“历程·新中国一代美术家特展”参展艺术家访谈录(节选)

    (按语：2002年10月16日至11月10日，广东美术馆策划举办了《历程·新中国一代美术家特展》，参展艺术家包括张彤云、杨之光、尹国良、郑爽、唐大禧、王玉珏、鸥洋、邵增虎、尚涛、刘仁毅、汤集祥、汤小铭、林丰俗、梁明诚、林墉、王维宝、吴海鹰、苏华、李醒韬、张绍城、伍启中、梁照堂、招炽挺、陈衍宁、潘嘉俊、陈永锵等26位。展览筹备期间，有关艺术家接受了广东美术馆的专题采访，录音整理蔡涛，文字整理王嘉，部分题目为编者拟加。)

1.张彤云：我的艺术道路
    我始终相信艺术源于生活。艺术品应该作用于观众的感情，激发人们去爱憎或从中得到精神的享受。其所以能触动观众的情感，主要是它来自生活。生活是艺术家与观众的桥梁，艺术家有感而发，观众才能有所领悟。我始终认为艺术家理所当然应承担帮助社会前进的责任，而绝非纯粹个人抒发的独立行为。我对西方和国内一些模仿者污染社会的丑怪艺术难以接受。
    1960年，印尼排华。我和祖国接侨船接回的一批归侨共同生活了一段时间。他们中许多感人的事我想以画幅把它们留下来。1951年，我从香港归来，远远看到深圳山头飘扬的五星红旗时，心脏猛跳、欲破腔而出的激情启发下创作的油画《祖国》，正是我藉归侨初见祖国陆地时的激动表达了自己及万千海外游子对祖国的眷念之情，因此得到共鸣。全国多种报刊杂志发表并专文评介。人民日报社长邓拓以“左海”署名配词《祖国　　寄调“阮郎归”》来赞它。1979年，四人帮所制造的震惊中外的天安门事件平反前，尹国良和我便合作油画《千秋功罪》。它孕育于哭别总理的眼泪里，诞生于天安门小白花前愤怒的诗歌中。我们用蘸着泪水的画笔描绘了我们的心声，试图画出人民和总理建立的一座深藏在人民心底的纪念碑，任何力量也别想把它摧毁。我到刚为天安门事件平反的北京收集创作素材，三九寒冬的夜晚我得到站岗解放军的理解，躺在天安门纪念碑台阶上寻找感受。此画最后的构图是与尹国良在长途电话中敲定的。这幅画获文化部及广东省美展奖，原画为中国美术馆收藏。它在人们心中引起的共鸣，使画作获得了巨大成功。《高唱革命歌》则是一首革命激情年代的颂歌。作为那一特定年代的青年，我真实地再现了我所生活的珠江农场的夜生活里健康向上的歌声中，人们意气风发的真情实景和我熟悉的每一个人。这幅画在展出当年就被中国美术馆收藏了。
    我的画作和它们每一幅的创作历程，都是我的艺术观的体现。每一个人可以有不同的创作道路和艺术观，我深信我所坚持的正是最适合我也最为广大人民所易接受的，我将坚定地继续走下去。
   张彤云，1928年生，1954年毕业于中央美术学院绘画系，中国美术家协会会员、广州美术学院教授。

2.杨之光：画《浴日图》的体会
    我在1960年代创作的海军题材的作品有一组画，在当时的《解放军画报》上刊登，组画的名称叫《水兵在欢笑》。《浴日图》是组画中的一件。
    当时怎么画这张画的呢？那时我带学生下部队，就是现在广州美术学院任教的郝学君当时的那个班。我们下到海南岛的榆林港。我们去了以后，榆林港的负责人给我们介绍情况。当时备战很紧张，蒋介石反攻大陆的叫嚣比较厉害。我为什么要带学生到那地方去？那是我第一次去，是为了找新的东西。传统的说法，认为一波三折能够发挥国画的笔墨。一波三折，无非是讲笔墨的变化发挥比较好，画小桥流水啊，得心应手，很生动。可是你画部队、画工厂就不容易了。从1962年以后，我找了一系列难题，包括去茂名。1960年代我有一个总的意图是想有所突破。用擅长的国画技法来画不擅长的题材，把不擅长的东西变成擅长的东西，转化一下。这种转化是我的意图，我想到军舰的甲板，光溜溜的；大炮是平的，直线的；机舱是闷热的；水兵的服装，不像舞蹈那样可以飘起来，除了帽子上的两个带子可以飘起来之外，没有什么是可以飘起来的。这个我都估计到了，我主张找难题，所以我带学生下去，也是为了学生在毕业创作当中能出现一些新的创作题材。后来他们也画得不错。后来我们登上了172号旗舰。那个旗舰当时是一艘指挥舰。海军部队很重视我们，把我们安排得很好。指导员姓李，是舰长助理，他直到现在都还跟我有联系。
    海军之间的友谊在哪里呢？就是一出海，我们的命运就系在了一起。因为出海会遇到敌人的军舰。当时出海的时候，生活很苦。我们都不适应海上的生活，呕吐，学生呕吐，连有的海军战士从对面开过来。我们看到了，双方都做好了打仗的准备。炮都启动了，罩子拿开了，互相对着，说干就干，很紧张。当时舰长考虑我们的安全。我说：“很简单，不用了。生活，大家都在一起，现在到了这个关头，大家生生死死都在一起。”我还跟他们开玩笑说：“你们不是有装炮弹的塑料筒吗？你把我写生的那些画装在那筒里。如果我们的人都牺牲了，那些画还可以飘在海上，还可以捞起来。”这段故事他们现在还记着。当然后来双方没有打。
    我的《浴日图》就创作在这样的环境里。记得有一个天，很偶然。黄昏，我到甲板上去，一到甲板就看到一个官和一个兵两个背影在那里聊天。这张画简直就是一张速写，放大了就是。我看到的就是这个场面。而且也很巧，虽然没有我后来画的太阳那个效果，可是黄昏很美，海上的黄昏非常美。两个黑背影，我一看到这两个黑背影，心里想：“真是好呀，天赐我也。”现成的构图，现成的技法。为什么呢？两个黑背影就是没骨的整体，齐白石画虾就是这样的技法。海水，就是齐白石画池塘的技巧。栏杆（黑的栏杆）就是书法中篆书的笔法。这张画是连题材、感受、构图和技法一次过的，统一在一个瞬间。这是一种比较特殊的情况，而且画得很顺利。
    从这件作品中，我又想到了刚才谈到的笔墨的问题。刚才已经说过了，我这张画有意识用了文人画的笔墨。用大写意的笔墨画现代生活，画军营的生活，这在以前来讲是两个不大搭架的东西。用传统的笔墨来画现代社会，画厂房，画炼钢铁，我都画过，都是一种试验。可是部队题材，我是第一次接触，它在画空军之前。我觉得没有什么是不能解决的，文人画的笔墨应当是无所不能的，问题是怎么用。你没有这个笔墨真的不行。你换一个手法，用洋的手法来画，不是不行，为什么人家说这幅画是开了大写意人物画的先声？就是这个意思。的确是因为我突破了。我的实践还是很有意义的，树立了我一个信心：现代生活可以画，而且可以画得很有诗意，硬邦邦的东西可以是诗意的，这一矛盾可以解决。所以人家看了这张画印象很深。几十年过去了，当回顾展出来的时候，人家就想到了这张画。这里头有内容，有技巧，不完全是内容的问题。官兵关系题材有很多人画，可是我这种语言很特别。
（选自《杨之光：生活与创作》，王嘉采访并整理）
    杨之光，1930年生，广东揭西人。1953年毕业于中央美术学院，中国美术家协会理事，曾任广州美术学院副院长，广州美术学院教授。

3.尹国良：我的艺术观
    绘画是一种大众语言，其特点近乎音乐不需要翻译就可以进出国门在世界漫步。但绘画却又是极其个体的，有些人的作品近似天书完全无法理解，但这是他的自由权利，别人却也无可奈何。绘画需要创新，这又是他的天性，否则日日年年一副老面孔索然寡味，画家自己就会厌弃。但绘画又不 装，春、夏、秋、冬各不相同，今年的流行色，明年的潮流口味不变就玩完。或者有如歌星，你方唱罢我登台几年变一茬，十年全换新面孔，那样的话连梵高老爷子的画也没人要了。
    我以为绘画上没有先进和落后，只有好和坏。没有谁代表着前进的方向，没有谁突破了纳米技术，也没有谁即将攻克癌症。绘画是一个万花筒，它需要万紫千红，因为世界和人类其本身特点就是如此，哪一种形式都有它的爱好者，都有它发展的广阔空间。绘画的价值不在于它的“善变”，而在于它的“精”和“深”，“善变”有时会使它找不到北，会连自己是谁都弄糊涂了，而“精”和“深”却只有在不断创造中才能到达，而且永无止境。
    20年前刚刚开放的时候，我们像松开了蒙眼的黑布，一时变得茫无所措，世界艺术迷惑了我们的眼睛，不知该如何去走？谢天谢地，这个时期终于过去了。该见的见过了，该想的也想通了，明明白白地往前走吧。
    尹国良，1931年生，1951年毕业于中央美术学院美术干部训练班，中国美术家协会会员、广州美术学院教授。

4.郑爽：无悔的人生
    1973年我才又开始画画，放下了多年的木刻刀，再拿起来又生疏又亲切。1973年中国的画坛还是“题材决定论”的时期，特别在入选展览会上，什么题材是缺门的，这行情要把握得准，投其所缺，才能入选。而我的画从做学生时期就得到“题材不够重大”、“思想性不够强”的评语，在1970年代就更难入选了。我努力地改造自己的文艺思想，但我又不愿意违背自己的感受，所以我画了一些我自认为“重大题材”的画，诸如《南海女民兵》表现一群快乐的女民兵打靶归来，结果被说成“阶级斗争观念太差”、“小资产阶级情调”。画了一张《鹿场的早晨》，表现女饲养员早晨起来喂鹿的情景，又被说成“太抒情了”。虽然私下里有不少人说：“我很喜欢你的画，送我一张吧。”但展览会是不能入选的。
    对于这种情况，我苦恼吗？应该说也苦恼，也不苦恼。苦恼的是，我这个人真的就“改”不好了吗？我自己觉得已经“很革命很革命”的了，怎么还是“小资产阶级情调”？这“阶级烙印”怎么那么深？不苦恼的是：我毕竟可以画画了，我想表现一下生活中美好的东西，潜移默化地陶冶人的性情，不是也有一些人找我要画吗？那么说我的目的还是达到了。
    就在这段时间里，“批林批孔”的高潮到来了，文艺办组织大家画画了，搞展览。我想这次可不能“交白卷”了，于是挖空心思，违背我的感受，画了一张“工人师傅进驻大学，领导科学实验”为题的画，想搏一次入选展览会，画搞完了，展览会还没有开，“四人帮”被打倒了，我那张最“重大题材”的画终于还是没有展出。广州美术学院复校了，我又回到了版画系教学。对于这个工作，我是喜欢的，和年轻人在一起，我感到自己和他们一样有生气，有活力，对新鲜事物敏感，在教学中能够从他们身上学到很多东西。通过他们，使我更能和时代沟通，了解他们，理解他们使我的思想不会落伍。和学生们一起下乡一起画画，使我能得到最大的快乐。
    近些年来我画了一些花，我的想法仍是希望生活中能够多一些美好的东西。我并不想粉饰生活，我自己本人就经历过很多苦难的日子，也见到过不少丑恶的东西。有人情味的东西，亲切的东西，哪怕是一点点，也能给人以快乐。有时我自己心情不好，但回到家里看见那一对小猫，天真憨憨的样子，忍不住就笑了。走过大树下忽然飘来一阵香气，抬头望见硕大的白花正在开放，难道你的心情还能烦恼吗？大自然和生活中的事常常能让我感到希望和美，我想通过我的画，把我的感受转达给人们，希望人们能够和我分享美。
    节录郑爽散文《无悔的人生》
    郑爽，1936年生，毕业于中央美术学院版画系。中国美术家协会常务理事、广东省美术家协会副主席、广东版画学会会长、广州美术学院教授。

5.唐大禧：岁月留痕
    我创作《欧阳海》（1964）时是28岁，那是激情燃烧的岁月。作品在北京展出后，反应相当强烈，王朝闻先生把它誉为“一团火”，炽烈地燃烧。
    与其说《群山欢笑》（1973）描写了一代人的炽烈灿烂青春，不如说那同时也是一幅壮丽的山水画和青山魂。记得当时有一位“军宣”找我谈话，说是组织安排我下乡深入生活，目的是要我好好地改造思想，搞好创作，而我却和一群“知青”混在一起，来来往往，要知道他们复杂，云云。久而久之，我们也就不往来了。然而，偶尔也还见过那个在水库工地红极一时的女孩子，她回城了，却截了一条腿，面色苍白，用支架走路，蹒跚艰难地出没在拥挤的肉菜市场。我也确凿地知道，他们的大部分已在“偷渡潮”中走了。轻轻的一声“唐老师”，我猛然一愣，在美国的某市，我竟然见到了28年前的“知青朋友”。我第一感觉是她老了，而她的第一句话却问起那件作品，我连忙地回答：还在还在！
    我的另一件作品《海的女儿》，她是如此英姿飒爽，婀娜动人。作品在北京展出后，引来了一群群学生围着她素描写生。同行们一撇眼便能识破我的追求所在。那已是1977年了，无疑空气已在起了变化。
    以后的一些作品，需要提及的就是《猛士》（1979），我试图通过这一作品去涉猎人与政治的关系，结果，却在社会引起了轩然大波。其他作品，一些是为城市雕塑而用，主题思想更多地关注了人与自然的关系。我愿意追随时代，努力学习，与时共进。
    唐大禧，1936年生于广东汕头市。任广州雕塑院院长、中国美术家协会理事、广东省美术家协会副主席、广州市美术家协会主席，一级美术师。

6.王玉珏：谈《卖花姑娘》
    改革开放的春风率先吹醒岭南大地，珠江三角洲　　我最熟悉的农村，开始产生变化。
    对于这突如其来的变化，画家们也真的有些不知所措。内心的激动，新人新事、新面貌的出现，人们还来不及去识别它的好坏、对否。为了更好地表达我对新时代、新生活的感受，突出体现一个“新”字，在运用中国画传统技法和借鉴外来画种技法上，作了一些尝试和探索。画法基本上用兼工带写的手法，注重人物神态、内心刻划，力求做到形神兼备，达到运笔的气韵生动、和谐统一。中国画主要是以线造型，这种线和西洋画的轮廓线有着根本性质的不同，中国画的线条要求通过运笔体现圆、润、厚和干湿、浓淡以及装饰性等的变化，这些变化既表达物象的体、面、质、色和重量、空间等不同的感觉，又要能抒发作者的感情。线条在中国画中起着筋骨作用，这是中国绘画之精粹，所以渲染着色时，不能让色掩盖了线。为此我着力在对象结构转折处渲染，吸取高调子素描的手法。如人物头部，就抓住眉宇、眼窝、鼻翼、口角等能反映人物性格表情的部位。墨色要非常清淡，特别妇女，只需用少许花青即可。罩色以高染法为主，不滥用石色，要石色、草色并用，以破其石色之板滞。衣饰线条，采用了没骨法借运动服上的线条变化来体现形体的变化，使画面生动活泼有情趣又对立统一。在色彩处理上，以黄色为主调统一画面，当在宣纸上表达不出黄色那轻松、明亮的。概言之，我力图尽量调动多种技法共冶于一炉，使画面效果工而不死，放而不乱，单纯而不单调，虚实互有呼应，工意结合，和谐统一。这样的艺术表现，似乎多少还能表达一点我对新时代、新气息的感受。从作品的最后艺术效果看，显然，主观愿望和具体实践还有很大的距离，这种艺术表现仍旧相当幼稚，尚待今后继续坚持去摸索、尝试。
    王玉珏，1937年生，1964年毕业于广州美术学院中国画系。中国美术家协会理事、广东省美术家协会副主席、广东画院院长、一级美术师。

7.鸥洋：我的意象油画
    我曾在展览会的前言中写到：“我希望开拓属于自己的艺术道路，希望按我自己一个东方人的眼睛、感情和语言，去发现、去感悟、去寻求艺术的真谛。”我之所以这样写，是因为我一直有一种艺术的失落感，在长期接受外来油画体系过程中，已经习惯了别人的观察思维方式和表达形式，以致一直未能真正形成自己独特的艺术个性，这点当我在美国美术馆考察世界油画时，这种“食残羹”的感受更为强烈。
    我应该感谢赵无极先生，是他增强了我去走融合中外优秀传统、画我自己的样子的决心。
    在赵先生艺术思想的启迪下，我开始艺术上的自我变革。我尝试从中国传统绘画的文人画中，吸取与我性格较为接近的抒发情感的意向绘画语言，藉以表白内心自我，表现我对于人生、现实、自然的种种感应。
    我力求在自己的作品中，抓住凝聚东方精神的中国传统绘画审美思想的内核“气韵生动”，并发掘其中所蕴含的现代意念和抽象因素。
    我从中国传统审美心理出发，选择了触动人们内心的自然景态，如池莲等题材做我的绘画凭藉，以西洋印象派的油画色彩，中国水墨画的笔情意趣，抽象意向的造型等，来表现生生不息的宇宙、自然、生命的运动。着力表现这种生命运动乐曲中的旋律、色彩、音响和节奏感，赋予其现代意味。
    鸥洋，1937年生，1960年毕业于广州美术学院。中国美术家协会理事、广州美术学院油画系教授。

8.邵增虎：两个老乡给我的启示
    我十分敬佩我的两个老乡。他们一个叫黄宾虹，一个叫王肇民。黄宾虹离我家才几十里路，但从没见过面。王肇民离我家比较远，但有幸在广州美术学院成了他的学生。
    这两位老前辈在一生的艺术追求上有一个共同点，就是死死盯住自己认定的东西不放，执拗于某一范围之内作一辈子的努力。他们的精神就是一种愚公移山的精神，愚公挖走了王屋山，这两位老先生却用挖的泥土垒高了自己，把自己变成了两座大山。
    这两只越来越辣的老姜给我的启示是：搞艺术来不得半点偷懒和侥幸，不是靠一点小聪明和外部包装。真的象背负泥石去造山，有多大的耐力才能堆造多大的山。才气和长寿固然重要，但这是一场真正的马拉松比赛，没有顽强的意志力是难以达到终点的。黄宾虹把几座山、几棵树、几间草房、三二舟桥、一二行人搬来搬去，乐此不疲。王肇民把几个水果摆来摆去，直到画烂了为止。题材内容都不是什么新东西，但我们最后看到的作品却与众不同，大有新意，直叫人拍案叫绝！他们画面中的新，不是那种打一枪换一个地方的新，而是在前人创造的高度上再创一个新的高度，这有如奥运会上破纪录，是一种难以突破的突破。中国文化要求艺术创造精新并进，并且就像黄宾虹和王肇民的画那样是在“精”中出的“新”。是几十年的反复锤炼，是万千次的精益求精。那种没有难度、没有美感，为新而新，自创一套游戏规则，想一夜成为大师的艺术是不可能有长久的生命力的。
    也许是同看一个地方的山，同喝一个地方的水，我对黄宾虹的画感到格外的亲切。他那浑厚华滋的艺术境界，乱而不乱、不齐而齐的画面，他那歪歪斜斜狼藉缺落的奇妙笔墨，既有浑厚的传统，又有一种超前的现代感。读他的画，真是享受不尽，意味无穷！
    忽一日我做了一个梦，我在旷野里东张西望，徘徊不前，不知往那里走去。这时黄宾虹老先生出现了，他提起右手指着远方的一处山谷对我说：“小老乡，找不到路了！你按我指引的方向往前走，不要停留，往深处走!”现在我耳边响着黄老先生的教诲：“往深处走，往深处走！”
    邵增虎，1937年生，1962年毕业广州美术学院油画系。中国美术家协会理事、广东省美术家协会副主席、一级美术师。

9.尚涛：关于几幅画的几句话
    《战地黄花》当时（1977年）的“省文艺办”抽调我为“建军50周年全国美展”创作。我的原单位给12天时间，完成创作任务。按常规大多是画军史，画人物，画战争场面。我构想着画张不太“图解”、不太“说明”，有点抒情性的画。我把它处理成“静物”画，也就是中国的花鸟画，这可以说是我第一次进行花鸟画的创作。
野菊的勾勾染染都太笨拙。其他的静物其实是用水墨画素描，画面效果不好。但是，这幅画还是进入了建军的全国美展，我也开始步入了花鸟画界。
    《大器》我想表现墨与颜色的对比。 用墨，铜鼎上用繁复的皴擦点染，不厌其烦的皴擦点染，去积墨。有重量的铜鼎又是重色的黑。颜色：透出暖色的白色，尽量透明的白色牡丹。深色浓艳的蓝色，我可能做到的浓艳的蓝色牡丹。
    《盎然》尝试用中灰色的墨画出单纯、明润的牡丹花，其他的枝叶，则用干湿浓淡的墨堆起来。积磨、破墨都是中国传统技法。不要说它不是中国画。
    尚涛：1938年生于北京，1964年毕业于中央美术学院中国画系，中国美术家协会会员、广东画院专业画家、国家一级美术师。

10.刘仁毅：几件作品的说明
    《阿女》（雕塑，1962年作）此作没有模特儿，是我的综合印象。有意思的是过了20年，我的女儿出生以后，竟然与这尊塑像出奇地相似。
    《小八路》（雕塑，1972年作）这是命题作品。当年机会难逢，接受了创作小八路雕像的任务之后，我构思了“飞骑送信”的情节。大方之家梁明诚屈高就下，戎装打扮为我作嫁。照片为证。
    《解放》（油画，1978年作）美协筹备十年动乱后的第一个美展，我适逢其会。那时节普天同庆“第二次解放”，人人翘首引领充满希望。油画用象征性的纪念碑图示，各历史阶段各阶级任务盘旋上升，迎接光明。用“解放”这个题目，一语双关。
     人物形神从何而来？画知识分子，取油画家汤小铭的神清骨秀；画五四女子，借国画家苏华的仪静体闲；工人形象是油画家李封雄的堂堂须眉；军人形象是版画家白光诚的燕颔虎颈；一介农夫,初哥是也。25年了,有照片为证。
    《月是故乡明》（油画，1982年作）又逢美协组织创作活动，远赴侨乡。反映生活，所见所闻在画图中，最是传统创作模式。落叶归根，安享晚年；太平赞歌，耳熟能详。作画期间，传神写照未有模特，忽然美协领导黄笃维先生莅临视察。妙哉，踏遍铁鞋无觅处，得来全不费工夫老华侨者，非公莫属矣！黄前辈降尊临卑，成人之美。拙作获一等奖之时，女画家吴海鹰温文儒雅直言不讳：“汝何获奖？人缘也欤！”
    《囡囡·妈妈·祖母·祖父在天》　（1990年代作）这一时期七彩纷呈，都是家庭成员。无意写真，有寄托焉。一幅画作，每每画画停停，停停画画；凡三五月，凡六七年。
    《天上人间》（油画，2001～2002年作）画到这个份上，夫复何求？不必想得太全，不必明确立意，不必经营构图，不必预期效果。信笔涂鸦，谈何容易？
    刘仁毅，1938年生，中国美术家协会会员、广东画院一级美术师。

11.汤集祥：走过来的一段流水帐
    1962年我从版画系毕业，正逢佛山民间艺术社要人搞木版年画，我便被安排到那里。经过一段时间的熟悉后，1963年全省的一次群众美展，我的一对木版门画稿子获一等奖，1964年两对木版年画稿子入选全国第四届美展。但我的年画作品未发行过，没有发行过的年画，始终算不得年画。此时意识形态开始严控，木版年画有封建迷信色彩而遭禁，随后我转到剪纸设计。我象画版画稿一样，只注意线条连得在一起而不断掉，虽然创作的剪纸广为发表与产生影响，但还是后来者深得剪纸艺术理奥。当我明白这个道理时，我已经不在这个领域里了。“文革”期间,领导分配我画领袖像，复制画《毛主席去安源》油画，为我日后画油画作些技术上的准备。此时经常开斗争大会，我的沙哑嗓音不好上台发言，便包下抄大字报的任务，这也是练字的机会。后来单位撤销，我被分配到陶瓷厂当釉工，不久调去教中学。校长让我写幅美术字对联：大海航行靠舵手，万物生长靠太阳。因我不会写美术字，只好找来报纸象临画一样地临。后来才调到文化部门，才有机会画画。画大铁皮宣传画、出宣传橱窗、办阶级斗争展，样样来，油画、国画、连环画、雕塑，有画就画。中国画《校友》、《不管风吹浪打》（与廖焯勲合作）;油画《耕海》（与余国宏合作）、《红色阵地》；版画《风餐露宿》产生于此时。
    就这样简单，有啥搞啥而不失时机。
    汤集祥，1939年生，1962年毕业于广州美术学院版画系。中国美术家协会会员、广东画院副院长、一级美术师。

12.汤小铭：油画与说话
    中国地域广大，人们说话的口音就是五花八门的，方言土语各不相同，甚至难以沟通。于是，为了方便交流，制定统一标准，推广说普通话。但各地的普通话说起来也仍有差别，说得像样的有几类人，语言教师、话剧演员和播音员。凡干大事或担大旗者，普通话一般都不那么标准，当首长的说话都带地方口音。话不在于说得是否够标准，而是看所说的意思值不值得听。写文章也是这样，就看是否值得一写。先是心里有话要说，然后才诉诸于文字。没听说有把字典和语法背熟了再写小说的。
    油画艺术作为一种语言的话，那道理同说话和作文差不多。中国的油画最初由西方传入，中国人画油画，按标准是跟从欧洲还是美加呢？况且即便在欧美，油画语言也是极其丰富多彩的，难以确定谁最标准，若有统一要求的话，也只是科技方面的讲究。如不理会那些讲究将会导致画面变黄或褪色，时间一长就会损耗作品原有的魅力。油画传来中国，少说也有百来十年，反观前辈们的油画作品，多少带些土气。这土气里透露着很浓的中国味，唯其土，才具有不类欧美的中国特色。待这特色越来越多，所谓的“中国油画”，忽的不就出现在灯火阑珊处了吗？2002年8月
    汤小铭，1939年生，1964年毕业于广州美术学院油画系。历任中国美术家协会理事、广东省美术家协会主席、广东省美术家协会学术委员会主席，广东画院一级美术师。

13.林丰俗：我的体会
    朴实的艺术境界，至今还是许多人所愿意追求的。李白诗“清水出芙蓉，天然去雕饰”说的也是这个意思。假若求之于画，我想，便不是简单的用笔粗细、用色多寡之类的问题。当然，也不是摹仿儿童作“老莱子娱亲”状便可以奏效的。我想：在艺术探索中，不装腔作势，不妄自菲薄，也不必左顾右盼唯恐不够时髦；要诚实地认识自己，存真意、真情，可以大大方方、坦坦荡荡去追求那理想的境界。
    题材之选取、内容之确定虽然重要，但到底还是偏于理性的抉择。如果说“真趣盎然流肺腑”、“须知妙语出天然”，这对于山水画创作来说便显得更为重要。这既无须凭“阳春白雪”来自矜高雅，也无须借“下里巴人”来自炫质朴，笔下完全不必隐藏自己的真情。田垄、山林、土屋、溪流……之所以多次出现在我的画中，这无非与我长期生活的范围有关。那些平凡而又平凡的景物，常常勾引起我对醇厚隽永乡情的回忆，我不希望用太美丽的词藻来冲淡这种朴质感情之表达。
    审美素养决定艺术家的艺术个性，只有强烈的艺术个性才能充分表达自己的炽热感情。至于表现形式，其中包括着使用手段和工具实施。手段的变换和工具的改革能创造个性吗？我想：倒不如反过来说更合适：个性创造手段，手段需要相应的工具改革，正因为这样，我更希望经常回到大自然中去，回到我所熟悉和热爱的地方，让我的感情得到冶炼和舒展，藉此来发掘艺术的甘泉。刘勰说“夫情动而言形，理发百见文，盖沿隐以至显，因内而符外者也”，斯言得之。
    “目识心记”是中国画家捕捉艺术形象的传统方法吧，这对于抒发感情、醇化意境、强化形象当是不无好处的。至于刻画具体生动、多彩多姿的艺术形象，单凭“心记”就不大可靠了。写实不能说都是自然主义，捕光掠影也不等于“写意”。直到现在，我还不敢低估写生和速写的作用。而且，常常要在画面上辅以若干文字说明。我想：山水画是直接表现意境的。具体、生动的景物形象是构成意境可信性、深刻性的必要因素，只有深刻、可信的意境才足以动人心弦。
    “诚能直达，道可旁通”，这是一位朋友告诉我的一幅联语。且不管这其中“道”之原义是什么，如果借来谈谈为艺之道，想也未始不可。艺术的实践中，古往今来，成功的经验不胜其数。我没有理由可以不向别人学习，但也不可能忘记自己在走路。不存心骗人，也不欺骗自己，这样，在艺术探索过程中，也许便可以触类旁通，而达到殊道同归的目的。
    林丰俗，1939年生，1964年毕业于广州美术学院。中国美术家协会会员、广东省美术家协会常务理事、广州美术学院教授、研究生导师。

14.梁明诚：回顾
    这次简单回顾，有点简单感想
    对艺术家个人而言，以十年为一个年代，每个年代的作品，都是本年代的思想、感情、敏感度、感悟力、精力以及环境的综合产品。如果把几个年代看作几个平台，很难说哪个平台高些，哪个平台低些。
    因为作为生命个体，思想、感情、敏感度、感悟力、精力以及环境等创作促成因素都在此消彼长、此起彼伏的变化中，因而综合起来的力量就难以分出高下。
    这就是“能量守恒”。
    那么，什么叫成熟？一个艺术家的成熟是艺术思维的成熟，人生智慧的成熟，以及某种技术的成熟。但杰作并不一定是成熟之后才产生的。艺术创作应是永远年青的，永葆青春。
    粱明诚，1939年生，1964年毕业于广州美术学院雕塑系，曾任广州美术学院院长，广州美术学院教授、中国美术家协会理事、全国城市雕塑艺术委员会副主任、广东省美术家协会副主席。

15.林墉：关于创作
    大约在我27岁至34岁的时候，我热心认真地投入过历史画创作，留下了几件作品。时至今日，我有时会再看一看，想一想。
    如果说创作，那我只有这几张画是创作过，留到现在，并不是因为创作得好，只是我下了功夫。
    有那么多遗憾，留到现在！
    快近卅年了，我画过历史，但，我一直在找历史！
    笑我者，是高手。
    我不笑，是俗人。
    来日他人有大作，我方笑。
    林墉，1942年生于广东潮州，毕业于广州美术学院国画系。现任中国美术家协会副主席、广东文联常务副主席、广东省美术家协会主席、广东美术馆学术委员会主任。

16.王维宝：我感我受
    近年来我是这样思考和实践的。画家往往有两种具体情况：一，在入行不久，凭借年轻敏锐在创作的实践中，创作了独有的艺术形象。同时能得到客观多数的理解和欣赏。至于对技法和对创作规律的认识可能是幼稚的。可说是少年得志吧！二，当一位画家在绘画实践中，所发现的艺术精灵是深沉的。可能又是粗糙的时候，他的作品未能及时引起大家多数欣赏者共鸣的时候，可能很长一段时间受到冷落。然而，只要有自信心，刻苦努力，完善一切，真正优秀的东西，历史会给予合理的位置的，这应该是大器晚成吧！
    人世间不管是少年得志也罢，大器晚成也好，事业想一步登天，是梦想。避重就轻，东张西望，没有灵魂地应时，不经自己发掘的东西，不经努力完善的东西是浅薄无力的。
    黄苗子先生曾这样地写我：“听说他从不介意任何角度的讨论，满怀信心和激情在自己开阔的新途上纵横前进，是值得注意的一员闯将”。
    六七年过去了，这段话给我鼓励和信念。我一开始就像驾一条小舟飘在茫茫的艺海中够胆地纵横乱画，刻苦地学习。我自知很多东西我不懂，可我有精力，真勤劳。尔后我发现了一点闪耀的小星光，它好像在我的眼中慢慢地扩大，似乎我模模糊糊地可以见到彼岸，使我增加信心，至于我能否达彼岸，是天国是地狱，真是天晓得！
    王维宝，1942年生，1963年毕业于广州美术学院附中。广东省美术家协会常务理事、广东画院一级美术师。

17.吴海鹰：最想说的话
    作一个专业画家，以画画来实现自己的价值，其实是件不容易的事。起初，美院毕业只不过是实践的开始，要长期不断地实践、不断地吸纳、不断地感悟，再不断地开创，专业这条路才能走下去。
    吴海鹰，1942年生，1965年毕业于广州美术学院。中国美术家协会会员、广州画院一级美术师。

18.苏华：我这几十年
    在中国画系二年级分科时，我选择山水科。当时觉得中国画的笔墨技法比较多地集中在山水画上。毕业后，碰上文化大革命，山水花鸟被革命狂风刮得无影无踪。山水花鸟不但被说成是有益无害而且是资产阶级的。画坛上只剩下人物画在唱独脚戏。创作方法是主题先行。根据当时党的方针、政策、口号和宣传提纲进行创作。那几年，我根据上级要求创作了《一月风暴》、《南海民兵》等人物画及七八本连环图。有时是集中创作，时间较长，我的《一月风暴》就画了整整一年。
    及后，政治形势发生变化，山水花鸟也慢慢回到画坛上。我恢复了山水画的创作。我没见过大山，见过最高的山是白云山，其次是越秀山，对山没有什么想象力。我喜欢水，水乡、水田、流水，及由水而生发的一片绿油油的土地珠江三角洲。芭蕉、榕树、茅寮、花坛、菜地、拱桥、小船……我以这个为题材，画了10年。翻阅这10年的画，别有一番滋味在心头。因为我觉得说不上好，也说不上不好，感觉平平，艺术一般，似乎有哪些地方不到位。自己很不满意，印了一本画册，还不太好意思送人。自问不缺勤力和用功，为何总是“杨白劳”？烦恼之极。犹豫、徘徊了有两三年。
    有人说，题材只是个借口，借口来作你自己的文章。其实，做艺术的人，最应该研究你自己，研究你自己的气质，研究你自己的感情倾向，研究你的所长所短，研究你的血型，再去寻找适合你画的题材。
    说的也是。
    于是我改画花鸟。刚好朋友给我一些温州皮纸，顺手试验起来。一笔一笔又一笔，划下去，划下去。大笔大点，大水大墨。什么葫芦瓜、大冬瓜、丝瓜、佛手。什么梅兰竹菊，枯藤老树乌鸦，当它书法，当它点线面，当它构成。一看，艺术效果果然不同。噢，原来我的能力只能管好一瓜一叶，而管不了一片瓜田。把描写一个大空间缩成描写一个小局部，把认真、谨慎的手势还原为随心、率意。慢慢，另一种艺术境界出来了。
   认识自己也不容易啊。撞来撞去，就撞走了几十年。
   就这样画下去吧，也只能这样画下去。已经60年了。一个想法出来，还要用很多时间去完善它。这辈子的时间还不知道够不够用呢。
   苏华，1943年生，1966年毕业于广州美术学院国画系。中国美术家协会会员、广州画院一级美术师、广东省书法家协会副主席。

19.李醒韬：再见，东较场
“文革”期间，东较场虽然基本停止了一切重大比赛（后期有少量足球友谊赛），但它却以一张巨幅美术作品而引人注目。那是1968年，我作为市革委宣传办美术负责人，接受了一个重大的“政治任务”　　在烈士陵园正对面，画一幅巨型宣传画，面积为30米×10米，堪称全市之最。那时，广州唯一雷打不动的对外经贸活动就是一年两届的交易会，这张挂在东较场的大画，既可以装装门面，也为了当时对外宣传毛泽东思想。于是，当时一批年轻的画家张绍城、梁照堂、黄坤源和我一起，开始了革命宣传画的创作。那时，先要打草稿，层层通过之后，才能画成成品。而巨画是由几百块每块1米多高的锌板组成。当时能提供如此大的创作场地不多，最后选在市政府饭堂，集中了20～30人描画，一块块画好还编上号，再拿到球场上去“合成”、调整，完成后再运到东较场的大竹棚（以后改为铁架）上去挂。巨画无非是工农兵、样板戏之类，人物多是挺胸昂首的英雄形象，每过一定时间就重画一张。当时算是一个极其光荣的政治任务，所以能参加的人都感到无上光荣。创作组也是召之即来，来之能画，完了就各散东西。每到新的大画挂出来后，报纸电台立即大肆宣传报道，轰动广州，每天引来许多人去东较场观看、流连，美术组也因此成为学毛著先进单位，到处宣传，到处被人“学习、致敬”……
李醒滔，1943年生，1967年毕业于广州美术学院。广州画院副院长。

20.张绍城：那时侯
广州这里，1963、1964年对美术界来说是个高潮。广州美院建院10周年展览赴北京展出，汤小铭、王文波、陈真的画都有参展，《美术》杂志写了几篇评论，全国美术界看到这个展览之后大吃一惊，因为他们之前没有见过广东风格的画。   
进来广州之后，院里的北京画家一下接触了几个广东特色：一是水乡，二是海边的渔民，这在中国的视觉形象中是最鲜明的南方特点。现在这些“水土”流失了，人物的服装形象也流失掉了。尹国良、杨之光他们都属于这批北京来的画家，他们第一次看到这些广东特色的东西时，视觉形象好鲜明。
广东每年要搞两次交易会，一到交易会，军代表就来平息派系斗争，以维护交易会的形象和秩序。交易会需要画大画，我们是1968年介入交易会的，与陈衍宁、伍启中、梁照堂画一张9米长的大画，要画几十人真人大小的人像，真是非常好的画画机会。大家没有加班费，还是拼命把它很快画完了。交易会是当时美术界的一个阵地，连续几年我们都参与了交易会的创作。到了1969年，又有了农讲所。这时在江西安源搞安源纪念馆，集中了全中国的画家在那里创作，当时是全中国美术界最大的一个聚会，也是文革期间最大的一次创作聚会，广东就有梁明诚、吴海鹰、王玉珏等人。陈衍宁当年自己跑到安源馆，安源馆的人不知他是何许人物，说我们这里已经够人了，你回去吧。陈衍宁看不过，自己先回去了。
在农讲所集训的画家和在交易会的画家再加上李醒韬毕业之后分到市委。他是第一个分到市委的，其它同学都被分配去了农场，市委需要一个人搞宣传，就留了他，后来觉得他一个不够，成立了一个小组。
宣传画的历史原因：广州虽然每年两届交易会，但广州市容破破烂烂。交易会的时候需要整顿市容，我们的小组就负责市容宣传工作，四个人当中我兼管会计，每年有人民币8～10万元经费，相当大的一笔钱。一方面有笔钱，另一方面也有些权力，可以在广州市各基层抽调工作画画。这是压倒一切的政治任务，没有一个单位敢拒绝的，所以很多业余爱好者被我们调来画画。在全中国的画家都在艰苦地劳动时，画画的机会就算广州的画家得天独厚，林彪死后第一次展览（1972），已经差不多恢复到文革之前的水平了（该展览后来未能举办），1974年全国美展广东队占好大比例。
1973年左右，军代表还领导着美术界，关山月等老画家们都从干校调出来了，也被集中起来画画，住在鲁迅博物馆里。虽然画画的人都知道关山月，但是干部们却不是个个都知道。那天军代表认为这些省队画家画得太慢，要教育他们，找了部公共汽车将他们送来我们市里这里看我们画画。其实我们心知肚明，宣传画怎么能与他们的创作相比，他们都口口声声向我们学习，我们心里明白。但我们一个星期可以画一张30米乘10米的大宣传画，让他们很吃惊。他们也确实很感动，这么艰难的情况下，画出这么多宣传画。关山月当时表示要向我们学习，这话被军代表听到了，心里十分激动，后来在宣传部的学习大会上发言：我们的几个小将不简单，关山月都来了。后来我们这个小组也变成了宣传单位，会议上还经常表彰我们的事迹。
1973年，邵宇从美国回来，路过广州，可能也是从省队的人那里听到了我们这个小组的情况，就让我们寄三四张宣传单到北京，印出了《广阔天地新苗壮》、《欢迎您，来自五大洲的朋友》等几张。一年里出不了几张宣传画，我们这个组就有四张，而且印得很大，是不得了的事情。而且1974年1月1日人民日报彩色版将《广阔天地新苗壮》印出来了。我觉得宣传画的高峰就是邵宇来我们这个小组之后表现出来的。
1974年之前的美展，广东的入选量和作品的成功率都占全国最突出的位置。1974的全国美展在《人民日报》上有介绍文章，汤集祥用了很大篇幅来写广东的画，广东在全国的影响与这篇文章也有很大关系，因为当时大家都很重视《人民日报》印出来的文章。
再一次高潮就是1982年左右，美院油画系学生的毕业展。当时的教师是尹国良，学生有司徒锦、钟蔚帆等人，成绩非常突出。后来司徒锦的作品发表在《美术》杂志上，其中有些插曲，但最后还是发表了。这张《红桃》当时在全国当属于最高水平。尹国良作为教师的作用非常大。他教学是比较到位的现实主义观点，没有选择很强的政治立场，所以学生们当时就出来得很快。
张绍城，1944年生，1963年毕业于广州美术学院附中。中国美术家协会会员、广东省美术家协会副主席、广州画院院长、一级美术师。

21.伍启中：感悟
画了半个世纪的画，尝过了甜酸苦辣的滋味，自然感慨良多。
对于艺术的认识，是从无知到有知。
对于艺术的探索，是从有法到无法。
对于艺术人生的感悟，是从有为到无为。
伍启中，1944年生，1963年毕业于广州美术学院附中。中国美术家协会会员、广东画院副院长、一级美术师。

22.梁照堂：足印后记
小时候学国画，做“齐白石梦”。入了美院附中，学西画为主，又做“列宾梦”。文革来了，何梦之有？能拿画笔就阿弥陀佛了。那是火热又变了形的年代，我们怀着扭曲的虔诚去画，此中画了不少油画历史画，如在安源与来自全国的画家一起创作，其时创作了油画《送征程》；在农讲所筹备新馆创作油画《团结起来到明天》。时兴集体创作，与张绍城合作过《四海翻腾云水怒》，与项尔躬、邵增虎、陈衍宁、招炽挺合作过油画《伟大的教导》，与阳云、吴炳德合作中国画《公社的节日》等等。最多的是与李醒韬合作宣传画、油画，如宣传画《欢迎您　　来自五大洲的朋友》、油画《我爱万泉河》等等。那时的画都要“红、光、亮”，自己却爱画抒情的冷色调；那时的画都强调正面光，我却爱画逆光色彩；那时的画都仰视高大形象，我却爱画俯视的亲切形象。开头人们说这种逆光画法不是宣传画，我只是想画画，把倾心的苏联特卡切夫、普拉斯托夫的逆光烁动色调、莫奈的印象派色调在宣传画上当油画画就是了，管他是不是宣传画。画多了，全国各省刊物多了，人们又把这逆光色彩说成我们宣传画“很有风格特色”，那也是一种歪打正着罢。
彼时白天工作画西画，工作之余，晚上画从小酷爱的中国画，那时代的人都是几个画种一同画的。1970年代后期起，重点移向自己更喜欢的中国画了，主要是画人物国画，如创作了《南海号子》，想画成列宾《伏尔加纤夫》那类油画深沉构思的中国画，如《柏拉图、亚里士多德与老子》等。也画很多墨鸽。中国画在20世纪主要有“中西融合”与“中西拉开”两条路，1980年代我在中国画上主要走中西融合，把素描结构、油画色彩构图糅进笔墨去。1980年后至今，又沉醉在大写意花鸟中，墨鸽、八哥、梅、松、石磨等成为抒写对象。对金石学、碑学书法尤感兴趣。这时自己的中国画探索，更多是“中西拉开”，更走向传统、国粹、金石气。这些年有机会到西欧、加美、俄罗斯各国美术馆、博物馆走走，遍观此生心仪的世界艺术珍品，倾慕之余，反而更醉心中国画、书法。中国画建筑于东方哲学内涵，内蕴无穷。走入其中，乐也无穷。诚然，创作的苦与甘是同时并尝的。
回望自己的脚印，实际上1960～1970年代主画油画、宣传画，1970年代末到1980年代中主画人物国画，1980年代末至今主画大写意花鸟国画。东（国画）奔西（宣传画、油画）跑，东歪西倒，一跌一撞走了过来。是那个时代使然？是茫然？都有些。回头看，似也无悔，悔又何如？明知愚钝踏丹青，水平若此，又能怎样？
壬午秋于广州画院　　
梁照堂，1946年生，1964年毕业于广州美术学院附中。广东省美术家协会常务理事、广州画院一级美术师。

23.招炽挺：我的创作
《南海长城》是1964年创作的，这是根据军区话剧团赵环的剧本改编的。这个戏在当时很出名，反映了1960年东南沿海民兵抗击特务的历史背景，戏还上京汇演过。后来广东人民出版社就准备出版这本连环画，约我们几个人来画，总共画了160页。因为连环画的出版周期特别长，特费劲，后来拖拖拖，修过来修过去，我们也一直是用业余时间来画，终于没有出版。我当时附中毕业了，读美院一年级。
当时的附中刚从武汉搬回来，比较正规，老师每天陪着你从早到晚，我们也很用功。当时大家有个觉悟，就是多画速写，多画记忆画。现在反思当时美院的教学，长期作业搞得不错，但短期作业却有不足，画速写能培养敏锐的造型能力。梁照堂在《画廊》上发表过一篇文章，是写张绍城的，比较真实地反映了当时的情况。
好坏那个时代也是给了我们一个机会，没有这种机会你根本出不来。画那个宣传画多大呀，30米乘10米，现在谁能画呀，这是个很好的锻炼机会。那时候，特别有劲，大家的动手能力也很强。
这套连环画最后还是没有印出来。文革以后出版社再来找我们，想印，我们就说现在都是时尚化的东西了，就没有再印。但名声好象传出去了，很多人借去用复写纸临摹。这是属于比较写实的画法，受到了贺友直《山乡巨变》的影响。我们当时也很善于总结贺的画法，如构图时将画面中的人物连成一块，掌握了这种方法，画起来获益不少。文革中，文革后，我们这些人都画了大量插图，但手法都随时代悄悄发生着变化，很少人有不变的。
1970年代主要是艺术为政治服务，我画过宣传画、中国画、油画、版画，因为政治需要，什么都尝试过。
1980年代后创作环境发生了很大变化，悟出了不少道理，知道自己要往哪方面走，觉得自己画太阳刚的题材不是太合适，还是画比较抒情性的比较合适，所以画了一系列的女兵。我也不太想用传统的工笔画法，老想参一些写意的方法进去，一直也就这样探索着。《春天的女儿》创作的同时我也在画一些花鸟作品，我很想把花鸟画中一种朦朦胧胧的感觉带进人物画中去。
《晨曲》的创作背景是对越自卫反击战，八几年又打了一仗，在法卡山，集结了很多兵力在那里。还有不少通讯兵，住在小茅棚里面，被野草盖住了。我偶然看到这个环境，觉得挺好的。于是就想到创作这幅画，画个通讯兵通宵值班起来，推开窗户，也挺好看的。如果不去现场，没有生活体验，不可能有这幅作品。主流创作中贴近生活的方法，还是很重要的。
招炽挺：1945年生，广东省美术家协会副主席、广州军区专业画家、国家一级美术师。

24.陈衍宁：记忆
曾记得在广州美院附中时，在二楼的素描室走廊上，一个同学打趣说，如果从这里跳下去就可以出国留学，谁愿意？我说，我愿意。当年学画，只是从画册中去猜度油画大师的原作。那种对看到真画的渴望，竟是可以付出断脚的代价。
由于命运的安排，我于不惑之年得到了迟来的出国留学机会。原来留学生活是那么的清苦，原来绘画要面对艺术市场，原来我们放弃的画院画家生活竟是外国画家的梦想。可是，当我站在纽约博物馆的世界名画前，我又感到自己是那么幸运，那么富足，那么无悔，在这里我可以和历史对话。
小时候迷恋过达芬奇所说的“艺术对自然所造出一切形状都能描绘的那种全能”，我曾经什么都画，什么都试，我推崇苏轼所说的“厚积而薄发，博观以约取”。
我认为想象力人皆有之，技巧则不然。我崇尚技巧，崇尚形式，我希望在写实的画图中打开一扇窗口，一扇制造幻象的窗口，以幻象去传达内涵，拉开想象的空间。
陈衍宁，1945年生，1963年毕业于广州美术学院附中，1965年毕业于广州美术学院。1988年毕业于美国俄克拉荷马市立大学艺术系，留校任教。

25.潘嘉俊：绘画心路
上个世纪末，一直有一个愿望　　画我熟悉的几位大文艺家，他们是：廖冰兄、秦牧和王肇民。我十分崇敬他们。他们的艺术令我感动，他们的人格令我感动，他们的形象和非凡的气度令我感动。
我有幸在廖老身边工作了好些年，廖老总是极其敏锐地关注和思考着国家大事。他一生与平民为伍，与黑暗抗争。我曾写几句诗赠廖老：“刚烈胆不容腐恶;赤子心慷慨温柔。无长物清风拂袖；忧天下兴亡浮沉。”我以这些感受画成了油画《声声入耳》。
我从小就喜欢秦牧的散文。没想到转业到省美协工作后，竟常有机会接触这位散文大师（当时他任省文联主席）。我想画他，到了欲罢不能的地步。我把他家阳台的铁树和他画在一起。散文家眼里的铁树，是有性格的。
王肇民教授的水彩画及其精辟的《画语拾零》征服着和深深影响着一代画人。每回登门造访，王先生总会激动地谈他的艺术见解，精神矍铄，眉宇间透出睿智的光芒，深深地感染着我。创作时，我力图将这种印象，画入他的肖像画中。
潘嘉俊，1947年生，中国美术家协会会员、广东省美术家协会副主席。

26.陈永锵：说句心里话
艺术道路与人生道路一样，有着种种的艰苦险阻，同时，又有着种种的浪漫和诱惑。甜美是有的，但更多的却是苦涩。尽管常感疲惫和困惑，然而，像对生活的渴望和热情那样，年过半百的我，画画的激情依然未曾冷却。
人生与艺术，都需要真诚、坦荡、自由和理性的执着。人，是要有点自知之明的，画家亦然。真正卓越的艺术家，要具有天赋、经历、阅历以及才智的过人优势。而我，对这一切都拥有不多，故就不必贸然抱负去。坦然地走自己的人生路，饶有兴味地欣赏一路上的风景，来营造自己的精神家园。我的心灵在这里的陶醉中，以中国绘画传统赋予我的“母语”，吟哦生命的诗意，同时品味诗意的生命。
沐浴在今天的阳光下，我无法守住昨宵的朗月，自命平凡的我岂敢妄说创新。我只能在顺其自然中尽点人的道义，在劳动创造中坦露善意和美意。
陈永锵，1948年生，1981年毕业于广州美术学院国画系研究生班。曾为广州画院院长。中国美协理事、广东省美协副主席、广州市文联常务副主席。

(本文为配合展览“历程·新中国一代美术家特展”专题文章，详见《展览出版典藏档案》。)

新中国美术专题研讨会纪要

(按语：2002年10月16日，广东美术馆策划举办“历程·新中国一代美术专题展”，并于当天举办学术研讨会。会议由广州美术学院李公明教授和李伟铭研究员主持。以下是根据研讨会录音整理的文字。录音整理李聪，文字整理王嘉。因为篇幅关系，有删节。)

王璜生（广东美术馆馆长）：
今天的研讨会由李伟铭研究员和李公明教授来主持，我先简单介绍“历程”展览的一些组织情况。这次展览的策划和组织过程中，这20多位艺术家对展览提供了资料和作品，对相关的工作都给予了极大的支持。我们在策划的过程中，对艺术家还做了采访，艺术家们谈得非常多，这一点我们非常受感动。我们本来想在这个展览开幕之前就把比较大型的画集做出来，但是在这过程中，越做越觉得有很多东西必须深入地去做，而不能过于匆忙地为了一个展览开幕将一本图集赶出来。特别是李伟铭研究员，越做他越觉得责任重大，而且越做越有东西做。我们也希望这本图集能成为我们对这个专题研究的比较重要的一个成果。
这个展览其实已经考虑了两年左右，最早是在我馆艺术委员会年度会议上提出这个选题的思考。做的过程中，我们确实也碰到了一些困难，包括有些作品欠缺比较多、有些作品如何借过来、跟一些收藏机构的合作等，拖的时间也比较长。我们当时的考虑就是在新中国成立之后培养出来的主要艺术家，他们在1950～1960年代，特别是在1960年代都是我们画坛上的中坚力量。他们所走过来的这50年的历程，通过展览和相应的研究来反映他们的历程：新中国培养出来的这一代重要艺术家，他们的整个精神、工作，还有成就的一个过程。我们的出发点是这样的思考。展览做得怎么样，还要大家来批评，但是作为这样一个选题，我希望我们不仅谈展览的问题，而是通过展览谈更开阔的、特别是新中国美术这样一个非常大的内容。

李伟铭（广州美术学院研究员）：
展览的背景和展题的意义刚才王馆都讲了。确定这个选题已经很早，两年前大家就在谈论。众所周知，在新中国，广东美术取得的成就是举世瞩目的。特别是在1960～1970年代，广东美术可以说当时风靡天下，出自广东美术家的作品，往往一出来就是通过各种各样的媒介，流遍了中国的各个角落。所以这种现象非常值得注意。过去这么多年了，大家对这个历史怎么看，这不仅仅是广东美术的问题，而且是中国现代美术史中的一个很重要的问题。所以当时确定这个选题的时候，我们的设想是，不仅展示1960～1970年代这批广东画家的艺术风格和艺术成就，还要把它放在有承前启后的关系的中国美术现象大背景之下。我们注意到，我们所选取的20多位参展画家有一个共同点，他们都是在1950年代以后，在中国的美术院校里面接受了教育，在新式的美术教育制度里面培养成长的。从中我们可以比较：民国之前的美术教育制度，包括传统上的“师徒制”教育，跟这种教育制度有什么差别？一个人的成长肯定跟他的教育背景分不开的，这是我们所选取的一个视角。另外一个就是，这批画家绝大部分都是在1960年代后期步进画坛的，也就是他们引人注目的开始，当然有些可能比较迟的，1970年代的也有，但主要的是从1960年代已经开始。这批画家现在还在继续地从事艺术工作，而且他们的艺术风格也产生了很大的变化，他们的形式、风格、价值观念，都产生了变化。那么，1960～1970年代跟他现在、当下的生活状态又有什么差别？我觉得这里有一个反差，而且这反差非常有意义，也不仅仅关系到广东的艺术家，因为现在中国很多画家都是这样，在画坛扮演主角的，很多都是这样一批画家。我们所确定的这个视角就是这样：不仅仅关注一个时期，还关注着承前启后的关系。另外，虽然我们注重点是广东，可是我们希望把广东这种艺术现象放到新中国整体背景里面去考察，由此看能不能看挖出一些问题。可以说这是我们确定这个展览的一个学术前提，也是我们的一个追求。因为这次展览虽然是在两年前我们就在提的，大家都想做，可是大家知道广东美术馆的工作太多，整天在加班，这个展览真正进入到工作的时间非常短。
我们原来的一个初衷就是配合这个展览，搞一个严格意义上的学术讨论会，同时，做一个有学术意义的学术性图录，可是时间来不急，所以现在大家看到的只是一个小册子。这个工作还只是开始，还想把这它延续下去。在准备展览的过程当中，我们还收集了很多材料，采访了很多艺术家。很多材料我们还没有真正消化，也就是说还没有充分利用。所以我们想今天开这个会，请大家来谈谈。特别是在座的艺术家，他们有很多很感人的故事，对艺术的想法有很深刻的理解，这对我们有启发意义。

李公明（广州美术学院教授）：
我有一些很粗浅的思考，首先，从“历程”这个展览名称来看，我非常喜欢。我觉得可以从三个面来考虑这个“历程”：第一，它是在中国共产党领导下的社会主义文艺大格局里面的主流美术，它的成长历程非常鲜明；第二，它是作为艺术家个人，象刚才伟铭说的，是解放后在党的教育下成长起来的一代艺术家，他们个人的成长历程；第三，我想特别指出的是，可能我们有些研究会忽略的，作为中国人民心目中老百姓他们接受中国共产党的文艺审美的，无论是风格、题材、艺术样式、表现方法等，这可称为审美接受的历程，而这一点，我想在我们以前的研究里面或多或少忽略了。我们总会很简单的用一句话叫做：“人民群众，喜闻乐见”，然后各个报纸的人民群众发表意见都大同小异，都说这代表了什么。其实，真正对于人民群众审美历程的发展要做研究恐怕还不是那么简单的一件事情。所以，我感觉到“历程”包含有三个层面的涵义，非常值得我们认真去做研究。
另外，从学术讨论的主题来讲，我觉得是不是有几个学术的问题，特别要请前辈专家来共同研讨。第一个问题，我认为解放后的美术，首先一点很突出的现象，它是特别能产生名作和名画家的时代。这一点跟咱们一般以为的“为人民服务”不图名、不图利，实际上不一样。一张画印几万、几十万件，甚至更多，那么形成了一个“一张画就能够成名”的现象。这个现象现在恐怕很难了，而当时我们的的确确就这么个美术现象。还有另外一种现象，就是画很出名，但是作者不一定很出名，也有这种情况。不管怎么说，这是一个时代与个人的名望在新的艺术形态条件底下，它有一个很微妙的、也很重要的表达方式，那么这是不是一个可以研究的新中国美术的专题现象呢？第二个问题，我们可以研究中国共产党人对艺术的改造和引导，它是与对人的改造紧密联系在一块的。所以我们过去总觉得作为一个革命的文艺战士要改造世界观。那么这个问题不是那么轻易、我们今天可以用一个“很真诚听党的话”就能够把这个研究的课题解决的。实际上，它涉及到一系列的、很复杂的历史，在1920年代后半期开始之后知识分子所经历过的价值观念的改变，这可能在哲学、人文科学领域里边，我们用一种当时叫做“改造人的头脑”来描述。比方说，北京大学教授的这种改造　　洗脑。那么这样一个改造的过程与艺术的发展过程究竟有一个什么样的关系？知识分子在这个过程里面，艺术家是怎么样去接受的？这也是一个很值得去研究的问题。这里边，可以追溯到中共的文艺思想。比方说，我们现在看到的新中国美术，如果要追根溯源的话，我们是不是可以从早期的共产党人瞿秋白，他对于苏俄的文艺思想的引进，经过后来的左翼文人包括鲁迅先生等的介绍，而逐步形成的普罗大众的无产阶级革命的艺术风格，这是一个思想的脉络。
还有一点，我们的确不会忘记《延安文艺座谈会上的讲话》。“讲话”事实上对于后来形成为工农兵服务、改造世界观这一套美术的发展，是一个更具有决定话语力量的进程。这一点，我觉得我们今天是非常值得做研究的。特别是在座的艺术家，经历过这个时代，经历过对“艺术的改造”和“人的改造”这个时代，我觉得有很多宝贵的回忆能够给历史的研究做出一个最珍贵的历史见证。这是非常宝贵的。我觉得也是我们这一代人义不容辞的要做研究的任务。
我不知道各位能不能谈一谈新中国美术的一个特别现象，就是“运动”。我看到有些书提及到“运动中的美术”和“美术中的运动”。这个“运动”的的确确构成了1950年代以来我们走过的历程中很重要的现象。那么能否把“运动”和艺术的发展的关系，我们如何在“运动”过程中逐步把美术往一个方向去引导，去发展。这里肯定有很内在的联系。我们经常说的时代烙印，其实很重要的一个特征就是“运动”。在国外对当代中国美术研究的许多专家，他们很关注的也是在历次的“运动”里面，艺术家是怎么样的一个关系，他们的创作如何与“运动”配合，被领导，等等。这是一个很好的课题。
第四个方面，新中国美术给了我们一个很恢弘的感觉。它是全面的，在很多画种、很多方面的的确确使我们民族的美术创作和欣赏水平提高了。如，民间艺术的挖掘、年画、连环画包括向苏联油画的学习，民族风格的提倡，普及与提高这种关系的争论等很多方面。在现代美术史上，在中国共产党人全面运用话语的力量来改造艺术之前，中国的现代美术还不可能出现这么大的一个全面的幅度的进步。这体现出一种集中的权力力量运用到思想文化领域里面进行改造，进行引导，所产生一个巨大的推动力量。这是我们不可以否认，也是很珍贵的一种历史遗产。那么，在这个研讨会上，我特别想在这些很多的方面听到各位专家提出的宝贵的想法。
这是我作为研讨会开始之前的一些很简单的想法。我们下面就由艺术家更多地提供他们参与过的，他们的思想里面曾经有过的很珍贵的东西，大家来进行研讨。

杨之光（广州美术学院教授）：
我们的经历太多了！我为什么画一些画，一些理论家看了觉得杨老师你生活并不平凡，很多波折，可你画的画还是乐观的，精神还是向上的。为什么？很简单。我17岁从台湾流浪回来，到中央美院，我觉得一切都是新的。我画画可以说是比较忠实地执行了毛主席延安文艺座谈会上的讲话。没有它，也没有我今天，这个是真实的情况。尽管党有很多做法对我不公平，我受了很多委屈。文革当中，我家里是家破人亡，而鸥洋家里也是很不幸，像我这种历史的人应该是流泪的。可是，我刚才在下面看到自己的采访发言的录像，谈《矿山新兵》，我也是在讲真话。为什么呢，我觉得我们国家有希望，我的心情跟那个矿上的女矿工一样的，我看到了光明这一面。如果看不到这一面，经过文革的洗礼，我会消沉下去，我会痛恨周围的有些东西。可是，我不是这样的。
我一家到了美国，这两年全家又回来了。为什么？我觉得也很自然，并不是我故意要做一个高姿态。我就是这样，我爱我的国家，我的画就是为人民，表现人民。我没有别的。我刚才看了林墉的那张《好得很》和《调查归来》，我在上面发现了我给他题的画题，我已忘了这个历史。很有意思，那个时候，谁想到名利啊！我们画这批画，没有什么其他的私心杂念，非常单纯。党的需要，国家的需要，中国历史的需要，我们画那个历史画，不是我需要，不是我的名利需要。所以他的画我可以接，没有分红。不像现在的观点，你拿10万，我拿1万。我们不求名，不求利，就是为了爱。
所以，我也联系到了一个问题，就是政治跟艺术的关系。到现代，我们这一代年青人不大想这个问题，自我是非常强调的。我觉得这个时代的发展，同我们那一代人不一样。当时的的确是我们的一个责任感在那里：国家的需要、革命历史的需要，不然我就没这个劲头画毛主席“农讲所”，从一稿画到六稿，1959年是第一稿，那是中国革命博物馆藏的，后面不断地画了几稿。这次展览中间有一稿，不知是第5稿，还是第几稿。一共画了6次，沿着毛主席上井冈山的路线，一路走上去，那很艰苦，一直画到1978年。1959年画到1978年，六易其稿，这个是没有人强迫我的。没有任何一个组织说杨之光你一定要画6稿。我现在想起来很奇怪，现在我已经没有这个劲头了。而当时就是有这个劲头，非要画，尤其听到林彪上井冈山篡改历史，那更加要上，所以1978年我还上井冈山。我觉得艺术是真诚的，我们这一段历史不能抹杀。画革命历史画这段历史不能抹杀，因为我们是真诚的，不是假的，不是讲假话，我们是处于真的感情才能够这样画。所以画《雪夜送炭》得了奖。《一辈子第一回》　　我怎么画《一辈子第一回》？因为我的感情深，这个心情我激动极了。画这些画，全部是我的真情实感。我平时没有去专门研究美术理论，可是毛主席在延安文艺座谈会上的几句话是影响了我的一生。还有，有了深刻的理解，才能有深刻的感觉。像这样一些理论的指导，我觉得到现在还在指导我的行动。有些过时了，可是这几个根本的原则是不会过时的。所以，我是在党的培养底下成长，从青年到跨入老年，70多岁了，还是这样。
为什么说我很多画很难讲呢？这个几十年是怎么过来的? 是这么艰苦过来的。可是到现在为止，我还是觉得祖国是我的母亲。祖国将来大有前途，大有希望。看到广东美术馆的变化，我觉得我的一个希望点在这里。我今天还跟刘曦林谈到，中国美术馆也要赶上去了，中国美术馆应该搞得更好。广东美术馆在改革开放后这几年的变化，5年来广东美术馆变化这么大，做了多少事情！我真是佩服这里的同志，没白天没黑夜地这样来干，而且搞得很有水平。上次我搞了一个生活创作展览，王璜生他们编了一本小册子。迟轲老师看了以后，他说杨之光，我看过的画册里头这本最好，为什么？因为它有学术，有学术性。我说他看到了一个很重要的问题，广东美术馆的活动是有很高的学术价值的。包括今天组织这个学术座谈会，刚才提出的一些问题我觉得很欣赏。老一辈的艺术家有一个责任，就是对年轻一代的影响问题。我不是唱高调，我总觉得我画画是给国家、给后辈留下一点精神财富。那么我们的所作所为，我们的艺术实践，给年轻一代的艺术家应该提供一个榜样，跟生活紧密地结合，不要完全离开政治。艺术家不能离开政治，可是也不要跟以前一样提为政治服务的口号。我们开放改革本身就是一个很大的政治，中国在向前，难道不是个政治?过去我们没有这个，美国不认我们，现在不认不行了。我们讲话硬了，力量强了。
对于这个展览，我很有感触。包括招炽挺的画，我看过很多，很多以前的画很有意思。已经过来了，我没想到以前的画家是这样画的。艺术感动人的地方不完全在技巧。所以，我觉得我们这一代人有责任总结一下。通过今天的研讨会做一个很好的总结，到底我们要留点什么给后代，给他们一个什么影响。现在，艺术发展相当快，刚才潘鹤还跟我研究什么叫“后岭南”。有很多新名词我们也跟不上，一下子“后”的，一下子“新”的。那么我们到底是属于哪一代，我看到王璜生的前言中在“后岭南”里头提到我，我感到很荣幸。因为我不敢攀那个“后岭南”，想不到竟然发生了关系。我在1950年代应该是前卫的，现在看起来我还够得上最早的前卫。

刘曦林（中国美术馆研究部主任）：
首先祝贺广东美术馆在收藏、研究、展出方面所取得的学术成就。不论是中国美术馆、广东美术馆，还是上海美术馆、何香凝美术馆、关山月美术馆等70多个美术馆，有很多非常有成效的，有学术水准的。我祝贺这些馆取得的成功，因为这些馆我都去了。这是一句真心话，也是真诚的。中国美术馆由于各方面的原因，落后于国家的现实，落后于群众审美的需求，落后于时代，还没有做到与时俱进。好在国家领导人去年拨了1.17亿把主楼进行改造，还准备拨个五六七八亿再搞二期工程，再盖一个比现在的主楼大一倍的新楼，往西扩展。这都是对中国美术馆的促进。
另外还祝贺尊敬的在座五六十岁以上的老一辈艺术家成功历程的展出。看到你们早期的照片，我感到很可笑、也很可爱。因为我也是60岁的人，我看到了我自己，看到那个时代，感到非常亲切。我问一些青年朋友，他们感到很新颖，感到不是旧，不是在批判老一辈艺术家。他们感到这个非常有历史价值。这是一个一去不复返的时代，永远不能再造的时代，祝贺这些画家的展出。
刚才听了杨之光先生的讲话后，我已经有很大收获。我来主要是向大家学习，因为我主要从事近现代美术史的学习和研究。那么在这过程当中，像老一辈的艺术家，80、90、已经百年之后的艺术家我是访问过一圈的。1987年我曾到过广东，把老一辈艺术家，从高剑父那一代，访问过一圈。那么下一代，还要继续地研究。我曾想，新中国美术专题研讨会，这个题目很大，但是由我来讲，没有杨老师讲得这么生动、亲切、动人、激动人心。我心目中的当代概念、新中国概念是一致的。这个年青人的当代艺术、当代形态是当下，最先锋的。作为搞美术史的人，这个当代的意识是中华人民共和国这个时代。唐宋元明清、中华民国、中华人民共和国，它们是一个时代概念。可能在这个历史时代里面，我们已经走过了三个时期。今天重点陈列的历程是1950年代到1960年代这样一个历程。那么实际上我们走过三个时期：一个时期是1949年到1966年，这是我们在文艺上通称为“十七年”，17年的艺术成就已经有了两分法的总结，我在这里就不多说了；另外一个阶段就是文革阶段，这是一个异化的时代，是一个极端政治化的时期；1978年到今天是改革开放的新时期，多样化的时期。可能这三个时期已经构成了我们新中国美术的一种新的传统。我想传统的概念是不断演变的， 1930年代的左翼文艺，在1920～1930年代中国主动地出国到西方去求学，当政治家们去寻求救国真理的时候，我们艺术家们也主动到西方，或者往东去到日本，从二传手那里学点西方的东西。经过这样一个阶段以后，再经过延安革命文艺的探索，在这个时期广东始终是不落后的。如果我们回溯到辛亥革命，或者回溯到戊戌变法的话，整个中国是南人北上，南风北渐。中国近现代的革命史，是从广东发起的，它远远不像林语堂所说的广东只是个吃蛇肉的民族，不是这样的，它对中华民族的近现代史做出了重要贡献。如果读到高剑父在1930年代写的新国画观，他已经提出了和毛泽东文艺思想非常接近的文艺观。无论是题材的改革，艺术对象的转换，或是融汇古今中外这样的主张，都对新中国的艺术产生很重要的影响。所以说，新中国艺术现象的出现也不是偶然的，它是中国历史的一种必然趋势在艺术上的显现。这里边，如果从对外的角度来讲，我们有过被动的开放，但是我们也有过主动的学习。如果总结一下我们50多年来的总体特征的话，这一段是从古向今的进一步转换，是不断地转换。因为我们从辛亥革命、五四运动以来，就是从古到今的一个历史过渡阶段。如果说新中国的历史，应该是那段历史的一个继续，它是中国历史的一个进步的走向现代中国的试验。在这个试验的当中，艺术的形态发生了很大的变化，就是说由民国时期的一种散漫的多元形态，走向了一种统一的体制文化。这样一种共产党领导的体制文化带有自己鲜明的时代特点，这段历史在我们今天看来，已经感觉到了这样一点　　将在美术史上有鲜明的历史阶段性。
在这个时期里面，我感到有一个问题：在这个历史时期解决了一个中心的学术议题和一个文艺政策问题，就是艺术方向与艺术规律的和谐问题。共产党在寻求，毛泽东在寻求，艺术家也在寻求，理论家们也在寻求，就是艺术方向与艺术规律怎么把它们统一起来。毛泽东也是讲艺术规律的，尽管他的有些主张和今天的艺术规律之间有些抵触，但是毛泽东老人家本身是大艺术家。他的诗词、他的书法在中国的文学史上、在中国的书法史上也是大家，绝对的，我们没人能比。据说毛泽东小时不会画画，老师叫他画画时，他画个横线，画个太阳，这就是东方日出，可能不擅长形象思维，但是在他的书法和诗词里面，确实是对我们产生非常重要的影响。举一个例子，一个简单的诗词，当时一画菊花，就是战地黄花分外香，和尚涛那张画有没有关系？《梅花》这首诗出来之后，画家们才开始把四君子入画，所以毛泽东的文艺思想对这个时代的影响是不得了的。这是中国的一种体制文化，是我们这个时代一个非常重要的特征。那么在这里面可能涉及到几个问题：艺术的对象问题解决了，从古代的为皇家画院服务，为宫廷服务，为高士艺人服务，这样一种玩的艺术转换为一种为政治服务的艺术，转化为一种为人民的、为大众的艺术。我们中华人民共和国普及艺术的发展是一个非常重要的现象，在共和国初期，很多有名的画家改画连环画。我们今天看到有的中国画家、油画家当时都有非常精彩的连环画和宣传画，这就是为了适应那个时代的发展。为人民大众是毫无疑问的，甚至在今天和后现代的文艺思想都是一样的，它都是一致的。1950年代后期到1960年代初期，才进行了一种调整，才尊重艺术家的个性和尊重艺术家的风格。我们不能改变历史，也不能谴责历史，但是我们要反思，要总结历史。但是毛泽东又提出过一个问题，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式之间的统一。那么，当时的艺术家都要拥护革命的政治内容；另外一点，你们（老一辈艺术家）也非常重视，当时他们画的画非常认真，是不是有这条弦？要“尽可能完美的艺术形式”这句话，对你们来讲，我想也是很有刺激的。杨先生你们是不是有这样一个共鸣？
还要讲的一个问题是，我们怎样认识新的传统？为什么文革前这么多政治运动，这么多极左的错误，我们还取得了相当的艺术成就？应该说是在我们新时期以来的一个最好的时期，那个17年也是最好的时期之一。为什么在那段还取得了很高的艺术成就？如果光真有这一段彷佛是一个悖论，但是我们如果仔细推敲的话，在这个极左的年代里面有这么多好的艺术，比如说广东就为新中国的美术做出了重要的贡献。从黎雄才先生到关山月先生，到今天在座的各位先生，我们中国美术馆就藏着诸位的许多代表作。潘鹤先生的《艰苦岁月》，杨之光先生的《一辈子第一回》、《雪夜送饭》，还画家的代表作都收藏在我们那里。我也感到非常激动，非常高兴。应该非常感谢广东的艺术家，而且他们的最高的艺术精品很可能是在这段时间存下来的。比如黎雄才先生画的30米长卷《武汉防汛图》，拿出来非常令人震惊，在艺术上非常精到、非常认真。关山月先生的《绿色长城》尽管是文革期间画的，我们很多人还是认为它是关山月先生的艺术高峰。为什么我们在极左的条件下，还有这样的艺术作品？我想，可能在统一思想指导下的共性的艺术时空里面，中国共产党文艺政策的调整、外部环境的改善是个重要的原因。因为我们复习艺术史的时候，在1950年代末期、1960年代初期，有过“文艺八条”、“文艺十条”，不知你们还记不记得？其中“文艺八条”有一条还请艺术家们注意劳逸结合，我非常感动。昨天晚上吃饭的时候，我跟林馆长、王馆长他们一直讲的是身体健康为中心这个课题。我说“文艺八条”就有这一条叫做“注意劳逸结合”，我感到非常感动。在那个时候已经对艺术家的份量、艺术家的含金量有所重视，我只举这么一个例子。那么新时期这个问题更是重要了，先是邓小平的新时期的四次“文大会”的讲话，对文艺政策全做了重大的调整，使文艺的生态环境得到了改善。另外一点，我们艺术家对艺术的时代特色的把握，和当时毛泽东文艺思想里面主张的“深入生活”是非常有关系的。那个时候生活与艺术的关系，为什么我们感到亲切，就是它有生活气息。它是与生活贴近的，所以是使人感到非常亲切的一批艺术。这个艺术确实是亲身感受来的，这种东西也是艺术家的心得。这讲明了当时艺术家的心态非常好，就像刚才杨先生讲的那是个非商品性的时代。我记得我小时候一个启蒙老师，说在1960年代初办展览可以卖画了，说你一定要标价钱，不标价钱不能展出。当时我的老师标了五毛钱，马上给他学生打电话，说你赶快去拿，五毛钱去拿那张画。那个时候没有什么名利思想，成名成家的思想不是没有，但是金钱的观念我想是没有的，是没有金钱报酬的。文革以前，我们中国美术馆仅仅花1000万元，相当于今天的1000元，买到100多张齐白石的画。文革期间，给李可染先生的稿酬是100元左右，蒋兆和先生100元左右。文革期间在批判他们，为什么向国家要这么多钱，其实他们拿到的并不是很多。那真是非常纯正的一个艺术时代，所以，那个时候大家画革命历史画。而今天画革命历史画的画家，没有1950年代末、1960年代初革命历史博物馆的那批作品有份量，没有画得这样真诚，甚至很多画家是那个时代创作自己艺术的高峰。那么这里有一个问题，每个艺术家自身成长的规律，潘天寿也好，或者其他画家也好，他还有一段历史要走，解放初他刚刚40岁左右，他还要有自己的很长的一段路程；另外，他在解放前的艺术修养发挥着重要的作用。如果他没有讲究艺术家修养这一段的话，解放前这一段的文化积累，古今中外的这批学士对他是非常重要的；再就他们艺术劳动量的投入。我们今天的讨笔费的艺术家一天制造多少张都是一样的作品，而那时的艺术家可能不是这样操作的。实际上杨之光先生讲到他十几年六易其稿，所以这批草图是非常重要的。他们对形式的探索也非常艰苦，甚至在文革期间也不是没有佳作。比如，我在1979年四次文坛会上看《红色娘子军》，我的感情非常复杂。因为文革期间我跟一个群众团体的演出剧团搞布景去了，我就看到这个“娘子军”非常复杂，就问了旁边的一个大学生，“这个东西挺好的，还是咱们中国的芭蕾舞剧”，他跟我说了这样一句。我就想对艺术的看待，怎么样看待艺术史是个非常复杂的课题。
进了新时期以后，经过十几年的延续，经过了政治的调整、政治和艺术关系的调整，使艺术的生态环境得到了改善。我们从过去的相对封闭走向了开放，从过去的统一性走向了今天的多样性，走向今天的自由。我们在艺术的自由和制约之间，可能可以找到一个比较好的中介。澳大利亚有个美学家，他说如果艺术没有自由就是奴化的艺术，但是艺术没有制约可能是混乱的艺术。我们艺术家始终在社会制约、审美需求和艺术自由之间找到自己的中点，所以在1980年代中期的时候我有一个观点，就是现在已经到了艺术家按照艺术规律、按照自己的个性和个人才能，自觉自愿地、自由地适应社会需求的时代。社会需求是多种多样的，只要按照规律来适应社会的需求，可能会有这样一个时代。所以，在当今的话，中国艺术一直在世界上保持着它的独特性和独立性。现在，有各种各样的世界性的双年展。在那个时候只有一个社会主义国家造型艺术展览会，整个世界艺术的格局是分成两个阵营的。今天这个阵营已经瓦解了或者已经风化了，而中国仍然坚持着自己的独特性，而且在今天开放的态度下，面临着在体制文化下，主旋律艺术和多样化艺术一种形态的渐变，或者正在寻找它的当代表现。在开放的条件下，世界化的与后现代的影响下，现代的、后现代的文化形态有中国式的实验、中国式的表演，怎样成形，怎样接进来，和我们中国的老传统的、新传统的一种延续，也构成了一个多样化的格局。在世界性的多样文化的格局下，我们可能要对我们的民族文化进行再反思，要有一个觉醒。艺术的世界化可能形成一个不可避免的趋势，但是在世界化、全球化的文化背景下，各民族、各第三世界的国家怎样保护自己的民族文化，我们可能对传统也不断进行了反思。那么在这样的新情境下，我们可能面临着许多新的课题。如果说我们中国美术馆一直致力于传统型的美术博物馆的建设的话，在各种困难的情况下，传统的美术馆是一种被动式的，作为对一种艺术的客观反映来操作的，并不直接参与艺术运动。而现代性的美术馆直接参与现代艺术，参与现代艺术的创作，且同时在这两方面做出新的贡献，为我们的新中国的美术事业做出新的奉献。

潘　鹤（广州美术学院教授）：
我看完这个展览，很有感触，这个展览非常非常成功。过去看了很多展览，没有什么感觉的。今天我想了很多，触动了很多。为什么？可能是看一个艺术家要看到他的背景才行，一个时代的背景，他是怎么走过来的，才有今天，才有未来。可能与这个有关系。
现在五六十岁以下的人可能无法理解怎么走过来的，甚至是60岁以下的人都不知道怎么走过来的。中国近百年来，譬如我经过了8次战争，30多次运动，而现在50岁以下的可以说没有经过这些。在运动中，要倒下来，很难。闪来闪去，怎么保护自己？真是太辛苦了。又要整个革命洪流里面在前面冲啊，冲啊。冲要大公无私地冲，不能躲来躲去。这个轰轰烈烈的革命，现在无法理解。在枪林弹雨中能够生存下来，这几十个艺术家怎么在这个时候保持自己的个性、保护自己的艺术，又能够在革命洪流中冲啊，冲啊，又能够贡献一份力量，为国家、为民族、为人类贡献力量，这个难度在无法理解。我现在估计自己都没有这种能力。当时居然在轰轰烈烈中产生了一种保护自己的能力。我曾经用这个比喻讲过话，后来被人写成了文章：就像坐自行车一样，在一个繁忙的马路上行驶，方向是不能变，当然变也很容易，拐个弯就可以了，走进小胡同很简单。但是前面确实有很多车、很多人，要么车死人，要么被人车死。这个时候，怎么办？这个时候保持两个把手很重要。保护自己的个性，又服从共性。一只手个性，一只手共性；在整个政治底下不能不去注意政治，别人会在家做事，而你却自私自利，这绝对不行。你为什么穿别人的衣，为什么吃别人的饭，你就不会在家做出奉献？这是自私行为，非常地自私。所谓的艺术家当时是觉得非常自私，慢慢地看不起这种艺术家了。除非你不穿别人的衣，不吃别人的饭，你就可以讲这话：我不会为人服务，我为自己的个性，为自己个性服务。但是现在看起来，很平常，而那时是很难、很难的。就是这样一个局面，一方面要保持个性，一方面要保持共性；一方面要保持艺术，一方面要保持政治；一方面要保持未来，一方面要保持目前。目前利益和未来利益，个人的个性和集体的共性，政治的需要和艺术的功能，它们之间互相调整可以说非常辛苦。现在，50岁以下的可能无法理解这种辛苦。其实，我自己都不知道是怎么走过来的，我只能够仿效人家，潇洒走一回算了。

汤小铭（广东美术馆学术委员会主任）：
刚才听了各位先生的讲话，我有很多同感。但是我马上想到一点，刚才中国美术馆那个同志讲的，就是说新中国艺术发展到今天，不是一下子过来的，还经过好几个阶段。从传统到新中国为政治服务，反正经过很多了，还要多少运动。有多少运动，这个艺术也就有多少次。我还想到一个问题，原来你们搞研究的，看有没有可能选，就是说每一个情形，每一个突破，都是一个对象，有针对性。新中国以后，为政治服务就是真的为政治服务，产生这种为政治服务的要求。到了'85思潮以后，要求艺术能够摆脱一点禁锢。太单一，才想到多元。反正是文化和艺术的禁锢，产生了开放的要求，到了今天，应该说多元格局初步形成。我感觉到关于对象的问题，以前太单一，所以产生要多元的格局，那么形成以后这一段该是怎么样呢？如果没有对象以后，又会是怎么样呢？我想又会有一次新的调整。虽然讲以前传统里面很容易产生大师、产生巨匠，因为他的覆盖率在那样的环境下会出现。跟着，慢慢的从艺术本体去思考也好，从艺术形态去思考也好，它总有一种反压力，或者有一个潮流，跟着又有一个反潮流。我觉得从这个格局以后，会不会成为一个值得探讨研究的问题。当然，从理论来说，会给人指明一个比较清晰的前景或者是方向，会做一些比较良好的引导的舆论，或者在过程中，给人一种时代的总结。因为在多元以后，什么都可以亮，但是什么都不会产生巨大的影响。我就感觉从前有些什么展览会积极去看，慢慢的好多展览都不太想去看了，还是做好自己的事情算了。什么样的样式，什么样的艺术方法都可以。只要做得极至，做得最好就行了。所以，现在很多东西变得又是一种平淡。多了变成少了。我这个突然想起，你叫我讲，我没有那么理论体系的思维。我就提这个值得思考的问题。

张绍城（广州画院院长）：
今天这个展览让我们有一个很好的机会集体回顾过去那段难忘的历史，我觉得这个很好。我们现在搞绘画的条件好多了，回想起过去，我们画画的时候，那个时候是怎么样的环境呢？那个时候是没有电视的，就是说电视节目没有多少东西好看。那个时候有电视，但是没有电视机　　只有单位有，也没有电冰箱、没有空调机。我们那时候在广东最好的地方　　交易会画画。广东跟其它地方相比，得天独厚的就是有个交易会。就是文化革命期间，北方搞得轰轰烈烈的时候，广东这里也曾经搞得轰轰烈烈，你打我，我打你。到了两届交易会的时候，中央派人来了，说你们不要打了，这两个月之内不准动手。周总理亲自来了，他每一次交易会之前就来了。然后派人把两派的头头都找来了，“交易会期间你们不准动手”。那样，广东的画家在交易会期间，就可到那里面去画画。那里面有很多很大的墙壁，那时我们分配了一张9米的画，我跟梁照堂还有几个人一起画。几个画家一起画一张很大的画，但是没有钱的，加班费也没有，就是给一张那么大的墙壁给你。我们这里的很多画家，我看基本上都参加过。好像鸥洋也参加过，黎雄才也参加过。那时黎雄才画了“第一山”，画完后准备签名，结果一个干部看到他往画上签名，就走过来说，“老毛病又犯了”，他就不敢签名了。那个时候的政治环境是这样的。还有鸥洋画毛主席肖像跟很多红卫兵在一起的，中午那天，她打饭去了。结果一个油漆工在天顶油漆，那个油漆工往下一看，毛主席的鼻子上面有个高光，他以为是油漆滴下来的，于是用手把那个高光刮掉。等鸥洋回来的时候，那个工人说：“对不起！画家同志很对不起，因为我的油漆不小心在毛主席的鼻子上滴了一滴，你千万不要告诉别人。”那其实就是鸥洋那笔高光，那个时候的气氛就是这样。广东的画家第一次得益于交易会，第二次得益于农讲所，然后就是我们市委有一批经费，可以每一年画点宣传画，于是那里聚集了很多画家在里面。就是这几还有，按照当时的说法，就是革命的乐观主义吧。我现在想起来，我们那帮人真的是有革命的乐观主义。确确实实觉得我自己很革命，而且很乐观。我们虽然没有像潘鹤老师、杨之光老师等老师那样被打进牛栏，但是也受到了一些政治风波的冲击　　但没有那样子直接受到打击　　干校啊同样很多地方我们还是去过的。当时有人很颓废，我好像没有认为自己没有前途，我觉得我在任何艰苦的条件下，即使在干校那种艰苦的条件下，觉得也绝对不会死在这里，我还会回去画画的，就有这种信念，所以在任何时候都非常乐观。那个时候在干校还要排演节目，舞蹈学校的在排演节目，我们美术学校的也得排演。那时我们就跳革命的舞蹈，以前跳民族的舞蹈可能“四旧”了，要自己来编，自己编革命的舞蹈，像“红太阳”那样子的。结果表演的时候连舞蹈学校的音乐老师都觉得我们美术学校的跳舞不比他们差，而且跳得很有味道。就是从这些小例子来说，我觉得自己当时是革命乐观主义吧。
刚才有人在看我的照片的时候，说你的照片怎么好像都是很革命的。当时我为《赤脚医生》作模特，作出来的模样都很革命。那些照片上，我照出来的精神状态都是很昂扬向上的。当时，在那种环境下，我觉得自己就是有这种精神。当时批判一些资产阶级思想，有些人竟然穿出了麻布袋做的衣服，我当时说，我就是要买的确良来亲自用手缝衣服，还要买一件草绿颜色的毛衣穿在身上，不买红的衣服。那时，杨之光老师说，整个干校就是你的衣服最漂亮了。是批评呢，还是表扬？不过我当时的心里还是很乐滋滋的。觉得我能在干校穿一件人家觉得很漂亮的衣服，心里乐滋滋的。就是说，虽然很艰苦，我是很乐观的。所以，我们在下乡搞创作的时候，住的那种草棚环境　　我有张照片就是在那草棚前面照的。那些指挥部和那个医院都是在草棚里头的，而当时的那些医生和工作人员的精神也确确实实感动着我们，所以我们那些画还是有感而发，而不是自己回来瞎想一通画的，确确实实是受了感动才画出来的。那些医生艰苦地在农村为农民看病，提那个马灯要走很远给人看病，这种情况我们是经常看到的。所以说，这些画的产生是有感而发，而不是我们胡编乱造，也不可能编造出来，确实是我们当时的那种心情，当时去围垦的知青的心情，都是很一致的。所以，我觉得我们的这些作品有当时的时代气息，有当时的时代感受而画出来的。今天，有人看到说感觉到很亲切，由于我们这辈人自幼都感受过这种生活，都体验过这种生活，才会感觉到它很亲切。但是我在想，更年轻的那些人，就像我们的孩子那一辈，他们能不能体会到这种东西呢？我还不敢说他们是否能感受到这种东西，体会到那时候的这些创作。我曾经有一次在家里说话的时候说到，你们现在可好了，文革那个时候我们怎么怎么艰苦。我的儿子怎么说，“谁让你生在旧社会呢”？他认为文革的时候就是旧社会，现在改革开放才算新社会。他是这样子来形容的。
我后来画了《卖花姑娘》，还有1980年代画的那些画，那个时候我们要到最先进、最美好、最富裕的地方去体验生活，所以画的那种画和前阶段1960年代画的那些画感觉又不一样。那个“卖花姑娘”我确确实实太受感动了，我自己跑到农村去体验生活。当时我根本不理解什么改革开放，只知道当时农村政策有不同了。那里的农民办了很多工厂，农村种花可以拿出来卖，根本就不知道改革开放。多少年以后，我们才知道改革开放的政策给了广东一些优惠，使得农民率先富起来了，所以才有了那种情景。我虽然在广东那么多年，也年年看花市，就没有体会到当时农民喜悦的感情。后来才想到，改革开放率先给了广东农村一些生机。春风吹到了岭南大地，给我们画家的那种感受才使得我有一些新鲜感觉的画出来。这确确实实还是生活给了我们启发，给了我们一些感受，才画出来这些作品。

尹国良（广州美术学院教授）：
刚才很多画家们讲了很多感性的发言，我讲一讲理性的。今天能够拿1950～1980年代的广东绘画做个回顾，我是很赞赏的。因为，就我们刚才发言的这些人吧，假如说这批人不存在，那么从解放以后到现在，广东美术哪里去了呢？如果这批人没画什么东西的话，广东美术就没有面貌。不管它是可笑、不可笑，不管它可能是“红光亮”，但是它就有历史的存在价值，它是一种样式。这种样式也许在改革开放以后，发现了世界美术的新鲜的各种各样的形式，但是它对于我们中国来说，对广东来说，或者在历史上留下来，它是一种样式。它有它的历史价值。它不会再有了，既然不会再有了，那就是一种宝贵的东西。这就是我的理性思考。我觉得不管如何，它是我们这些画家通过终身的努力，尽管他的思想当时是受一种制约的，他是被各种各样的政治的思考所左右的，但是他在创作的时候是真诚的，他是跟着一条路来的。也就是说，从生活来的。他很关注生活，从这里面来的。我觉得这就是艺术的本质之一。尽管他受到各种的制约，所以这些作品尽管现在看着有时候感觉幼稚，但是它仍然是宝贵的。还是那句话，以后不会再有了。所以，我觉得广东美术馆做这次这么重要的活动，而且还做了家访，做了详细的记录，非常好。对于后代来说，留下了这些东西，我觉得非常宝贵。都是第一手的，原始的，包括今天会上的发言，都是第一手的，原始的。多么宝贵啊！所以，我觉得这是个很好的展览。如果我们说到1950年代、1960年代、1970年代、1980年代，新中国培养的一代美术家做了些什么，给广东的美术留下了什么，这就是。而这由谁来做了呢？广东美术馆！他们做了这样的很值得受重视的东西。这是我今天想到的第一点。
第二点就是，时代发展了，历史发展到现在，美术的历程也有了很大的变化。这不在于我们这一代人不愿意有各种各样的表现，比如说个性不够，过去我们个性张扬得不够，我们有很多共性的东西，而缺少个性的东西。这不能怪我们，而是当时的历史形成的。现在有了条件，也有了新一代画家们的探索，这些很可喜。但是，我觉得从绘画上来说，个性发扬是应该的，也是必须的，但是我觉得多样性仍然要保持，各种样式仍然要保持。我觉得前面的那种现象，现在又有了新的苗头。一看到世界上有了某一个大师，某一种样式，就呼呼又往那个地方去了。这个仍然是我们现在必须警惕的东西，不是仅仅过去才有的。还有一个，从中国的绘画来说，过去就是这样。我觉得我们干了什么呢，不是为了给自己，绝对是画了给群众、给人民，给别人看的。就这个角度来说，我们的观众很广阔，有多种多样的观众，我不同意绘画上有先进、落后之分，我觉得有好和不好之分。
丁　方（南京艺术学院教授）：
从我的年龄来说，我在这里算一个中青年画家，也正好在广东美术馆办了展览，更重要的是我在这里见到了很多我在过去学画期间就很崇敬的艺术家们，而且看到他们的原作，使我非常感慨。另一方面，从我的角度，也看到作品里面蕴藏着很多很宝贵的东西，很宝贵的传统。因为改革开放到今天，已经经过了翻天覆地的变化。我们当时1980年代搞新潮之类的艺术活动，现在也被更年青的人看作落后了。所以，我完全赞同刚才尹教授所说的，艺术确实没有先进和落后之分，我们也不能说古希腊的艺术就落后了，只有好和坏之分。我看到的是在过去艺术中间一种朴素的情感和一种真诚，而这个东西到了1990年代以后，作为当代艺术来说，正好对它一个反叛。好像个人被过分地放大了，而这个“个人”同“个性”可能还有差别。它就是个人的价值凌驾于一切价值之上，希望一切从零开始，把一切历史打上一个句号，然后从我现在开始。实际上，这是一种个人的误导、误读。我也是坚决不赞成的。从我的艺术实践感觉到，尽管过去是要向西方看、向世界看、向外国看，但是现在看来看去，还是看回了自己的传统，看回我们这个民族、这个国家、这块土地本身所蕴藏的文化和艺术的资源，它是世界上独一无二的、最好的。如果不站在这个本体上，我们对其他的追星逐潮都可能是竹篮打水一场空。所以，从我的个人角度来看的话，我对无论是今天的座谈会，还是“历程”这个展览都有一种意外的收获。我看到了前辈艺术家们所坚持的对艺术的真诚追求的精神，尽管这种精神在当时有它的时代局限性，但这种无论是作为一个个体的人还是作为一个整体的民族，所必须需要的，因为它有一股正气。如果我们完全在个性解放和个人价值无限放大的路上盲目去奔跑，可能不会有一个好结果，而且对我们这个民族应有的一种历史责任感和对人类文化应有的贡献，那也是一个非常大的误会。所以，今天我非常珍惜，能看到这个展览，听到各位的发言。

陈　龙（上海美术馆副馆长）：
原来也不知道这里在举行这么好的一个展览，本来只是来祝贺广东美术馆的5周年，同时也是来学习。因为我觉得广东美术馆虽然只有5年的历史，不算长，而我们上海美术馆号称已有46年了，但是从另外一个角度来看，广东美术馆是我们学习的榜样。因为广东美术馆5年前落成的时候，上海美术馆还是个老馆，新馆是在两年半以前才改造成功的。所以，我们在改造新馆的前期，到这来取经学习很多次。广东美术馆完全是一个新的美术馆，在新的条件下运作的美术馆。当时给自己的定位都很高，起点也很高，操作的学术活动在全国美术馆来讲也是走在前面的。所以，从这个角度来讲，广东美术馆对我们上海美术馆的帮助非常大，我们从中学到很多东西。尤其是今天非常荣幸地参加这么一个座谈会，听到广东许多前辈艺术家非常深刻、非常真诚的发言，对我来讲，非常有启示。
我回顾了一下，当时广东的作品在全国确实是有代表性的，不光是代表广东这一个地方。这些画当时在全国都是很有名的，大家都是看得非常多的。反过头来一想，好像我们上海的这类作品并不太多。我现在还在想这是什么原因，也许当时广东是一个中心，而上海倒不是中心，上海周边的杭州是一个艺术家比较多的地方，南京也比较多，但是上海本地倒没有出现很多在全国影响很大的作品，而连环画、宣传画却是另外一回事，主要是像这一类的主题创作并不多。所以，从这个角度来讲，广东的在座的这批艺术家在全国是个代表性，并不只是地方性的团体。这些作品在全国都是很有影响的。可能在北京会有一些，当时在文革中间西安可能会有一些　　西安好像画了许多主题性创作。所以，这些作品对我来讲，比较熟悉，而且听到了今天这么多作者的非常带有感情的回忆，对我来讲是很有教育的。因此，我一直在琢磨这个展览有没有可能以后移到上海去展出一下，我觉得这个方案可以考虑。因为这个事有代表性，并不光是广东的，所以我回去后跟馆里面商量商量，跟广东美术馆开展新一轮的合作。这算是一个很有意义的活动，我想我没有什么准备，只能对这个展览表示真诚地祝贺，尤其几位老前辈我们非常熟悉，今天听几位讲的确很受教育。

陈保平（《艺术世界》总编辑）：
非常感谢广东美术馆能够邀请我们杂志社来参加馆庆活动，刚才听了很多老前辈艺术家的回忆和艺术感受，非常感动，确实很受教育。我想讲这么几点想法，这完全是很直接的感受。上午大概花了一个小时的时间看了这些画，我觉得这个展览确实是非常有价值。它的价值首先在于它的历史和文献价值。我觉得我们能够在五花八门的展览充斥整个艺术的环境过程当中，有这样一个回顾历史和重整文献的展览，非常有意义。它的意义甚至不是在艺术领域，我们整个中国社会处在转型时期，确实有一个问题很值得思考，就是我们是从哪里来的？我觉得我们每一个领域都应该考虑我们是从哪里来的。然后，要思考一下，我们现在站在哪里？最后才能回答我们到哪里去。这三个问题对于我们中国处于历史转型期来说，都是很值得思考的。今天看了这个展览，我想对于艺术界来说，要考虑我们是从哪里来的。而它是由一个历史发展过来的，所以“历程”的点题也是点得很准确的，要回顾我们的历程，我们不可能完全从头来过。我们就是从这样一个背景上过来的，我们有这样一个历史的起点，在这样一个起点上来看待中国今天的很多问题和考虑中国未来的走向，可能会更准确地把握我们的命运。所以我觉得这个展览的文献和历史的价值是很有意义的。
第二个我想讲的是，与在座的相比我可能算是中年，但是（展览的）很多是我在学生时代、年青的时候看到过的，所以今天看到觉得非常亲切。因为那些画在当时的全国是非常有影响的，包括像《螺号响了》、《我是海燕》、《百万雄狮过大江》，包括我看到的写文革的《一月风暴》　　它是写上海的。这些在当时都是印象很深的。我就想为什么这些画今天还能够这么触动人。可能在那个时代我们的信仰是有些麻木的，理想也可能有些乌托邦，但态度是真诚的。这一点我觉得非常重要，一个艺术家在他信仰的时候可能是一种麻木的信仰，但是他的态度是很真诚的，很真诚地信仰某种理想。所以，他的感情也是真实的。我觉得一个艺术家创作的前提是态度是不是真诚，态度的真诚使他能够接近某一个事实的真实。刚刚那位走了的先生说的很对，如果我们说那些画对今天还有什么启示的话，那就是艺术家态度的真诚对今天的艺术家是最有启示的。今天还有多少艺术家还是很真诚地在创作？可能是视野开阔了，讯息也增多了，跟西方的交流也非常多了，但是在这样一种非常浮躁的、非常功利的状态下，是不是还能够很真诚地来创作艺术？我觉得这一点对我们今天特别有启示。从理论上来思考这些问题，我觉得就是比如谈到艺术和政治的关系、个性和宣传的关系，这里面确实有很多问题值得我们引起思考，但是我们确实可以从这些画中看到画家的真诚。听好几位老师说，他们在创作这些画的过程中，既要想表现当时的主流意识形态的一些革命题材，又要想表现自己的个性，这种矛盾的焦灼的情感实际上在他们的画上都有表露。这种表露是真实的。包括《螺号响了》，看上去好像是我们理解那个时代是一种阶级斗争，好像有什么敌情了。但是一个母亲背上背着一个孩子，在暮色苍茫当中的状态，实际上也有一种母性和斗争的关系，也非常细微地把它表露出来了。另外，我看过很多陈衍宁先生画的所谓工农兵形象的女性，他对女性的美感的把握还是比较好的。如果现在我们不看那些文字的标题的话，直接看美术本身的表现，它本身的美感也是非常干净、非常真诚、非常有感情的。所以这一点我觉得对今天的艺术家特别有启示价值的。
第三，我想讲一点，就是美术馆策展的几位年轻的美术工作者，我觉得他们也是非常了不起的，因为策展并不只是在座的老同志在做，是更年轻的这一代想到了要搞这样一个展览，这件事情本身就说明了这些问题的思考已经有传承了。我们说所谓传统的时候，实际上是指活着的东西，如果这个东西全都死掉了，那也就不存在传统。当我们说传统的时候，这个东西还活着，我们才能够继承它，才能够去反思它。我觉得这个展览既然已经搞出来了，是不是能够向更深的一步引导，比如请一些年轻的艺术家或者大专院校的学生来看看，看了以后，也做一些评论，做一些媒体的介绍，把这样一个展览引向深入，或者把我们这样一个具有文献价值的展览以后更深入地发展下去。刚才陈馆长说，如果能够移展上海的话，那我觉得也很好。实际上我刚才同陈馆长说，当时上海美术馆举办过陈丹青的个人画展，很多人看了觉得陈丹青画得最好的就是　　他的知青时代，而到了美国以后，反而没有画出很好的画来，这是一个很鲜明的比较。因为那个时候，他是很真诚的，很干净的。所以，如果这个展览能够移到上海展出，我们《艺术世界》很愿意配合，一起做点宣传。

黄大德（批评家）：
看完这个展览，感到很激动，也很亲切。听了刚才的发言，感受到这段历史作为广东的美术史是一段辉煌的历史。去年，我策划的广东早期漫画展的时候，我也感觉广东的美术从20世纪开始一直走在中国美术史的前面。从1900年，甚至更早一点的时候，漫画画种的催生到抗日战争各种漫画、版画的活跃，再看看这个画展，我觉得广东的美术是连续性的。在文艺为政治服务的大前提下面，连续不断。就研究美术现象来说，这是我们广东最优秀的传统，但是，怎么看待这个传统，的的确确值得画家们、特别是艺术史论家们来研究。这使我想起了不久前，样板戏来广州演出，报纸上面铺天盖地大骂样板戏。刚才上海的那位同志也谈了，可以请一些年轻的美术工作者来座谈一下，而我又想到一个问题，我们这个画展能不能也可以请一些老先生们来看看，看看他们的反应怎么样。因为样板戏是在文化大革命那个时代才出来的，现在一提样板戏就否定。而这个展览的这批画都是在文化大革命里面诞生的、创作出来的。但背景也不尽相同，如果我们能够通过这个展览，发动整个社会来关注和重新研究文化大革命这一段的文艺现象、文艺作品，我觉得它也有一定的意义和作用。请年轻人来对话，请否定样板戏的人重新来研究、评价我们的作品。他们的态度怎么样，对我们的研究也有促进的作用。

李公明：
由于时间的关系，今天的研讨有很多问题还没有展开，但我们也只能告一段落。实际上，今天的研讨让人感受最深的是理智和情感互相融会在一块，我们听过的感动的、真诚的、发自内心的声音，其本身都可以纪录成一种文献的历史记录。大家谈到的，比方说，对于广东当时的具体的环境，如交易会啊，各种各样的其他地方没有的机遇，这是以后研究的很好课题。特别是提到了活的传统，我对这个也特别认同。的确，我们的传统有如流动的大河，它不可能是凝固的。我在学校教书，我一定会安排我们年轻的学生来参观这个展览，并开展研讨。我相信我们今天下午研讨仅仅是这些研讨的告一段落，有关的研讨还会继续延续下去，就像咱们的传统一样。非常感谢各位艺术家、理论家来参加这个会议，并且讲了这么好的发言。谢谢大家！