“花开的声音”——钱铃戈抽象绘画的音乐性表达

    十多年来，钱铃戈以“花开的声音”为题，揉绘画与音乐为一体，创作了大量的抽象绘画作品，几近完美地将视觉的绘画艺术以听觉的美学结构演绎出来。

一、视觉语言的音乐性呈现

    把声音“画”出来，是钱铃戈的抽象绘画区别于其它抽象艺术形态的基本特征。她把视觉与听觉两大艺术门类所有的美学原则都化为她表达和宣泄情感的最佳工具，以“形”传“音”，以各种色彩、线条、肌理，通过形式的规定，来反映和表现自我的内在情感，以自己独特的绘画语言演奏出超感性的“声音”。这种“声音”只有艺术家和观众以一种“内在的眼睛”，将自己的视线从外部世界转向内部世界才能听到。这种“内在的眼睛”能穿透坚硬的外壳，通过外部形式而走向精神的内部核心，使我们有可能运用我们所有的感官感觉这些物体的内在脉搏与旋律。          最早在抽象绘画创作中把音乐与绘画揉合在一起的艺术家是20世纪抽象画派的创始人康定斯基。他在专著《论艺术的精神》中把绘画和音乐相提并论，认为画家其实做着与音乐家同样的事情，都在追求和表现“内在精神”，所不同的只是前者用的是视觉的语言，而后者是用听觉的语言。他不但在论著中大量用音乐来论证艺术中普遍存在的抽象性，更在艺术实践中把音乐与绘画揉合在一起，认为色彩有如音乐中的音符，不但具有音响和旋律效果，甚至具有交响乐般的震撼力量。而绘画创作就是由各种视觉要素构成的交响乐。他在《自传》中曾描述过自己的绘画过程：“每一件作品的创造恰似宇宙的创造一样——通过各种乐器浑然一体的喧嚣所形成的有如洪水爆发的那种巨大声响，来创造一支交响乐，创造一支天球的音乐。” 与康定斯基一样，钱铃戈的抽象绘画极为重视造型语言与音乐语言的揉合，但两人的创作方式和所呈现的艺术效果，则形成了相通而不相同的抽象性视觉形态。

    作为将绘画与音乐结合起来进行绘画创作的早期抽象艺术家，康定斯基所能运用并付诸表达的，还只是音乐中的单声部音乐，即没有伴奏。节奏还是散文式的自由模式，没有固定的节拍，更像一种配乐朗诵。相比作品的音乐性呈现，康定斯基更醉心于色彩的各种象征，他以黑色演奏无生命的沉寂，以白色表征一种虚无，以黄色表现大地，以蓝色象征高贵，以绿色表现平静和自我的满足，以红色象征勇猛运动的力量，以紫色意味衰败和枯萎等等。正是这些色彩构成了康定斯基抽象画的象征意义。

    或许是具有音乐专业背景的缘故，钱铃戈对如何用视觉的绘画语言表达音乐的听觉效果有更深层的体会与理解，能够准确地把音乐与绘画对应起来。她能自如地根据声音来选择放在她面前的各种与之相对应的颜色。比如创作高音区作品时，她往往会选择明亮而温暖的色阶，如黄和红；创作低音区作品时，她则可能选择深暗和寒冷的色阶，如蓝或紫。这有如心理学的“联感”理论，从一种感觉反映到另一种感觉反映的直接转移。由于人们内心存在着这种音乐——绘画之间的“联感”，所以她的绘画如同音乐，不是通过事物的表象，而是以各种色彩来反映和表现内在的精神。她的作品，有时单纯得像一支狂欢的大号，有时又复杂得像一支庞大的交响乐队，把空间排列着的颤动的、急促的、运动的色块转变成千百种形式和节奏。粉红色、淡紫色、黄色、白色、蓝色、淡黄绿色……每一种色彩在她的笔下都谱成一首独立的歌——有时像大自然中令人心醉的绿草、有时如低语喃喃的树木和白雪……化成千万个声音在歌唱。

    从某种程度上说，钱玲戈抽象主义艺术观的产生，正是受到音乐的启示。对她而言，音乐是一门旨在表现艺术家的灵魂和创造独立生命的艺术，它不需要复制自然，也不受自然的约束。而绘画，作为一门表现艺术内在意蕴、表现画家内在精神与灵魂的艺术，也不应该受自然表象的约束。艺术家在渴望表达内在精神时，会自然地将音乐的表现方法运用于自己的艺术，其作品就会不在乎内容的呈现而在乎音乐的“注入”。不管观众是否读懂了画面的内容和形式的意味，只要当自我的心灵和作品的灵魂同调的时候，就会被画家心灵化的情调所触动，从而消解了去探寻图像内容的欲望，而同化在这片情调之中。很可能，艺术家在创作时也不清楚自己要叙述什么，忘记了对叙述结果的追求，而是陶醉在叙述过程中色彩泼洒与点、线、面挥运的节奏、韵律、意趣之中，着力于色彩、线性话语的意义以及音乐意趣的呈现。我想，此刻，艺术家和他的作品已不是面对面的关系和状态，他的情感、意趣与对象所呈现的节奏、韵律合一而生——作品所呈现的节奏和韵律已不是单一的形式，艺术家的情感和意趣也不是内容，两者全然化做了梦中的图像而统一呈现。

二、书法 “笔势”的 “行动表现”

    把“声音”画出来，钱铃戈抽象绘画的这一自我定位，使她的创作行为类似于美国抽象表现主义画家杰克森•波洛克的“行动表现”。波洛克在1948年到1951创作了以滴撒为手段的色场绘画。无独有偶，钱铃戈对色彩的迷恋，使颜料在其创作中得到了全面的解放，细润、流淌、粘性、滴撒、厚重或稀薄的色彩占据了她整个绘画空间。 但钱铃戈与波洛克在创作目的和创作手法上又有根本的不同：波洛克是以饱满的画面追求一种扩张的张力之美；而钱铃戈是以色彩、线条、肌理构成一种音乐的调性之美。波洛克创作时强调一种复杂的整体效果，作品是一种“全面构图”的类型，没有中心、没有始末，其背景结构也无法辨认，线条错乱呈网状交织在一起，具有一种膨胀的画面张力；而钱铃戈的抽象绘画强调音乐性，她吸收中国书法的书写性意味，将中国书法所特有的笔势运用在抽象绘画的表现上，将中国狂草书法的“挥写”转化为“笔势”，通过运笔的提、按、翻、折、绞转、圆转，加之色彩的洒、泼、滴、刮、流等手法，组构起线条和色彩的音乐场，传达出一种作画行为及手势中的激动，而这种激动又在一种严格的控制下，在行笔与泼洒的快慢之间产生出明显的节奏，并延长了行动的手势过程。“笔势”既使钱铃戈的绘画走向了以线条和色彩构成音乐质感为第一性的抽象之途，也使其绘画过程成为了一种类似波洛克式的“行动”的艺术，行动过程中的审美感受成为她绘画的重要构成部分。         钱铃戈的抽象绘画具有强烈的书写性特征，而书写性语言基本元素中的点、线、面自身并无多少独立意义，但她以“笔势”挥运的行为过程将它们组构成富有旋律感的色场，赋予了它们内在生命形式的音乐感，并使它们成为了绘画的主题。作品中那些大小不同的点、方向不同的线相互穿插交错，众多不同色相的颜料以不同的冷暖关系分布于点线分割的色彩网点中，每一个色彩的网点都生成了自己的生命与性格，并以自己独立的生命形式反射着其它颜色网里的生命存在。钱铃戈用灵活多变的“笔势”组织色域、色相、色调三者的关系，以点、线、面的形式构成乐章的对比和变奏。当我们静下心来，屏蔽外在的现实世界，以“内在的眼睛”将自己的视线转向作品的内部音域里，就能感受到弦乐的柔情、打击乐器的铿锵；就能看到那些流水一样的线条如诗般的在画面在四处漫延，把你视野扩张放大到无限。此时，你顺着线条的脉络，则能零距离地走进她的作品。如若截取作品的任意一个局部，都会醉在一片片美不胜收的细节之中。

    因“笔势”生成的“行动表现”，使钱铃戈并不看重作品的创作结果，而更看重创作过程本身以及对残留在画布上的痕迹的回忆。如此，她自然地使创作本身成为了主体，让自己的创作行为成为一种进入“绘画内部”神秘又神圣的舞蹈，将外在事物的关联减到最低程度。此刻，自然的“表皮”被抛弃，语言的灵魂则发出了它最强的声音，特定的主题和视觉的联想都消失了，只有点、线、面的形式表现着内在的意识和行动，没有开始、没有终结，没有任何实体形象，没有明晰的创作意图和创作目的，有的只是绚烂的色彩、流畅的线条和奇妙的肌理构成的音乐节奏，生成一波又一波无拘无束的生命活力和无边无际的时空震荡。

三、有意味的形式

    所有的艺术创作都离不开形式。形式就是语言，任何内容的呈现都离不开语言，即便是重大主题，艺术家把握形式语言能力的高低，直接决定了主题内容的质量。优秀的艺术家，无一不是形式的操盘手，他们用最合于自己心灵、情感、思想的形式语言来完美地表现自己的价值判断、情感判断与审美判断。         英国艺术家克莱夫•贝尔在其专著《艺术》一书中把这种点石成金的语言称之为“有意味的形式”。他说：“在各个不同的作品中，线条色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式的关系，激发我们的审美感情。这种线、色的关系和组合、这些审美的感人的形式，我视之为‘有意味的形式’。有意味的形式就是一切艺术的共同本质。”“意味不是指那种不同于对自然物的美的感情，而是一种特殊的、神秘的、不可名状的审美情感，‘形式’是艺术的核心，是艺术品内的各个部分和质素构成的一种纯粹的关系，意味与形式存则俱存，亡则俱亡。”
钱铃戈常用的形式语言有两大类：一是对综合材料运用的熟练把握；二是构建“时空关系”的自如。这二者构成了她作品的“有意味的形式”。

1、对综合物质媒介材料的熟练把握

    一切艺术作品都是媒介材料物性本体的呈现，一切艺术观念和艺术语言都需要运用媒介材料来显现，一切艺术创作都是在媒介材料中进行并出自媒介材料。可以说，媒介材料即艺术、媒介材料即观念。
钱铃戈的抽象绘画，对综合物质媒介材料的熟练把握是其成功的支点，这一支点使她的艺术意志、艺术观念在作品中最大程度地显现成为可能。

    为达到最佳艺术表现目的，钱铃戈运用媒材是不拘一格的，有时布面、有时纸质、有时棕织；有时水性颜料、有时油性颜料……作画时有时在不同的材质上使用了金粉、银粉，金铂或银铂等具有闪光性能的媒材，有时则直接将水彩、水粉、油画颜料错落不一地在布上或纸上自由滴洒，水性材料、油性材料、丙烯材料能否融合她全然不管，她在意的是那些突然生发的、不经意生成的效果。比如她在许多作品上大量使用了铝漆银光等综合材料，银光成为她画面上一种有效的空间语言，只要光线变了或观赏者的位置移动了，银光便在不同光线的照耀下，于一闪一跃之间使画面产生众多玄妙的变化，不仅使观众产生出多种的幻觉，也使画面情调随着观众幻觉的变化而发生变化，从而生发出不同的艺术意趣和意味。

    善于在画面上构成矛盾并解决矛盾冲突，是每个优秀的艺术家使用的形式语言之一，钱铃戈也不例外。她很善于运用色彩的冷暖对比、色阶的强烈反差、媒材性质的相悖来制造作品的矛盾冲突，又善用不同的线性结构来调和这些矛盾冲突。比如她常用色彩的纯度、饱和度等差异巨大的色块或色点构成一种色区间的矛盾冲突，而后又适当地用精致的线条织成纵横交错的网状结构，再把这些不调和的色彩置于其中，不仅巧妙地把大冲突消解为小冲突，还将矛盾的碰撞生成的震荡波动，转化为作品“气韵生动”的节奏。

2、“不限定空间图式”的构建

    “空间图式”是构成艺术形式的重要元素。写实绘画的空间图式为逻辑理性的三度空间，现代艺术的空间图式为对非理性表现和二度空间的探索。中国传统绘画的时空观是“意象空间”，即追求物象以外的某种情趣、意象，不以逼真再现物象为己任，通过大量舍弃，排除具体物象的某些方面，以高度概括提炼的抽象性形态表达自己的主张和对外物的看法。受中国传统文化的影响，钱铃戈的艺术主要表现为在“意象空间”的基础上构建“不限定空间图式”，即画面不表现任何物象的具体性、整一性和时间的秩序感，而是超越时空，以多视角的观察方法，将物象抽取至外观不能见到的画面，强调以情合理，在非整一性中建立空间组合关系，在非秩序感中建立时空叠加的关系，突出和强调作品的“未定性”。“未定性”不仅否定艺术家在创作时有意识的经营图像结构，而且反对作品有任何图像意义的呈现。钱铃戈的目的就是以“未定性”去摒弃绘画的主题，以显示对创作过程本身情感的关注。从某种意义上说，“未定性”比“意象空间”更耐人寻味，更富有意义，因为它能够凭借抽象性获得超出具象和意象范围的更为深远的艺术意味。

3、以“无意识”解构图像意义

    自弗洛伊德创建精神分析学以来，“无意识”观念便盛行于20世纪西方抽象表现主义领域。美国批评家罗森伯格曾评价“行动表现”的艺术家：“这些画家具有‘取消客观对象’的动机，艺术家在画布面前没有任何表现形象的企图，而是在画布面前进行表演。”虽然钱铃戈以“笔势”为主体的创作行为类似于抽象表现主义的“行动表现”，但对钱铃戈而言，抽象是某种内在理性精神的表现，而她的抽象绘画实践，虽然也有一些理性因素偶尔出现，但并不起决定性作用。她的抽象更接近于“无意识”，作品多半是在无意识和直觉中，在一种“胸无成竹”的状态下即兴、随意地生成，这种“胸无成竹”的创作过程本身就是无意识的偶发，它于无意识中自发地消解了作品图像的意义，呈现给观众的是一种难以归类的视觉幻象。

    钱铃戈以具有浓厚中国意味和中国意象的极具音乐表现力的抽象绘画语言，在当代抽象艺术舞台上演奏着华美的乐章。她在绘画和音乐两大艺术领域中自如行走的跨界实践，在抽象艺术领域新添了一个具有启示意义的亮点，为抽象艺术的发展提供了鲜活的研究个案。

广东美术馆馆长  罗一平