论“岭南派”的特征(黄志坚)

是“主义”，不是模式
    解放以来，广东美术界先后开过几次岭南派座谈会，在提到岭南派特征的时候，意见不尽相同。如果你问问一般的美术爱好者，那他们的答案更会是言人人殊。原因是岭南派画家或号称岭南派的画家人数众多，风格各异，画法也各异，人们心目中的岭南派画家或画风就不一样：你指的是这个画家、这个模式；他指的却是另一个画家、另一个模式。北方人固然这样，即使是在广州和港澳这个岭南派的故乡，也是这样。有好些画家，本来在画法、风格或师承方面与岭南派毫不相干，都有可能被人看作典型的岭南派。在国内的美术界，关山月、黎雄才是典型的岭南派画家，大概是“应毋庸议”的，但如果你接触多一些业余画家，你又会发现他们不少人的心目中，典型的岭南派却是指高奇峰的传人赵少昂或他的门人和私淑者(如上海黄幻吾)的花鸟画。在港澳和海外，这种看法更为普遍。赵少昂在香港的门人赵世光的看法是有一定的代表性的：“国内的岭南派传人，多用宣纸写巨幅壁画，极难运用撞水撞粉等技法，并且国内美院学生，必须接受全面训练，故此也少有纯粹岭南派的再传弟子。以香港为大本营的岭南派门人，有些因年老之故，亦有改用宣纸作大写意画以为应酬。环顾画坛，还是以‘岭南艺苑’(赵少昂)门人最多。”(《寻岭南派的根》，1983年6月19日香港《文汇报》)
    我以为，大家心目中岭南派并不一样只是表面的原因。根本的问题是：什么是画派?区分一个画派主要根据什么?根据师承关系、根据画法模式，还是根据艺术思想?岭南派有没有共同的艺术思想和艺术特征?
    在我国，绘画是比较重视师承与源流的，而且常常以继承传统，特别是某一名画家的画法和技法为能事，往往一个名家影响一片地区，画法和风格也大致相同，因而画派大多数以地区命名，如娄东派、浙派、吴派、海派等等(至于南宗、北宗之称，并非以地区分，涉及哲学，又是另一个问题)。但在西方，画家却不以画风画法相同为能事，更不以此为荣，所以画派并不以画法或风格区分，大都从艺术思想或“主义”来区分的。西方美术史上的“派”，原文本义就是“主义”。印象派的画家们，尤其是后期印象派的画家们，在技法模式和风格上彼此距离很大，但因为有共同的“主义”或艺术思想，就被称为同一流派。
    我们的岭南派(折衷派)本身也经历了从画法区分到从艺术思想(主义)区分的历程。1912年，当折衷派的名称最先出现的时候，折衷派无疑地指一种折衷中西的画法的。在《真相画报》第11期的“本报同人画”的一栏里，编者高奇峰把高剑父的一幅竹石图标明为“古派”，而把自己的一幅麻雀图标明为“折衷派”，这显然是从画法上加以区别的。有时，它不叫“折衷派”而直称为折衷画法。但是，随着时间的推移，岭南派(折衷派)的内涵已经超越某一种画法模式这个局限而代表了一种美术思潮，代表一种“主义”了。
    岭南派的三个开拓者，本来就风格各异；高剑父纵横豪放，高奇峰雄深雅健，陈树人韶秀清敦，画法也并不相同。高氏兄弟(陈树人只开风气不为师)的门人(更不说再传门弟子和私淑弟子)就距离更远了。关山月、黎雄才、赵少昂、黄少强、苏卧农、方人定等都各有千秋，自立门户。但是这并不妨碍他们都称为岭南派，因为尽管他们风格、画法并不相同，他们还是有共同的艺术语言或共同的艺术思想的。这些共同的艺术思想就是岭南派的“主义”，就是岭南派的特征。
    纵观岭南派诸画家特别是早期几个主要画家的言论和艺术实践，求同存异，岭南派的特征大致有四条：
    以倡导“艺术革命”，建立“现代国画”为宗旨；
    以折衷中西、融会古今为道路；
    以形神兼备、雅俗共赏为理想；
    以兼工带写、彩墨并重为特色。

“艺术革命”，推陈出新
    倡导“艺术革命”，建立“现代国画”，也就是推陈出新(这个词并不是解放后才有的)，是岭南派的第一特征，也是岭南派的灵魂。
    岭南派的三个开拓者高剑父、陈树人和高奇峰，都是孙中山革命活动的追随者。民主革命思潮和日本明治维新后成功地开展美术革新的启发，激起了他们革新中国画的热情。高剑父是这样说的：“兄弟追随总理作政治革命之后，就感到我国艺术实有革新之必要，因此吹起号角，大声疾呼，要艺术革命，欲创造一种中华民国的现代国画。”(《我的现代绘画观》)“艺术革命”这个口号，高剑父是多次提过的。在20年代末春睡画院的展览会目录上，也有这一条标语：“我们提倡艺术革命，是为艺术创造新生命!”后来，他又再加上一个口号：“高举艺术革命的旗帜，从广州发难起来!”并且作这样的解释：“广东为革命策源地，亦可算是艺术革命策源地。”(《由古乐说到今乐》，见1949年广州市艺专校刊《市艺》第2期)
    陈树人的革命意志也很昂扬，声称“中国画至今日，真不可不革命。”“艺术关系国魂，推陈出新，视政治革命尤急，予将以此为终身责任矣。”(据1927年陈大年《陈树人小传》转引)直到20年后，即逝世前夕，陈树人仍念念不忘革新、复兴中国画的责任：“中兴艺运吾曹责，此日仍难卸仔肩。四十七年余老友，更应相勉惜余年。”(《相逢赠剑父》，1947年)
    高氏兄弟和陈树人倡导艺术革命，绝非哗众取宠，而是因为他们看到清末民初的画坛陈陈相因、死气沉沉的状况，不革新就没有生命力。陈树人在辛亥革命时期，就发出过浩叹：“……回顾神州美术界现状，不禁掷笔太息曰：谁意我有四千年美术史媲美希腊之中国，至今日而凋落至于斯极!”(《新画法》跋，载《真相画报》16期，1912年)高剑父也认为：“光华灿烂照史乘，世称为东方美术的古国的国画，仍墨守成法，故步自封，恐将来亦为西画代替了，所以我们刻不容缓急起直追，谋补救之方。”“我国几千年艺术已经老大了，衰败了，如我父母老弱了，龙钟了，亟应补养或灌输一些新血，至低限度也要打些荷尔蒙剂使其回复健康，返老还童，增加其新生命，这不是逆子正是孝子呢。”(《由古乐说到今乐》)高奇峰也深深感到“画学不是一件死物，而是一件有生命能变化的东西，每一时代自有一时代之精神的特质和经验”，不能依样画葫芦的。
    当然，当时所谓“艺术革命”还处在草创时期，推什么陈，出怎样的新，他们对这些问题还是比较笼统的，而且是探索性的。但是他们和他们的传人确实为建立新中国画披荆斩棘，作过不少努力，进行过不少尝试。陈树人的山水画，完全从大自然中得来(他的画室就叫“美自然室”)，人物、舟车，都是眼前现实，有明显的时代性，画法也一空依傍，不袭用前人皴法，已足使人耳目一新。花鸟画的题材也大大扩充，岭南景物如红棉等也开始入画了。中国画出现公路、轮船、飞机、汽车和收音机，在高剑父以前从未有过。现代人物，特别是劳动人物入画，黄少强以前也是罕见的，这不能不说是岭南派开拓之功。
     岭南派起先是没有固定的称呼的，除“折衷派”这个称呼外，也称为“新派”，因为当时全国国画界还未出现第二个新派。1915年，上海审美书馆出版过三大册高剑父、高奇峰、陈树人的作品合集，就名为“新画选”。我以为“新派”这个称呼，岭南派是当之无愧的，名副其实的。

折衷中西，融会古今
    以“折衷中西，融会古今”为道路，用今天的话来说，就是继承传统、借鉴外来，是岭南派的第二特征，也是当时最惹人注意、最引起争议的最鲜明的特征。公开声言要借鉴西画，折衷中西，在这以前是从未有过的。
    在1948年以前，还没有“岭南派”这个称号，派外派内普遍称为“折衷派”。解放以来这个称号已逐渐消失。有人说“折衷派”是反对岭南派的人讥评之称，而不少岭南派画家也讳言“折衷派”之名，这都是误会。“折衷”一词，自古以来并没有现在有些人所理解的“机械调和”“投降妥协”等贬义(这些贬义是“折衷主义”这个外国哲学流派的译名带来的)，它的词义原来只是取舍得中，取长补短。几十年来，高氏兄弟和陈树人都曾不止一次地以“折衷派”自称。在高奇峰主编的《真相画报》上，在高剑父的文章和讲话里，在陈树人的诗篇中，都不难找到“折衷派”这个名称。黎葛民等在1960年代还认为以“岭南派”之名代替“折衷派”之名“不够恰当”(见《广东折衷派两画家陈树人与高剑父》，载《广东文史资料》)。我之所以为“折衷派”名称辩诬，并非要恢复这个名称，而是因为这个早期名称毫无愧色地显示了岭南派的特征。
    “折衷派”之称，来自“折衷中外，融会古今”的主张。在这里，折衷与融会是互文，意思是折衷融会古今中外。这个主张，有时说成“把中外古今的长处来折衷地和革新地整理一过”，有时说成“熔古今中外于一炉而共冶之”，有时说成“向古代和外国学习，取长补短，兼容并包”，这都是一个意思。折衷思想之于岭南派，不仅是一个极重要的艺术思想，而且已发展为多层次的涵义而成为岭南派的艺术哲学：既折衷中西，也折衷古今；折衷南宗北宗，折衷宋院体与文人画；既折衷形与神，也折衷雅与俗；既折衷工笔与意笔，也折衷水墨与重彩，从而构成岭南派独特的艺术思想体系。高剑父对这个艺术思想体系是贯彻始终的，而且屡次见诸文字。他不仅把它应用于美术，也应用于其他艺术领域。直到他逝世前两年，他还对音乐问题讲过这样的话：“须集合世界古今音乐的大成，截长补短，一炉共冶！”《从古乐说到今乐》)
    高剑父对折衷中西还作过“中西合璧”和“中西结婚”等比喻。他说“西画人近来趋向写国画的人少，可惜又全放弃了西画，而作‘真正老牌’之古画，且十之八九为‘八大’、‘石涛’，而不肯与西画沟通，很客气地不肯介绍他俩‘中西结婚’，所以迄今仍然西画自西画，国画自国画，俨若鸿沟。”
    那么，岭南派是否就消灭这条鸿沟，调和中西，合二而一呢?我们知道，林风眠先生在1928年曾提出过“调和中西”的主张，与高剑父的主张是否相同呢?那也不是。我们对高剑父提出的革新口号和主张，还必须从实践上、从作品上来认识和验证。岭南派之所谓折衷中西也好，“中西结婚”也好，古今中外一炉共冶也好，实际上还是“中学为体，西学为用”的方式，还是站在中国传统绘画的基础上，吸收西方绘画的某些技法，包括吸收日本画的某些技法。从原则上说，以高剑父的言论为代表的岭南派的主张与徐悲鸿后来所说的“古法之佳者守之，垂绝者续之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采入者融之”没有什么不同，而且与今天所说的继承传统、借鉴外来没有什么两样。
    这样说来，岭南派所走的折衷中西的道路又似乎毫不新鲜，而且似乎理所当然了，还有什么特征可言？但不要忘记，在70年前提出折衷中西这个做法是阻力很大的，是被视为“野狐禅”而加以围攻的，也是必须有空前的勇气和胆识的。中国美术史上虽然有过多次吸收外国画法，但提出要主动地借鉴外国而且把它作为改革中国画的一个方向、一条道路，这还是第一次。
    折衷中西，融会古今，只是一个原则。我们还要进一步看看折衷什么，融会什么。关于这个问题，高氏兄弟也说过一些意见。高剑父认为：“旧国画的好处，系注重笔墨与气韵，所谓‘骨法用笔’‘气韵生动’”，“可是新国画固保留以上的古代遗留下来的有价值的条件，还加以补充着现代的科学方法，如‘投影’、‘透视’、‘光阴法’、‘远近法’、‘空气层’而成一种健全的、合理的新国画。”高奇峰的见解也大同小异：“……所以我研究西洋画的写生法及几何、光阴、远近、比较各法，以一已之经验，乃将中国古代画的笔法、气韵、水墨、赋色、比兴、抒情、哲理、诗意那几种艺术上最高的机件通通保留着，至于世界画学诸理法亦虚心去接受，撷中西画道之所长，互作微妙的结合。”(《在岭南大学的讲稿》)
    但是，高氏兄弟的这些意见，并不是作为岭南派继承什么、借鉴什么的统一处方。高氏兄弟，特别是高剑父，是最兼容并包，也最反对“定于一尊”的，他最鼓励门人和青年画家自立门户，自标新格，因此在继承什么和借鉴什么这个问题上，他同样鼓励青年画家各自发挥自己的创造性。方人定曾主张“重新折衷东西”而“又恐有反本师之讥”(《我的写画经过及其转变》，1941年），看来是多余的。

形神兼备，雅俗共赏
    以形神兼备、雅俗共赏为理想，是岭南派的第三个特征，也是它独特的审美标准。
    可能有人会说，形神兼备，不是普遍的审美要求吗?为什么也说是岭南派独特的审美要求?这是从时代说起。岭南派这个特征，是对比当时的风气而言的；是必须和当时的风气联系起来看才显示出来的。当岭南派形成的时候，也就是清末民初的时候，学画的人就只知道摹仿。“其师授以范本，曰枯木竹石，曰梅兰菊竹等。为弟子者，死心习之千万遍，摹足之而后止，不敢越其规绳一线”(陈树人《新画法》)，离开老师之后，还是一点不敢离开老师的稿本、用笔和赋色。到了他自己教学生，也要求这样，辗转相传，每况愈下。国画已没有一点生活气息，和自然形象差谬更大。“草草不工”、“不求形似”、“遗貌取神”早已成为仿古画家和附庸风雅者的借口。鲁迅在1930年代，尚且看不惯那“两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简”的画风，而在清末民初的时候就更加如此了。岭南派正是针对这个弊端而提出形神兼备的要求的。如果说，其他流派也主张形神兼备，那么也不妨说，岭南派在形神兼备的主张中，形的比重就更大一些和更为认真一些。
    为了追求形似，岭南派的第一代画家在写生、素描、自然解剖(包括动植物)方面是花了不少精力的。在高奇峰主编的《真相画报》上，有“题画诗图说”的专栏，通过文字、照片和科学说明来介绍经常入画的动植物生长规律和生态，目的显然是为了帮助绘画造型的。高剑父的《铅笔画范本》和陈树人的《新画法》在这个刊物上的连载，也显然是通过介绍西方绘画的写生技巧来提倡写实的。高剑父直到1940年代还多次说自己是“新写实主义者”。相对来说，较之其他当时的画家，许多岭南派画家是适合这个称呼的。
    岭南派对形神兼备的要求是与雅俗共赏的要求孪生的。进一步说，形神兼备的要求归根到底是为了雅俗共赏。
    雅俗共赏这一文艺理想，虽然历代文艺家有不少人对它的可能性有所怀疑，但是历代文艺家追求这一理想的还是大不乏人。岭南派画家也是为了实现这个理想而作出不懈的努力。郭沫若在抗战期间给关山月的诗，有“画道革新当破雅”和“俗到家时自入神”两句，这不单是对关山月的鼓励，也是对岭南派不嫌俗赏的鼓励。黄少强有好几幅画，就是以《村女赏音》为画题的。
    雅俗共赏与现在所谓群众观点是相似的。正因为这样，虽然岭南派在这几十年间变化很大，甚至异化，但只要它一天没有丢掉雅俗共赏这一条，它就始终拥有一定的爱好者。这也是岭南派历久不衰的原因之一。
    岭南派的雅俗共赏的“俗”，不一定理解为今天所说的“工农群众”。在岭南派形成的时候，工农群众还没有成为文化的主人。这里的“俗”，主要是指新兴的资产阶级和市民阶层，包括他们的知识分子。他们登上了历史舞台之后，自然有新的文化要求，而且有别于地主士大夫(雅)的审美标准。

兼工带写，彩墨并重
    兼工带写，彩墨并重是岭南派的第四个特征，也是岭南派的主要艺术特色。这个特色是走折衷中外融会古今道路的必然结果。
    岭南派一开始出现就受到非议和讥评，被人说是“日本画”，而高剑父反驳这些人不学无术。高剑父的意思并不是说岭南派没有学习过日本画，而是因为当时的日本画差不多等于中国画的一支，特别是幸野梅岭　　竹内栖凤　　桥本关雪一派日本画，不仅折衷了东西方的画法，还折衷了中国画的南北宗，继承、吸收了北宗和宋院体的画法技法。岭南派向他们学习，也无异于间接继承不少中国画的传统。岭南派的许多技法如烘托、渲染、撞水、撞粉等非文人画技法，以至用熟纸、用排笔、用绢等工具，其实是我国北宗、宋院体、或工笔重彩绘画常用的技法和工具。
     岭南派敢于用色，喜欢用色，这是许多人的印象。高奇峰和赵少昂的用色最丰富斑斓，很赢得美术爱好者赞赏。岭南派敢于用色这个特色，固然与追求雅俗共赏、借鉴西画和日本画有关，但实则也继承了我国文人画以外的传统。从宋院体工笔重彩直到清初恽南田、清末的居巢、居廉，都是善于用色的。因为喜欢用色，也免不了喜欢用绢和熟纸，虽然后来已有不少岭南派画家都用生纸作重彩画了。在众多的岭南派画家中，方人定是提倡用色和提倡用绢和熟纸最力的一个。他认为忽视色彩是中国画的重大损失，而坚持用生纸着色，也等于“坚持‘制挺以挞秦楚之坚甲利兵’”。(《国画的线条、皴法、色彩三个问题》)

特征的时代性
    以上四条特征，主要是根据岭南派早期画家的言论和创作实践概括出来的。显然，这没有能包括后来的个别画家的特征。
    有不少画家和评论家认为，写生是岭南派的特征。我认为，岭南派的注重写生是无可否认的。虽然高剑父和陈树人的老师居廉也有写生的传统，但很有局限。是岭南派借鉴了西画的写生技法和对景作画或速写的方法，才发扬光大了写生的传统的。对比起当时的旧派画家，这是很突出的。但这几十年来，写生的画家已十分普遍，而且我们既然已把折衷中西，吸收西画画法作为一个特征，采取西方写生作画的方法就不一定另列一条了。
    还有些画家和评论家认为描写岭南风物也是岭南派的一个特征。我认为，这也是岭南派写生作画的创作方法带来的。除了以仿古为能事的画家外，一切从生活出发的画家和写生的画家一定较多地描绘自己所生活的地区的风物，岭南派画家自然也不例外。我曾对高氏兄弟和陈树人的作品题材作过一些统计，出乎意料的是岭南题材并非多数。高剑父自己说“雅爱荒寒”，因而北方景物的题材比岭南的多。陈树人也因为较长期生活在江南，以江南景色为题材的画也超过岭南的。当然第二代画家较长期地生活在岭南，又当别论。
    在岭南派的四条特征中，主要的是革新和折衷中西，也就是前两条，因为它们对后两条起到支配、决定的作用。岭南派如果不对传统国画作大胆的革新，也不敢借鉴外来画法，就不成其为岭南派了。国内和国外一些岭南派研究者，把居巢和居廉作为岭南派(折衷派)的早期画家或始祖，这是以“广东派”代替本质上是革新派和借鉴派的岭南派；以师承关系代替特征，这些意见我不敢苟同。居巢、居廉在画风上基本是个旧传统画家，谈不上革新和借鉴外来的。
    任何画派的特征，都必然深深地带有时代的烙印，离开了特定的时代，就无所谓特征。岭南派也是如此。在它形成的时代，它的特征只有第一第二条，也就是革新和借鉴这两条。第三第四条特征是不突出的，不明显的，起码是不自觉的。随着时代的进展，革新和借鉴外国画法这两个重要原则在这70年间已逐渐地、普遍地为全国许许多多画派和画家所接受，岭南派这两个特征就不像当初那样明显和引人瞩目了。倒是形神兼备、雅俗共赏和兼工带写、彩墨并重这两条在较长的时期内还会继续作为岭南派的特征而引人注意了。
    画派也是一个历史的存在。既没有万古常存的画派，更没有固定的、一成不变的特征。即使岭南派画家以师徒方式代代相传，拳拳服膺，也决不会有长久不变的、纯之又纯的、典型的特征的。经过几十年个性的发展和派外的影响，必然导致我中有你，你中有我，导致派的异化。时间越后，异化越快，这与其说是在所不免，毋宁说是必然规律。到了一定时候，就很难找到原来的特征了。

黄志坚
（本文选自《黄志坚诗文选集》，详见《展览出版典藏档案》。）