超前卫：欢歌在前，痛苦在后(阿基莱·博尼托·奥利瓦)

超前卫：欢歌在前，痛苦在后
阿基莱·博尼托·奥利瓦（Achille Bonito Oliva）

超前卫
 几十年来，尽管艺术一直沿着乌托邦之乡的漫长行程，在观念的阳光大路上阔步前进，并极为清醒地意识到自身的边缘地位，但它最终仍然走进了一条没有出口的、虽然仍在无限延伸的死胡同，并只能不断参照自身的循环路线而前行，根据一种断言，这是对拒绝“语言学达尔文主义思想”的惩罚（1971年）。超前卫艺术家打破了保护视觉的护眼镜和一统万物的镜片，用一种狂乱又破碎、相对又冷漠的视野取而代之，并通过它来重新塑造自身的视野。
 最终，艺术家从他的了望塔上走下来，来到一个移动的观察点。从这里，人们不可能构造一种世界计划，也不可能采用那些自以为在引导自我创作之外、又可放之四海而皆准的模式。二十世纪70年代，纯表象的艺术大行其道，艺术家直接展览创作材料和技术，它们的内在规则和反复使用使它们本身就成为艺术作品。70年代末，随着超前卫艺术的到来，我们走到了具象艺术的新时期，在这种艺术中，作品自愿地、理所应当地宣告，自己不可能成为自身和世界的标准。
 具象成为某种工具，通过它今日艺术带着快乐的谦虚意识到各种托词的历史性枯竭，那种出于各种目的把抽象作为惟一方案和惟一衡量标准的托词不再有效。“素描/透明”展（1975年）提出了素描并非作品构思的基本技巧的理论，而前卫艺术的传统曾仍然对此抱着秘而不宣的期望。
 超前卫艺术家重新找到了一种健康的不确定性，破除了对各种建立在牢固传统基础之上的参照标准的迷信。因此，用尼采哲学的词义来说，超前卫艺术家算得上是虚无主义者，他们已将自己从各种参照标准限定的中心地位中解放出来，因为今天所有的参照标准都是可以接受的，于是他们卸下了传统的绝望的包袱，在人对理性丧失信心时，这种包袱陪伴他们，随时准备解释任何自相矛盾，并带他们回到舒适自在的安全状态中。
 如果说尼采的虚无主义是一种让人从中心奔向X点的状态的话，那么超前卫艺术家则是彻底的虚无主义者，他们并不患得患失，而是在运动中找到了心安理得的状态。运动总是一种物力论的表征，一种朝向未知的健康的改变。从前，未知一直是不可知的，是人们无法洞悉的黑暗部分，是始终不变的不安全领域。既然如此，彻底的虚无主义者就运用艺术的能量和嘲讽的震动力（也因受到60年代德·基里科式新形而上主义传统的激发）使艺术朝着更美好的方向发展。
 为了达到这一目的，人们必须抛弃所有的精神纽带和方向，并从中心地位的特权中逃离出来，如果需要的话，他们可以走上偏僻的小径或狭窄的小道。当代艺术家那种在作品本身的影响力下快乐运行的创作活动是靠积极主动的运动来支撑的，在绘画材料越来越重的同时，作品对社会信仰的影响力却越来越轻。这个不可知的X点是艺术家许多探索的不确定的目标。
 作为一个彻底的虚无主义者，超前卫艺术家小心谨慎地朝着个性化的方向前进，享受着某种丢失的快乐，包括那种由于叙事方式的复活而间歇产生的个人想象力丢失的快乐。令人感伤的故事的形象描述与极其不确定的历史条件密切相关，而此时的历史正沿着一条从“手法主义”叛逆者的“歪曲的引文”（译者注：博尼托·奥利瓦1972年策划的一个展览的题目）中发现的道路前进。这种让任何观看世界而不是接受世界的人感到气恼的片面性，只在艺术家内在的隐喻和寓言的保留地中，在想象的“心理空间”纯精神的围栏内起作用。“甜蜜的主题”始终栖居在超前卫的绘画形象中，这在1978年的“三四个干巴巴的艺术家”展览中就已清晰可见。
 在这种情况下，甜蜜象征着一种没有得到社会“有力确认”的身份，对探寻一种朴实无华的艺术风格的渴望。由于缺乏统一的观点，超前卫艺术的成果呈现出折衷主义的状态。事实上，折衷主义才是《甜蜜的计划》（1986年）和当代艺术家更显著的特征，为了和平共处，当代艺术家连同他的作品都倾向于“使各种差异中立化”，倾向于消除不同风格间的隔阂、过去与现在间的距离。
 不同的文化温度的相互混合创造出一种复合的形象，根据空间关系的运动规律，这种形象向着各个不同的方向扩展蔓延。一个“符号的星座”朝向不同的活力点，栖居在作品的空间中，在它的内部形成了一个美好的计划，不同元素的聚集迫使形象持续不断、一步一步地滑向意义的丧失。因为，如果艺术家是这样一个彻底的虚无主义者，他的作品就必定行走在一条通向未知的旅途中。“为艺术制造的作品”展（1979年）从一个特殊的历史维度证明了生命的自觉意识，这种意识被尼日利亚作家沃尔·索因卡将其定义为“过渡的海湾”。

故乡
 超前卫，它的主要评论家，以及艺术都是可移动的故乡。

交流
 建立在“技艺”（téchne，即希腊语中的“艺术”）原理和运动变化神话基础上的西方艺术史是语言线性进化的产物，它通过材料和技术的更换，以实验性的尽可能的高速率进行着自我更新，并以各种“不确切”的、未成熟的、就像马里内蒂和博乔尼的未来主义命令式那样急迫的表达方式，制造出各种令人惊奇的现象。
 实际上，当代艺术鼓励甚至强迫大众的参与，号召他们进行创作，希望造就出一个“创作的大众”。大众可以用怀疑论的态度断绝与当代艺术的关系，并对它敬而远之，也能够促进艺术的发展，渐渐与之建立一种有力的联系，并带着好奇心参与其中，在多方参与的情况下相互影响地进行创造，通过作品艰难地表达出某种意义。
 与意义挂钩就看到了表达上的距离。有效的表达会让作品产生出光辉夺目的意义。非物质化的艺术作品在网上乘风破浪，幽灵已取代了它的身体，从墙壁或地面空间的永恒性中解放出来，它迅速滑过观众的眼睛，极为迅疾地使意义蒸发殆尽。
 与艺术系统的循环运动相结合，这种距离又再生出宇宙熵变定律，根据这一定律，我们这个星球的命运是完全依赖并受到太阳系支配的。“既然太阳光没有拷贝，既然太阳给这个原本一无所有的星球带来了生命，它就存在着生命物质所需要的超大能量。如果宇宙以这种方式挥霍它自己的话，那么人类也就只能放纵自我成为‘一个笑客、一个舞者、一个节日供应者’，只有他的强烈意愿能够使他从太阳真理中脱离出来；他可以否认它，但他却不能减少消耗，因为一种能量必定会作为纯粹的丧失而消耗”（皮埃尔·科洛索夫斯基）。
 这种活力，这种由太阳所生能量的往复运动的成果在这种循环中不断地消散挥发，因此它注定要走向枯竭、走向生命的死亡。然而，即使有这种危险的宇宙熵变定律的存在，寒来暑往，天地间仍然反复呈现出蓬勃的生机。像是要拒绝这样一个悲观的假设，大自然仍然以自己有组织的慷慨，坚决地抵抗着通往死亡的旅程。艺术何尝不是如此，它以坚持不懈的实验跨过了无数的岁月，它反抗艺术意义的宇宙熵变定律，相信艺术意义的贬值只能归因于艺术语言的自足。
 普里戈吉纳说过，“我们已经完全死亡”。不管是否存在这样一个确定的断言，人类仍会带着被技术进步所鼓舞的物力论世界观继续享受发展的快乐；对生命的渴望保护着历史的延续免受宇宙熵变定律的危害；我们全都被邀请去享受被擅长反讽的普里戈吉纳所描写的那顿“免费的午餐”。
 超前卫艺术做着同样的事情，它在了无人迹的世界自由飞翔，力图找到一个出人意料的循环战略，它是针对实验的，但不是来自杜尚也不是来自毕卡索，既不是出自风格化的现成品也不是出自形式上的精雕细刻。
 在表达逐渐变得“僵死”的情况下，艺术家找到了一些人们意想不到的缺口，它们使交流的能量和生命的活力得到恢复。
 是艺术创作的自由而不是它的强制性满足了主体的生物学需要，并建立起各种形式上的前提；这些因素使意义凝结出来，并让人们在毫无活力的生命流动中抓住丰富而又永恒的“血块”。
 西方艺术完全把一切都交给了实验的速度，它被这样一种态度所支配，即让文明把自然转换成历史，将生命变成意识形态。与此相反，东方艺术则把注意力集中在生命的循环繁衍上，由此形成了一种重复战略，这种重复就是持续不断的复制，追求作品的微观世界与宇宙的宏观世界之间的对称。无论怎么说，东西方艺术共同构成了对这个注定要毁灭的星球及其逐渐走向贫乏状态的一种丰富的反应。
 很显然，只有将我们从这种埋伏着等待我们的不利状态中解放出来才是乐观主义的选择，而那种越来越严重的麻痹状态在科学上目前是无可救药的。过去几十年来，只有艺术邀请我们享用它用各种出人意料的形式制作的“免费的午餐”，今天，电子信息技术连同那个操着各种各样不同语言的偷窃癖群体，似乎正在制造一种绚烂夺目令人惊讶的奇观。
 这种惊讶来自对作为纯表层的不同形式的观看，它是一个没有艺术支撑的乌托邦。虽然艺术邀请大众参与了问题的认识和发现，但信息技术还是用它侵犯私人空间的巨大能力，剥夺了观众的宁静和家庭生活。
 然而，这种奇观的制造和消费与其说是抵抗不如说它恰恰是宇宙熵变定律的反映。从此，为了创作的需要，人们制造出各种各样的新观念，多得让人眼花缭乱。令人眼花缭乱的并不是出其不意的创造，而是人造工程的结果，是一个把观众完全置于不可救药的被动境地的牢笼。为了使人眼花缭乱，各种奇巧妙技（而不是肆意妄为）得到了出神入化的运用。一种化学物品给人的身体带来了对噪音的抵抗力，年轻人利用这些毒品，他们的剧场就是宽敞的迪斯科舞厅，那里收纳所有孤独的生命。
 媒体工业的表演化和轰动效应需要的是消费而不是出人意料，它还需要牢固的被动性以保证经验的重复，对它来说所有的人都是作为空洞的符号而存在的。
 空洞与宇宙能量的消耗运动相对应，它是没有障碍的航行，似乎从数量方面增加了生命存在的可能性。在另一方面，超前卫艺术又要与由技术制造的空洞作斗争，它引领一场强调个人创造的独特性的垂直螺旋运动。
 独特的质量和重复的数量成反比。创造的“狂喜”与重复的“喜悦”有着巨大的差别。创造来自想象力的发挥，是一种满足个人需要又承担着道德责任的自然成果。超前卫艺术掀起了一场在艺术家工匠式的个体性与工业生产的集体化（产品和消费）之间力量悬殊的战斗。
 超前卫艺术使自己摆脱了技术的乌托邦，进一步确认了对文字的词源学上的需要和它的居无定所的状态。这一经过深思熟虑、无懈可击并被持续不断的漫游所保证的策略将艺术家带入一个快乐的自由支配的天地，与此同时，它也给艺术家带来了某种可以理解的焦虑。
 艺术作品带来的狂喜确保艺术家在任何时候都有机会证明自己作为一个匠人的身份。这种身份具有在社会上周期性生效的微妙特性，它不仅被艺术作品的观看所加强，也被创作活动之间的时间间隔所减弱。
 一直赋予艺术以可见性特征的“技艺”如今正在引起大众的热烈讨论，由于它与工业技术大规模生产之间已形成了残酷的对照，作为令人困惑的礼物，艺术作品反对工业化生产，这种意愿已深入人心。这第二个礼物来自壮观而又精巧的非物质化领域，抽象的臆想总是用它幻影般的具象陪伴着艺术创作。艺术典范作品高度个性化的幽灵正在与一支由共性化的幽灵组成的大军展开激烈的战斗，大批杂交的图像正吸引着未成年人快餐式的消费，并通过技术修复术的支持对艺术创作产生广泛的影响。
 在另一方面，超前卫艺术不给即时成功、快速生效以帮助，它只给流行的艺术准则带来变化，它鼓励个人的努力而不追求集体的狂喜，有时它也利用一些经过时间考验而值得信赖的技术。
 大规模的集体即时享乐主义遮蔽了艺术作品深沉的快乐。
 针对社会大众的“口袋怪兽”，超前卫艺术反对那种由快乐的怪诞带来的粗俗，是形式的无预见性导致了这样的粗俗，在这些形式中有着持久的目的性和制造大量不能立即汽化蒸发的意义的愿望。我们时代这种合乎愿望的颠倒倾向就是齐格蒙特·鲍曼定义的“流淌的现代性”。

旅行
 超前卫艺术是一次前往一个相互之间没有血缘关系的艺术之家的观念旅行。

艺术家
表面的深度：山德罗·基亚（Sandro Chia）
山德罗·基亚用各种不同的风格进行创作，这些风格始终被熟练的技巧和从生命本身寻找各种主题的艺术观念所支持。这些主题存在于艺术终于摆脱了创新的专制，能够利用各种“手法”塑造形象的快乐中。他的探索路线不胜枚举，从夏加尔到毕卡索、塞尚、德·基里科，从卡拉的未来主义及其形而上主义（玄奥主义）到毕卡比亚，他对二十世纪所有流派都兼收并蓄。
 然而，对风格的呼唤很快就让位于对作品质量的要求，熟练技巧与优美画面的结合才是他最终的目标。对他来说，绘画已经进入到这样一种境界，即手的技巧与头脑中的观念达到了完美的平衡。在基亚的作品中，形象（从一开始，它就具有后概念主义性质）总是离不开标题的描述，例如展览“影子和它的双重性”（1971年）和“静止，不同情感”（1976年）。为了更好地揭示作品内在的含义，他往往要给作品加上一段直接写在画面上的解说词或一首小诗。绘画的快乐与幽默的快乐相伴随，绘画创作的狂热与寓言性嘲讽的超然相结合。1974年的《无法预料的讨论会的悖论--月光》就是一个关于艺术的不可言喻的寓言。艺术作品成为一条沟通内外参照系的运动通道，而所有的参照系都是为了创造一个看上去具有双重价值的艺术形象，就是说，它既是图画的实体，又是精神的形式。就前者而言，形象满足于形成它的材料；就后者来说，形象是观念的奇妙化身。艺术只能存在于艺术的结构中。在基亚的作品中，形象总是如水晶般清新明亮。
 基亚艺术创作的多变性根源于一种从几何学的线性发展轨迹中逃离出来的意愿，他拒绝那种被固定在世界一个特定观念、并已成为一种固定框架的东西。在他的作品中，漫画式的人物，戏剧性的形象，强弱不同的色调穿梭交织，多姿多彩。就像一只自我炫耀的开屏的孔雀，基亚也展示着他不断改变风格的能力。在他那里，每一件单独的作品都变成了一个个小的中转驿站，它是艺术家通往伟大风格的道路上一个个宁静的停歇之地，那种伟大的风格激励他通过不断的改变去寻找它的身影。
 基亚的“手法主义”依赖于他风格的变化多端和他善于捕捉生活中转瞬即逝的带有隐秘微妙的相似性事物的能力。对局部细节和的微小片断的关注需要敏锐的感觉、流动的意识，任何的约束和心浮气躁都有碍于细节的把握。这样的秉赋使得艺术家从无歇斯底里的情绪，而始终通过技巧的变换和昙花一现的灵感，平心静气地进行他的创作。在他那里，绘画是一个小小的山丘，翻过它，想象的世界和风格上的变化多端就会蜂拥而至，这样的绘画不追求史诗性的永恒。基亚艺术表达的丰富性依赖于他创作推动力的自由波动、无拘无束并畅行无阻，语言及其表达不带给艺术作品任何象征性的形式，在过去，那些形式原本是与它们的使用目的相一致的。作品的热度不允许艺术家一成不变，基亚努力将二十世纪前卫艺术和历史上其它艺术运动所创造的那些史诗般的语言转换并改造成更加通俗的绘画风格，那些风格保留了它们原来拥有的所有特征和基因。在基亚看来，艺术意味着逃离语义学的灾难--在这样的灾难中即使前卫艺术也未能被赦免，他希望利用意义丧失的大好时机打开一条健康的创作道路，他愿意并随时准备在任何公共或私人地点中途下车。
 在基亚的作品中，各种文化气氛被浓缩了，但他避免成为任何一种文化的认同者。原本纯粹但在艺术进程中被污染了的语言的大量运用造成了这样结果。一种快乐的漂流影响了基亚的游牧主义，他快速掠过了如此多样的世界性艺术语言，从野兽主义到象征主义无不涉猎。除此之外，还有一个鲜明的“地方特色”始终陪伴着他所有的作品，他将所有源泉都汇入到一条河流，汇入到强健的意大利风格的优美状态中。意大利艺术家即使移居美国也不会改变他的创作倾向。“一切都在消失，一切都在记忆的后视镜中加速离去……对出人意料、昙花一现的东西保持持久的赞赏是困难的，而任何东西要想长久保持它们丰富的含义也是困难的。事物永远不可能比它们发生的时间留存得更长……甚至‘上帝永恒’的可能性也变得岌岌可危”（让·鲍德里亚尔，美国）。

形象的边界：弗朗切斯科·克莱门特（Francesco Clemente）
 弗朗切斯科·克莱门特一直在不断抛弃风格的过程中进行着他的创作，他任意地采用各种技术，从绘画、摄影、素描、湿壁画到马赛克无所不用。一种游牧的折中的艺术观念伴随着他的作品，正是这种观念使他成为超前卫艺术的一个重要人物。他的形象在重复和差异之间变化不定，前者是由铅版印刷的有意运用和风格的程式化造成的，这给他的艺术带来一种一成不变的因循性面貌。实际上，这种因循性只是第一眼看到的东西，它隐约难辨，以一种不可预测的变化，在复制的对象中创造出一种空间错位、时间暂停或减缓的错觉，带给观众一些似有还无的差异感。
 从1973年的后概念主义绘画作品《无题》，到1975年的《体面的房间》、《欺骗的一对》（1976年创作的带角的壁画）或1978年的《工作的伴侣》，再到1980年的一系列肖像和自画像，克莱门特的作品始终以一连串的半谐音和各种将形象从一切参照标准中解放出来的视觉类比为基础。这些元素创造了新的意境和别样的宁静。形象从它的参照系的传统构图中脱离出来，并从不同的方向找到了新的位置。整个作品还充满了东方式的精神意趣，各种形象漂浮在绘画空间绘画所营造的空灵的意境中。
 克莱门特出生于那不勒斯，但他是一个职业流浪者，他以他的多次旅行通过历史和地理游历了印度（还有一次由博埃蒂陪伴的阿富汗之行）。这些旅行帮助他找到了一条沟通东西方文化的奇妙捷径。阿利吉耶罗·博埃蒂和路易吉·翁塔尼是他的忘年交。克莱门特后来回忆说：“阿利吉耶罗教我推理（在艺术方面），他甚至不作画。在他看来，在一件作品物质上的实现之前进行的游戏才是最重要的。从翁塔尼那里我学会了怎样当一个画家，多亏他使我懂得画家也是一副面具。”（2002年）克莱门特现在已经移居纽约20年，他还定期停留于新墨西哥，继续从事他的艺术实践。除了丰富的绘画之外，他还继续创作一些素描、水彩、湿壁画和壁画“小品”。他的图像是一种清澈的语言成果，热烈而又明亮，光的出现带来了更多的想象。
 语言的“偏离”导致了形象的丰富，就像席勒的作品那样，这种“偏离”打破了具象人物之间贫乏的相似。在这里，艺术不与现实相对抗，它避免相似，无意与现实世界争高低，它将自己撤退到一个想象世界的隐蔽之地，始终停留在自己内在的幻觉意识中。隐隐约约，一根语言的细丝飘荡在形象与装饰之间。
 对于克莱门特来说，艺术也意味着灾难的制造。1976年他突破常规，制造了一系列灾难的范例，它们是一些从语言寂静的内部运动中产生的作品。形象的骚动没有任何回音，它是一种黑暗的闪现，没有时间，只有距离，它的出现只是短暂的一瞬，扭曲的物质有着充满悖论的表面。
 戏剧性和怪诞化是他的艺术风格和作品的特有标志。在克莱门特的作品中，一切都呈现在表面，任何深刻的心理学观念都一目了然。对于克莱门特来说，艺术是一个颂扬相对价值的综合系统。在80年代早期的一件名叫《古人的滑稽武器》的作品中这一综合系统得到了体现。戏剧性来自对陈旧元素模棱两可、摸糊不清的运用，来自被微妙而又明显地颠覆了的寻常事物，这可以在80年代大量描绘有他妻子阿尔巴受孕和分娩的色情形象的作品中得到证实。在90年代，克莱门特的绘画有着更丰富的变化，而始终不变的是破碎的人体和松散的空间。
克莱门特的所有风格都得益于他个人的乌托邦中存在的温情、野性和性爱本能，得益于他避免敌对的意愿。

弯曲的视线：恩佐·库基（Enzo Cucchi）
 恩佐·库基接受运动，他将自己个人语言的密码用“非常规法”（clinamen）逐字逐句地题写在流行趋势的旗帜之下，这里没有垂直的降落，也不存在“压强”（pondus），这里总有运动，它是一种缓慢弯曲的下降，其中宏观与微观的线路相互交织，混沌与宇宙为它们的燃烧寻找着火种。从1974年的《恩佐·库基前的恩佐·库基》这幅作品中，我们能看到一条书写与形象之间的捷径，从1977年的《家的肖像》以及同年的《库基·恩佐无忧山》中，我们则看到了画家良好的素描功底。
 在库基的作品中，想象是火，决定着作品的热度，它给燃烧带去大量不同的材料和技术，以便它们在黑暗的幽灵世界中产生熊熊的火焰，它为艺术家特有的色情主义打下了基础，一种正当欲望的结果受到不同于我们日常生活中熟悉的另一种经济的制约。实际上，艺术对那种来自想象有着爆发功能的经济感到恐惧，它遮挡着在长久等待中处在凝视的麻木状态中的观众的眼睛，并让观众也陷入到想象之中。想象有助于突出起点和它的力量，这种力量来自于他毫不费力的自我表现，来自于他抛弃那些妨碍天性流露的虚伪外衣的努力。
 “艺术是一种寻找人的优雅的东西。有时是他的狂喜，当他部分成功的时候；有时是他的狂怒和剧痛，当他失败的时候”（格雷高利·巴特松，《风格，优雅和信息》）。
 狂喜完全占据了库基的心，对他来说只有一种需要，那就是能够把形象的伪装带入“神灵显现”的境地。形象一方面要忍受着它自身与它的外表之间的不一致，另一方面它又要在狂喜中创造出一个显示它自身特点的完整形态，这样的形态可以改变人与现实的关系。艺术拥有一个内在的矫正的自然，促使艺术去修正自然的杂乱无章的初始形态，并在沉思之际建立起一种社会化的联系。
 在库基的风景画中有大量的骷髅头，它们以一种虚幻和堆积的方式呈现于画面，四处滚动但又被固定在小船、树干和色彩的瀑布之上。就这样，形象爆发出它的全部力量，并表现出要在不可遏制的运动中铲除生命之根--死亡--的渴望。这位手法主义者曾经说过，“一个伟大的领域将在疾病中诞生”。可以肯定地是，广阔的视觉能够超越一切生命现象。对于库基来说，活着意味着用平凡生命的图像去开拓一个能够消除死亡和疾病的领域，并保证对现有生命的控制。
 在库基看来，艺术的功能就是破除障碍，将它转化成富有生命力的形象。“在艺术中有一种喜悦，而在这种喜悦也包含着破坏的快乐”（弗雷德里希·尼采，《偶像的黄昏》）。就本质而言，艺术家从一片毁灭的风景出发是为了创造，也只有从那里启程才能到达创造的目的地。对于库基来说，艺术需要一场预言性的将生命降到零点的灾难，然后，他将在喜气洋洋的灾难中用留下来的残余物创作一件在绘画和雕塑之间自由运动的作品。
 创造的力量不能无中生有，但是通过人的操纵它能够调集彼此无关的各种元素从而完成一件自然中不存在的作品。“为了能够完全服从道德规范，人们站在它的上面原地踏步，带着令人忧虑的顽固，一些人害怕他随时会摔跤跌倒，而不敢在道德规范之上跳舞玩耍！”（尼采）
 从这个意义上看，库基的作品是在一种内在的波浪形式下运动，这种运动形式撕裂了他的风景使它陷入一种忽视重力定律的巨大混乱之中。他用各种材料创造了一个在利奇尼的符号流动性与希皮奥纳的形象密集度之间的完美结合体。
 重力意味着被道德上的准则所束缚，艺术不承认也不愿意承认这样的准则，因为艺术拒绝来自任何超存在的价值，也拒绝来自任何“现状”的保证。因此，艺术创作就像是窃贼的撬棍，它砸碎灾难，然后再根据“永动”法则，以非常规的次序模式重新安排散落的碎片。

穹顶绘画：尼古拉·德·马里亚（Nicola de Maria）
 通过抽象语言的使用，尼古拉·德·马里亚突破了绘画的框架结构而侵入到建筑的风格样式中，其结果是他创造了一种凹面空间节奏的绘画，一种将观众的目光和感觉的复杂性包纳其中的曲面。这种艺术不要求正面的凝视，它需要身体的运动来对审美的变形进行没有距离的体验。德·马里亚的“穹顶绘画”完美地代表了意大利的“地方特色”，在这里“生命是短暂的，艺术是长久的”的寓言变成了一种与日常建筑有关的伟大文化的成层轨迹的视觉标志。这种巴罗克风格的绘画充分地表达了艺术家对所有艺术成果兼收并蓄的渴望。
 在这样的绘画中一切都笼罩在一个精致广阔的穹隆之下。由不同色彩绘制而成的抽象线条，如同一连串的乐句穿过四壁和屋顶，并将那些覆盖在绘画建筑上的小方块连成一体。这个穹顶制造出无声的令人晕眩的运动，这种凹面的律动节奏已嵌入壁面，在壁面的内外之间的反复反弹，它甚至波及到墙外的街道，那里，人和物都在心神不定地四处奔走。就像朝向窗户的图画，这种绘画把窗框也交给了街道。
 对于城市大众的节日，德·马里亚用快乐的绘画来回应，这种绘画由经过仔细推敲但又无拘无束的色带构成，它的前兆早在70年代初就显示出来。那时，随着诗歌和素描的抛弃，他转向了对摄影的使用，例如，在《为你寻找存在》或《威尼斯--水上的脚步》中我们就可以看到这种迹象。绘画的空间逐渐膨胀，以致最终超出了墙壁的限定。他的色彩并不明亮，更不具有侵略性和竞争性，它把我们带回到一个“整体的怀旧”之境，显示了艺术家以他那一代人已恢复的创造力为基础的享乐主义特征。
 这种绘画不让人烦恼，即使它与你共处，陪伴你每日生活的分分秒秒。作为存在形态的化身，它已悄无声息地潜入到了存在的底层。
 尼采教导我们，“永远不要把羞耻带给他人”。德·马里亚的艺术与西方绘画以理性为中心的傲慢保持着距离，西方绘画几乎是始终如一地建立在技术上勇敢无畏的表演、过程的至高无上和过分简单化的使人麻木的制作基础上的。
 “穹顶绘画”是防护性的，从不具有侵略性和正面的挑战性。作为结果，它从来不使用前人都不曾使用的艺术技巧给人带去羞耻感和自卑感。在这里，艺术家是“道德建筑”的创造者，也是一种被卷入到绘画中、深受巴罗克风格影响的建筑的建造者。绘画的抒情雅致带给人们一种不同的观看体验，这就是潜移默化的吸收，而非直截了当的惊奇。人们被带进了这种“慢镜头的建筑”所产生的运动中，它从不告诉我们运动的起点和终点，我们也不知道空间和时间的边界。正如绘画自身，一种非比寻常的力量，带着波利亚科夫与克利相混合的色彩的不可抗拒性，就像液体寂静无声地溢出杯沿一样，悄无声息地流出了作品的边框。
 绘画的表皮是柔软而有弹性的，德·马里亚将其符号和色彩的纹身铭刻在罗马式的墙壁上，既能膨胀又可收缩，既不可磨灭又光辉灿烂，它是永恒不朽的。最有力量的是艺术家的勤劳之手，他在古老的建筑上作画，在使其改观变形的同时，又要小心翼翼的保护着它的原貌。
 艺术家对建筑的介入是有价值的，德·马里亚用一种流浪的游牧主义绘画的色彩之音覆盖了无言的墙壁，它已进入到许多国家的空间，但从未留下它的身份和节拍。就像音乐一样，这种绘画能在任何地方表演，它有着强大的弹性和无穷的对话容量。实际上，艺术家是在按照穹顶的框架结构进行创作，在展览中它能与展厅周围及其外部的环境氛围融为一体，人们甚至可以从附近的街道，从一个更远的距离看到它。通过这种绘画，艺术家最大限度地拓展了绘画的审美广度，它存在于绘画的内外之间、社会的关注和忽视之外以及视野的正侧之中。
 这样的容量使得绘画成为一个正在生长的有机生命--至少应该说，它处在收缩和膨胀的过程中。它是一个客观的躯体，而不是形象的躯体，它没有确定的构成部分。六个有时贴在墙上的小方块代表着停留点，它们是绘画放松与冷凝的场所，也是绘画“宝贵的中心性”的扩散地。
 总而言之，尼古拉·德·马里亚创造了一种艺术与生活之间的“边界绘画”，为社会大众找到了一个摇摆在日常生活的惯性与审美领域的强度之间、并处在微妙而永恒的运动之中的连接点。这就是一件持续不断散发着热情的作品的世俗面貌，不管尺寸大小，它都要摆出优美崇高的姿态，它为我们打开了一条艺术的“我”与世界的“我们”之间的通道。

天堂的形式：米莫·帕拉迪诺（Mimmo Paladino）
 画家米莫·帕拉迪诺把波德莱尔的自然作为一种绘画的隐语。一般说来，这与不可遏制的发展和生长的原理有关，有机形式的生机勃勃与摸糊不清的诱因缠结在一起。
 西方文化从中世纪发展到今天，已经拥有一种双重身份，即“能动的自然”（natura naturans）和“被动的自然”（natura naturata），在西方人看来，支配着各种生命的不可思议的生存原理能够被人的创造物所定义所记忆。
 艺术通过形象的想象可以对“被创造的万物”这一定义给予进一步的确认，它在自己的语言概念范围内对其进行新的界定。它是一种再现，意在把森林缩小到花园的尺寸。
 如同绘画接受画框的约束，自然接受人类为它设立的限制。花草树木的种植、水的流动和植物的生长都会受到人的控制。花园意味着控制和占有，意味着对整体和一个局部的仔细观察。
 人类伴随着有组织的生长，他总是要对生命的生长进行一种有选择的辩证的设计。花园显示出对力量和限制意识的渴望，也显示出对发展和规划的需要。
 把生长的自由和控制的意图结合起来是一种有组织计划的结果。帕拉迪诺创造性地将两极结合起来，建造了一个绘画的花园。这里，有机的形式和象征的形式同时共存，自然的形象与拟人的形象相互交织；这里，符号的原始性与想象的现代不定形性在一种和谐的再现中和平共处。
 东方文化设计了一个天堂般的花园，一个被围墙包围的快乐的花园，那堵墙遮挡着墙外世界那些不被接纳的离经叛道者的眼睛。
 毫无疑问，这种花园的整体视觉来自一种源于宗教的霸权文化。
 而在这座西方花园里，不存在艺术与宗教的分离，也没有离经叛道的形象。
 这里只有艺术家创造的天堂花园的奇迹景象，在他画室的寂静中，艺术家描绘着大众的凝视，并热切地捍卫着美的原理。
 帕拉迪诺的超前卫艺术是文化上的游牧主义和风格上的折衷主义相结合的产物，早在70年代初，他就通过一种因为书写的闯入而受到“污染”的叙事性摄影的使用，成功地预示了这种倾向，最终它蔓延到素描、油画（《寂静无声的，我回家画一幅画》（1977年）、雕塑、马赛克镶嵌画、拼贴画和建筑。它成了历史和他自己的悲剧的符号，在他最近的作品《底片》（2002年），他陷于了自我否定的困惑。
 与前者（文化上的游牧主义）相关，他将西方的“创造的万物”的观念与东方的天堂观念结合在一起。与后者（风格上的折衷主义）有关的是，他根据整体感和花园特有的丰富性，建造了一个形象和想象的花园。
 艺术家变成了肥沃的土壤，一种连接着自然和他的“地方特色”的语言从这土壤中生长出来。一种独特的灵感进入大艺术家的脑海，这种灵感来自人类学上有人居住的领地。
 从这里我们可以看到一种将人类、动物和植物混合在一起的哥特式的图像，它具有伦巴第艺术文化的典型特征，其中保留了艺术家出生地贝内文托的许多痕迹。
 正如波德莱尔的诗歌，在帕拉迪诺的作品中，“象征的森林”在艺术家“亲切的注视”下，在自然与历史之间、生物与记忆之间、罗马式与哥特式之间、以及前卫与传统之间宁静的平衡中成长蔓延，它通过加注从乔托的中世纪壁画到阿尔图罗·马丁尼的纯雕塑的全部引文，证明了艺术家这种亲切的想象与关注的合理性。
 帕拉迪诺的作品只有一个目的，那就是实现艺术的创造性与花园的生长之间的平衡。从花园到天堂的道路被一种得到时间“赐福”的绘画空间结构所控制，它封锁了形象单一性的时间之门，它使人联想起戈尔基和二十世纪的清洁。
 帕拉迪诺描绘的是瞬间的令人愉快的静止形象，一个被“生命之柱”环绕包围的花园，它是为生命建造的由视觉界定的建筑，那里一切都处在宁静的和谐状态中， 空气中弥漫来自深层泥土的芳香。
 帕拉迪诺的艺术形象就像是“长久的回音”，这些回音产生于单一的声音和单独的幻影，但最终它们会实现同时共存。“它们连接成一个隐秘而又深奥的统一体”。从这里我们可以看到波德莱尔与帕拉迪诺之间的一致性，这种一致性源于两人都是现代艺术家，而且都生活在充满了“忧郁”和孤独的现代都市里。
 绘画与诗歌，有时也包括雕塑和素描都是面临着被现代性否定的语言，帕拉迪诺有时也受到与从现代到后现代的转换有关联的风格的影响，混杂、重组、再生、破坏、历史文脉的记忆和电信时代的最新成果，各种手段各种元素无不采用吸收。
 帕拉迪诺的手工电信创造了一种风格上的记忆，同时还具有融合具象与抽象、几何性与装饰性的能力。一切都凝聚到作品形式的整体之中，就像一个“从远处”看到的花园，与气味、色彩和声音有关的一切全都是按照“附近”的尺度，用手来建造的。帕拉迪诺的天堂花园需要并且能够在一个“远离”的维度中，从一个可以感知到形式上的平衡、形象的“长久的回音”与“象征的森林”之间的差异的距离来观看。
 在形象塑造和艺术创作中，象征是人天生的秉赋和需要，象征的世界不分过去、现在和将来，也不分植物、人类和动物。如果说花园代表的是一种特殊化的种植，天堂则正好相反，它指向一个取消特殊、一切平等的地方，一种从城市的特殊化身份到天堂的模糊性身份的转变。

非全球性
 超前卫是一种对抗全球化的理论，它反对艺术的全球化和艺术语言的单一化，赞成对主体身份、和对作为人类学而不是领土价值的“地方特色”的肯定。

道德
 这里正进行着一场伟大的战斗，一种将想象形式化的战斗，无论如何，这里必定存在着道德的张力。超前卫重建了艺术创造的时间道德，它不注重作为纯粹过程的艺术制作，而强调作品最终表达的意义。
 如果说波普艺术是对工匠、对产品世界的辩护，如果说它制造的是拜物教的偶像，那么这就意味着它从来没有也不可能有判断世界的能力，除非它就是那个实用主义和乐观主义世界的一部分。
 带着欧洲人的精明，超前卫艺术家依照特殊的要求、为特殊的人群而创作，那些人彼此之间没有联系（就像乔治·莫兰迪的作品中的物品那样），他们为世界上不可能的事物而创作。为了避免孤独的出现，而让画面塞满了最小的大事。如果出版需要区分他们签字的作品，为了更好地确认自己的作品，艺术家会改变态度，增加作品的存在，创造一种复数的同时进行的交流。
 艺术家赞同凯奇的论断，即所有的艺术都是一种材料，一种既能够使人成为盗窃癖者，又能够同时使人成为见证人的材料。证词不会是冷冰冰孤零零的，因为人们不可能使自己与一个不允许平静快乐地观看的世界拉开距离。
 世界就是这样一个世界，它是一种永久的紧张状态，其张力不仅源于事物的自然运动，也来自人类的不平等，和由现行制度和全球化所支配的社会与经济上的专制。
 因此，超前卫艺术成为审美形式上的“非全球化”的证词，它肯定主体的独特性和“地方特色”的差异性（1981年）。与此同时，它获得了对世界混乱的重新认识，这里造成混乱的不是秩序的破坏，而是理性的堕落，纯经济理性按照分割和再分割的规则行事，它将人置于孤立的境地，使他变得落落不群，不能够与他人亲近相处。
 超前卫艺术采取一种战术、一项策略。这种战术就是处理艺术空间的系统性（绘画自身及其与画廊或博物馆墙壁的空间关系都在考虑之列），运动和变化不定的外形是这个艺术系统的附属部分。这个坚固的基础控制着感觉的运动地图，也控制着由各种各样的元素构成的奇异图像的结果。由这些视觉群组成的液体的自然具有强烈的流动性和多种多样的可能性，它轻松从容地调整着与外部世界的关系。
 不过，变化总是出现在同一个区域，那是历史的暴力之地，即使有发展和变化的光明照耀。艺术家采取的战略就是创造一种感觉的觉醒，进而创造一种对生命、对大众审美趣味的积极肯定。因为，如果说艺术处在它的自我肯定与大众对它的否定的矛盾之间，那么这样的双重性不可能是由单方面造成的，它也只能是作为一种矛盾来利用。

迷宫
超前卫艺术是一个艺术的迷宫，前面是欢歌，后面是痛苦。

翻译：王端廷（中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任 研究员）