面就只是物象的堆垒。如此，作品不可能具有画意，更不可能有画境。只有其心灵伴随着对山川“入”的观察、领会，才能有对山川神貌精确、细致传神的描写，笔下的丘壑才呈现出一种诗意的画境。对我而言，画境是通过远望取势而获得的。远望就是要以整体取势造境为根本，入之太深，无非树石，只有出而观之，才能从高低、远近、上下、错落、浓淡、曲折等变化中取其要者，写出山川烟霭变幻，难以名状的画意来。故而，我的作品多以远眺代近观，从大处着手，画面处理景实意虚。用笔多为中锋，皴法疏简，林树勾点注重笔致流动，着力于使画面呈现出苍郁葱笼的气氛。

    在中国绘画美学中，“气韵生动”一直被当作绘画的极致。我的作品注重表现“清韵”，画面力求景色清新、意境清幽。为达“清韵”，我在创作时注重“笔韵”与“墨韵”。笔韵是用笔注意不痴不弱，墨韵是用墨要讲究浓淡相宜、干湿得当，不滞不枯。“笔韵”与“墨韵”注意了，画面自然具有欲吐而出的苍润之气。“韵”是作者情感的形式，然而，作品只体现出“情”还不能说是“韵”。“情韵”之韵是笔墨呈现出来的抒情性。我在创作时，注重笔墨的调和，运线不用尖利的锋芒，形象不故作夸张和变形，力求画面具有平淡、浑厚的视觉效果；我认为，由笔墨构成物象的意味就在于使形象的显现呈现出多层面的意义，使作品情感的表达藏而不露，具“韬晦”之境。故而我注重以笔墨求“情韵”，山石树木往往用渴笔反复皴写，使物象表面呈现出清晰的笔触，并使这种笔触成为我情感表露方式。

    艺术创作是要讲究文本策略的。王国维“无我之境”与“有我之境”的美学命题，形象的阐述了以宋元为代表的文本策略，宋元人在不同历史文化背景下选择了不同的文本策略，他们的成功经验对我们今天的艺术创作还具深层次的启示作用，正是受宋元人文本策略的启示，我才注重去深刻地理解包括笔墨技巧在内的传统文化，我的山水画创作才能对传统的精典文本作当代的重新阐述与“转释”。这种阐述与转释所体现出来的文本策略，不仅体现在形式方面，更体现在文化的理解方面。

罗一平