罗一平访谈录

策划：许晓生
采访：当代岭南
受访：罗一平
地点：广东美术馆创作院
时间：2012年6月13日

问：您对绘画的切入是在怎么样的一种情况下进行的？可否谈谈您创作绘画的相关经历？
答：我是属于“文革”一代的画家，整个绘画生涯是在“文革”中开始的，确切地说，是从1969年开始的。那个时候我随父母下放到农村，大概是读初一吧，有个画家在我们学校的一面大墙上打格子复制刘春华的《毛主席去安源》，我们这些小孩子很感兴致，就帮他去提油漆桶、填格子，填完了以后，有一种自豪感，仿佛完成了的《毛主席去安源》是我们画的一样，这个时候我开始对绘画感兴趣。过了2年（1971年）我初中毕业进了工厂，那个时候每个工厂（我们工厂是属于轻工部办的，是一个规模还可以的中型工厂）都要出大批判专栏，需要有人来做这个事情，结果只学过打格子的我毛遂自荐，说我来出专栏。于是我在工厂里打格子放大，画了半年的大批判画。后来各个车间都觉得我画得不错，于是纷纷请我帮他们出大批判专栏。第二年，厂里成立厂工会，需要一个专职美术人员，我就这样莫名其妙地成为了厂工会的美工。同年，中央工艺美术学院有两个老教授师被下放到我们县，一个叫蒋正鸿，一个叫朱耀奎，这两位是在上个世纪五六十年代很不错的艺术家，蒋正鸿还获过第一次东欧社会主义阵营的版画金奖。他们到当地后，举办了一个工农兵美术创作辅导班，我连续两期参加了这个班，开始进入到了美术圈子。“文革”时期的绘画有一个很重要的特点就是：不断地搞创作，在创作中学习艺术技巧。那时我生活在江西省宜春地区，当地的版画创作在当时很出名，做为宜春地区版画创作队伍中的一员，我的绘画艺术道路是从版画开始的，从怎么构图、怎样构思主题、怎样根据特定的主题塑造人物开始的。其实“文革”中很多的艺术家都有相似的经历：先搞创作，后在创作中学技术。“文革”结束那年，我当了兵，进入了部队的电影创作组，后来又考上了福建师范大学美术系（现福建师范大学美术学院），就这样走上了专业绘画的道路。我的艺术启蒙是蒋正鸿、朱耀奎先生开启的，起点高，起步正，学的是苏式速描和油画。大学以后，我开始学中国画，接受江浙一派的教育，因为福建师范大学的美术教学属江浙体系。因此，我的中国画其实是把“文革”中的创作经验与在福师大学习的浙派笔墨语言糅合起来的。

问：我们看到您创作的山水画，包涵了传统笔墨语言的继承性以及图式结构的现代意味，尤其是您参加亚洲国际当代艺术展的那批作品，有强烈的现代感。您如何在山水画中注入当代意识？这与您过去的绘画经验有着什么样的关系呢？
答：我骨子里是比较传统的，我出生在一个教育世家，我父亲写书法、填诗词，我从小就接受这方面的熏陶，也喜欢传统文学，我夫人也是从事文学和教育工作，有很好的传统文学功底。我在大学的山水画老师杨启舆先生，是一位具有深厚传统功力的画家。他的作品很注重传统文化的元素。他上山水画课，并不要求学生非得在课堂中临摹，他更重视读画，重视读画与读画论、读传统哲学相结合。他常会带着茶来到教室，让我们陪他喝茶、聊天，聊庄子，聊老子，聊儒家“比德”哲学观和道家玄远哲学观影响下的山水文化，聊智者何以乐水，仁者何以乐山。跟着杨启舆先生，实际上我们相当于同时专修了中国哲学课和传统文化课。杨启舆先生强调写生，注重传统笔墨与现代生活的关系，他要求我们笔墨必须是传统的，构图一定要有现代感。他的这些理念也可以从我的画中看出来。我画山水，笔墨是传统的，一看就是芥子园出来的，但作品的整体效果，却是用传统笔墨营造一种现代意味。例如2007年画的一些作品，我采用了与传统绘画不同的构图。传统山水画多是上留天、下留地，要有天地，我采用了虚左右实两头的构图方法，由此产生了画面空间的挤压感，突出和强调了图像从下到上的纵向延伸，呈现出一种山体向上下无限伸延，山势向两边急剧扩展的视觉张力，力求作品形成自我面貌和现代气息。这是我的一个尝试，所有的笔墨全是古人的，是元明清的意味。我在这个时间段，主要是探讨传统笔墨怎样与现代模式结合，这与我写了四本“美术史中的图像”专著有关。从2003到2006年，我集中精力写了四本书，分别是《造化与心源——中国艺术史中的山水图像》、《语言与图式——中国艺术史中的花鸟图像》、《历史与叙事——中国艺术史中的人物图像》，《破碎的逻格斯——西方现当代艺术史中的图像》。在山水画那本书中，我把先秦至晚清历朝历代500余幅山水画一幅一幅地找来读，去分析，从文化学、形态学、图像学、语言学等方面去阐述它们所包蕴的思想、形式和意味，去分析画家为什么这样画，为什么这样构图，其文化的内涵、笔墨的意味在哪里。我写完这套书后，产生了用传统笔墨画画的欲望，于是就画了2007年的这一批作品。

问：您的画中有这样一种构图方式：《福地》这一作品，画的中心向各个角度呈现出放射的正面结构，使画面从各个方向看均为正面。您为什么会选择这一图式？请谈谈这幅作品的创作背景。
答： 1995年我到中央美院美术史系进修，96年调到中央美院美术史系工作，再读博士，期间有近十年的时间没有画画，一直到2004年才偶尔提笔，那时的状态是想法多，但笔墨嫩。2003年，我进入了亚洲艺术家联盟中国委员会，每年要带艺术家参加亚洲艺术家联盟在不同国家举办的亚洲国际当代艺术展，我既作为学术主持、策展人，又作为参展艺术家，亦参加了2003年以来的历届亚洲展。《福地》是2004年带去日本参加第19届亚洲展的作品，也是我停笔近10年后重新提笔画的第一幅画，笔墨比较生嫩，目前大家所见的《福地》还是两年后我重新加工过的。但是这个阶段因为一直在做史论思考：怎样让传统语言的表述具有现代感。这个问题我思考了很多年。2003年我到北京潭柘寺，走出潭柘寺后，我觉得风景很好，就用DV机站在原地360度旋转拍了一下，回放时发现影像很有意思，它可以对一个景象做全方位的展示，我想，如果一件平面的作品能把360度全部展示出来，那一定会是很有意思的事。回广州后我买到了一套中国传统版画集，其中有一本是中国的古地图画，我从中发现一些中国的古地图画法很特别，江的一边是往上的山，江的另一边的山却往下倒的山，很有意思，于是我就参考了古地图的构图方式画了这幅《福地》，作画时，我把所掌握的寺庙风水知识应用于其中，所以很多人认为这是一张风水画。作品360度看都是正面的，从上下左右四面观看都是正面山，画心向每个角度都呈现出放射的正面结构。画心当中的金色殿宇与画面上下端的大块金色，使画面具有一种宗教的圣严感。这幅画在在日本展出时的英文译名为“佛之地”，日本人把它摆在美术馆的正中间，作品前面还不时有人放置香和鲜花，这是比较少见的展览形式，《福地》获得了很高的评价。
2002年，我自中央美术学院调到中山大学，教了7年的设计美学，故参加在印尼万隆举办的第21届亚洲国际当代艺术展时，我把设计学的构成语言与传统笔墨结合起来，中间部分是传统山水，左右用红色为点线面构成。每年在为亚洲国际艺术展创作作品时，我都会思考如何在当代性中保留传统的元素。

问：您同时兼有美术理论研究者、美术馆管理者、策展人、画家等多重身份，那么画画在您的生活中处于怎样的位置？多领域的知识经验对您的山水画创作有着什么样的影响？
答：多领域的知识经验能让我对作品的创作有宏观的把握。在考虑一张作品的时候，或者在吸收一个画家、一个流派、一个时代的语言元素时，我不会仅限于某一家，而是会很快的在这一家中或那一派中找到我所要吸收的、与我心性相吻合的东西。我知道哪些东西可以学，哪些东西不可以用，而哪些东西又可以综合起来。我的山水画其实吸收了很多元素，就现代画家而言，就有黄宾虹、陆俨少、李可染、傅抱石、赖少其等人的笔墨元素。吸收古人主要是元人的笔墨与宋人的丘壑（这与我大学时代临摹宋元人画作有关），在我的画中可以看到它们的影子，但是又与它们有所不同，我觉得这就体现了多领域知识经验给我的统筹能力。一幅作品，正因为有了前人语言的影子，才有文脉；能不着痕迹的把不同的语言风格揉合在一起，就有了自己的特点。我觉得，多方面的知识是一个综合修养，它能够养你，避免你过早地形成一个固定的模式，能使你的作品有一种文化的厚度，而且可以使你对自己未来的走向有清晰的认识。

问：您如何在中国传统绘画语言及相关元素，如古典文学、书法等等之中做出选择？
答：诗词很重要。我从小背唐诗、宋词，读四书五经，上大学后几乎天天写书法，起床后、临睡前都会写，尽管时间长短不一。我写书法主要是抄古诗词和《大学》、《中庸》，在反复抄写诗词的过程中会不自觉地意会到诗的节奏、韵律和意境，用线条书写出自己对诗词的理解。同样，抄写四书五经等古文经典，每天都会有不同的体会，能受到很好的传统文化浸润。所以我觉得一幅画不管怎么画，一定要有文心，要有文韵。文心是在你的画中能够捕捉到的一种文化的感觉，而文韵是养出来的一种深层次的文化意味，这种意味刻意作不出来，是画家用文化养出来的，所以只要一动笔，画面自然就会显现出来。有了文心，画家就能持有平和的创作心态，作品的品象就高，不火气、不俗气。近些年，我会时常到寺院去住几天，在寺院里画画，与住持问佛谈禅。前不久，我在肇庆鼎湖山上的庆云寺住了几天，那里有许多桂花树，静心观悟，多有所得，一出手时自然而然的就画出了一幅满意的桂花。所以多受古典文学、诗词的浸润，作品就能象外有情、象外有意、象外有味、象外有韵、象外有境，就有了文化的厚度。

问：您的山水画似乎更注重对“意象”的表达？您在审美取向上的表达意愿是什么？
答：唐宋重意境，元明清重笔墨，不管意境的表达还是笔墨的表现，都要以文质为基础，故我倾向于一幅画要有文人的气息，这种文人气息不是做出来的，也不仅是逸笔草草。逸笔草草固然有文人的气息，像倪云林的那种。那么，像宋人范宽、元人王蒙、清人龚贤的那种千笔万点，百叠千染，一样具有文人的气息。所以画不在繁简，而在于是否有趣味、韵味，作品是否清气通透，整体意象是否有意境，笔墨是否构成了文心的韵律。所以我的创作，比较强调以文韵生气韵。

问：写生是20世纪中国画发展中一个重要的话题。您的绘画题材中有涉及各地的山水景物，您是通过写生来获得这些图式吗？您如何看待山水画写生？
答：我所经历的写生有两种方式：一种是大学时代的对景写生训练；另一种是把自然中的感受、感悟的过程用心记录下来。在大学二年级学习山水画时，我们在黄山一呆就一个半月，朝夕在那里画画。这个时期的写生主要是画得像，要求画此景要像此景。大学时期我们解决了“图真”的问题。现在我的写生方式基本上不是以前那种意义的写生了，而是到自然中去看、去感觉。因此，我的写生多不是现场对景写生，更多的是受到真山真水的启发之后而作。有时是眼前的山水，有时是心中的山水。即便是心中的山水，也有着相对客观的自然山水蓝本。我觉得山水画的要义，不在于对自然景物的照搬照抄，而是从自然之象到心中之象的升华。从这个角度上说，哪怕是现场写生之作，也有着不拘泥于现实场景，并在一定程度上有所取舍的成分。所以，我的写生可以概括为“写意图真”。“写意”指的是写胸中之意，“图真”指的是描绘千变万化的自然山水之态。
2008年，我画了一批以密集的树林为主体的山水画，那是画我在清远所见。我有次在清远山中开车迷了路，在山林里转了一天，这一天中我一直在看这些山，并为之感动，不时停下车来感受山林，这时我在想，写生应该是这样的——山不是在你前面被观赏，而是你应该走进山里去玩味。进入山林后你所看到的树木是不经修饰的，特别是那种杂树组成的林子，它们不是《芥子园》给你提炼出来的那种，但又符合《芥子园》所告诉你的规律——枝怎么出，叶怎么写，等等。虽然不管多么复杂的树都可以按照《芥子园》告诉我们的规律去处理，但通过写生去感受到的氛围是具有山野气息的。我回家后就一直在纸上画这种山野之树，把当时在山林中看到的、感受到的那种山野之趣画出来，但又要画得有文气。

问：作为一位美术馆的管理者、策展人，您如何看待当下中国画的创作形式、面貌与呈现方式？
答：现在是一个多元化时代，但是不管怎么多元，我还是认为中国画之所以称为中国画是因为它的语言元素，就是说它的语言不能丢。你可以做各种试验，但是一定要保留笔墨的基本语言和元素，才能使作品看上去的文化的脉络和文化的厚度。我在2003年画了一些吸收了西方构成元素的作品，看它的第一眼时感觉不错，但是在细细品读的过程中你就会发现它不够味道。中国画是“玩味”的艺术，要能够让你走进去，或者站在它前面，玩味它的意象和笔墨，玩味它的情趣，通过笔墨看出文脉和心性修养，通过呈现出的图式看你对作品现代意识的认识。所以我觉得笔墨很重要，因为它是中国画的语言，是灵魂，离开了这一语言和灵魂，就可能走偏。所以包括《福地》那一类的作品，尽管很有意思，但是这种意思是在它本身包含的文化性中体现出来的，因为它有自身的文化意味和历史感。如果我们的作品丢掉中国画的笔墨，与西方绘画作品放置在一起时就会显得偏弱了。但当你把自己的笔墨语言提纯了，然后在图式上有所讲究，创作的作品就既有当代的东西，又经得起玩味。所以我觉得中国画必须要用我们自己的语言。

问：您对历史上哪些画家有着偏爱或者自己独特的看法？
答：我比较偏爱董源一路的画家，也就是董其昌列出来的所谓的“南宗”，喜欢“元四家”、明代的沈周、董其昌、清代的八大山人、石涛以及“四王”的作品。但是我也很喜欢仇英和唐伯虎的那种所谓“北宗”的作品，喜欢宋代院体画的作品。总体而言，古代的画家我还是比较喜欢笔墨派的。当代艺术家当中，我最中意黄宾虹的厚重感和书写感，在黄宾虹这里我学到了一个好的艺术家，要有广博的学养，要有理论的眼光、文化的辨识力。在他这里我学到了用笔要有灵质，积墨要能醇厚，用水要得清和。在李可染那里，我学到了一层一层地老老实实地铺，不要怕染得不够，染到极点时同样可以染出一种光来。我到广东以后发现了赖少其，也比较推崇他的艺术，在全国对赖少其还没有认识的时候我就写了一篇文章——《他与神灵对话——＜读赖少奇先生八十后新作＞有感》，介绍他晚年的艺术成就。赖少其的艺术是可学的，但学习他要有一种拙的味道在里面。这种拙不是笔墨表层的生涩感，而是文化的大巧若拙。我有些作品是刻意用赖少其的味道来创作的，特别是他晚年时期的作品，笔头好。我有一批作品有意地将赖少其和石涛的笔墨糅合在一起。我很多作品都有陆俨少的影子，很喜欢他画中那种云气鼓荡的感觉，以及他绘画中的书写性。对我形成影响的艺术家很多，我吸收前人与今人没有成见，好的就学，学众家之长，再把这它们揉在一起，并使其浑然一体，这是我的学习方法和态度。

问：最近您在关注哪些艺术问题？接下来的创作计划是什么？
答：主要还是美术馆的相关事务，关于美术馆的走向和转型等问题，但这个话题不在今天所要探讨的话题之内。今年我画了一些大画，想通过这些大画，尝试把大画面、大场景画出随意、轻松的感觉。其实我的作品已经在画得越来越松动，但是我还想把它画得更加松动。我画小画，理在构建一个大气象，画大画，重在画出小画的玩味性。对于画大画我还是有一定的把握的，那是因为在1988年到1993年期间，我发明了一种用水泥做的壁画材料，我做了几十幅大壁画，画过这些大壁画，培养了我驾驭大画的能力。
我画山，重在生成一种让人觉得可以走在山中的感觉，让山的气息就鼓荡在观画者的身边。山不仅是让你远观取势的，更是让你进入玩味的。我记得某天有一个小孩，与他妈妈来看我的山水画，他突然告诉他妈妈：“伯伯画的画好像让我走到山里去了”，我觉得这句话点到了题，其实我追求的就是这样一种山林的气息。