图像的生产与传播——资本时代背景下的中国山水画(罗一平、王嘉)

    用下的包含于社会生活各方面的文化领域的多向度发展。以至于在当代绘画史的考察和演进过程中，我们不能不看到资本时代对图像的生产和传播所产生的巨大影响。尽管包括中国山水画在内的当代绘画，在很大程度和很多环节上，还跟中国传统文化领域的诸多因素有着千丝万缕的联系。但是，资本时代的烙印已经宣告这一切是属于这个时代，而不再是它所渊源和曾经成长过的另一个时代。在中国山水画的研究中，看到的情况也正是如此。从图像的视觉风格上讲，尽管我们还可以分宗别类地指出这个是南宗、那个是北派，这个是冰雪山水、那个是江南小景，但是画家和绘画作品之间的关系，已经远远不再是创作主体与其师承和生活环境之间的关系那么简单。是什么因素主导着画家的图像生产？是什么因素推动着绘画作品的流动与传播？在这个时代，中国山水画将何去何从？所有的这一切，都有待于创作者和研究者们重新讨论、重新思考。

一
    正如我们亲身体会到的那样，作为图像的中国山水画，在当代呈现出比任何时候都更为复杂的局面。这种复杂性，主要表现为三个方面：

    一是，当代中国山水画家的师承方式和教育背景发生了变化。跟资本时代之前的情况相比较，且不说当前的中国山水画家的成长道路，跟古人的师徒相传的情况早已大相径庭。即便是跟二十世纪上半叶的学院式的新式教育背景相比较，当下的中国山水画家的成长环境也发生了重要的变化。区别于古人的是，当代中国山水画家一般都不是居从于某一家、某一姓的门下，类似于荆、关、董、巨、刘、李、马、夏的名号，在资本时代之前的古人生活中，如果说它还是一种品牌和形象的寄托，那么在当前的这个资本时代，如果画家还停留于一家一姓的某一种品牌，那就难免显得有点单一。此外，如果说二十世纪上半叶的中国新式的学院教育，在继承传统和观念创新之间还存在着不断的争论和异议，那么在当前这个资本时代，中国山水画家的成长过程就已经不再受到类似这样的困扰。资本时代，是一个多向度的时代。它为中国山水画家的成长，提供了完全不同于此前任何时期的丰富内涵。

    二是，当代中国山水画家的生活环境和生活方式发生了变化。如果说古人对于山水画的主要审美需求，延承了六朝时代的宗炳所主张的那些观念——追求“山水以形媚道”的精神修为，以及图之于壁、卧而游之的自我愉悦，或者是一种“抚琴弄操，欲令众山皆响”的想象与情趣。那么，在当代中国山水画家这里，即便类似这样的精神因素依然存在着，有关的情况也发生了很大的变革。因为其重要性对于画家的全部生活而言、其所占据的分量对画家所接受的全部视觉信息而言，已经是完全另外的概念。资本时代，改变的不仅是中国山水画家的师承方式和教育背景，也改变了中国山水画家的生活环境和生活方式。花红柳绿、小桥流水式的生活，早已被当代都市生活的喧嚣所取代。如果说，古人眼中的山水，是把包括画家自己在内的、把现实生活融入到大自然当中的一种对话过程。那么，在当今这个时代，山水画家的图像生产，则未必是产生于画家与自然的对话过程，而是基于了资本时代的现实需要。尤其是，当代的山水画家在都市化的生活环境中描绘跟都市风景截然不同的自然山水的图像时，显然带有一定程度上的图像生产的人为动机。

    三是，当代中国山水画家的生存理念和社会角色也在发生变化。资本时代的强大威力，最终体现在它对身在其中的每一个人的具体而根本性的影响。至少表现为四种变化，也即生活方式在变化、社会结构在变化、生存理念在变化、社会角色在变化。如果说前两方面的变化还主要是宏观意义上的，那么后两方面的变化，则决定着山水画的生产者必然也终究要面临着相应的具体改变。山水画作为视觉图像的物质产品，一旦被纳入资本时代的经济链条，在生产和传播的渠道中“过五关”、“斩六将”，它就不再仅仅是精神性的审美愉悦的依托，而是具体的、有着资本价值的物质产品。与之相对应的是作为这一特殊物质产品的生产者的画家，在这个资本链条的流程之中，不管他是情愿的、主动的，或者是下意识的和被动的，既然成为资本链条中的一个环节，他就不得不对这个链条中发生着的一切和即将发生的一切，做出一种价值判断，并做出相应的反应。在资本时代，山水画的技术语言固然依旧是判断作品高下并加以褒贬或取舍的重要标准，但是，更为直观也更为深刻的因素则是资本时代的游戏规则。作为图像的山水画，在自身发展过程中，更多的是受到来自资本时代的其他因素的介入和制约。

二
    普遍存在的差异性，是当代中国山水画的突出特征。本次举办的“第三届广东画院学术提名展”涉及的14位中国山水画家，在视觉图像的差异性方面，各自有着不同的面貌。许钦松的山水画，在大笔墨和大境界之间，着力于建构一种“厚、稳、健、大”的意境，充沛着“气”、“力”之美，意象宏大、苍茫浑厚、生机勃发，于雄奇之中又蕴涵细腻的情感。其山水形象不是简单的自然物的再现，而是儒家“比德”美学观的呈现，境界着意于儒家“浩然之气”的审美价值指向——“安于义理而厚重不迁”；笔墨表达注重壮美而浪漫的意象，具有一种“宇宙意识”的大美之象。惟其如此，我们读许钦松的山水画，可以感受到画家追求的“宇宙意识”观照下的“诗意情怀”。许钦松的山水画作品，构成了一种令人沉迷心醉的图景：浪漫而壮丽，绰约而多姿；造境迷离奇幻，有皓月临空如万古明镜，有流云如浩淼湖水波光滟滟；行笔沉着痛快，疾徐有致，气象的刚健、峻朗之态与笔势、笔意的婀娜意态相融成趣，有一种浑然天成的整体美，回旋着一种纯粹的中国音乐的节奏和旋律，具有视觉听觉化的特殊的美。其意态、品格、境界，或如屈铁沉凝，或如闲云出岫，或如怪石峥嵘，或如风摇花影，已经全然达到了所谓的“心中无笔、手中无笔，唯在意象”的境界。这种境界，是许钦松的山水画特有的内在之美。相比较而言，不管是李劲堃、方向、李东伟、张彦等长期活跃在岭南地区的山水画家，或者是崔振宽、范扬、何加林、林容生、卢禹舜、丘挺、尉晓榕、姚鸣京、张谷旻等南来北往的全国各地的其他重要山水画家，在作品的视觉呈现方面，都难以重复其他画家的视觉经验。他们的山水画作品，互相之间拉开了距离，有的稳健，有的清雅；有的悠远，有的亲切；有的激情洋溢，有的含蓄深情；有的如春风拂面，有的似暴雨狂风……

    如果说中国传统山水画发展历史过程中产生的差异性，主要是画家的个人气质、修养、师承，以及特定的区域文化和视觉对象等因素造成的。那么，资本时代背景下的中国山水画家和绘画作品之间的差异性，情况就更为复杂。创始于五代荆浩的水墨山水画派，开创了大山大水、气势雄壮的北方山水画风。北宋时期的关仝、李成、范宽，各自成派。南宋时期的李、刘、马、夏保持了北方山水画派的苍劲、阳刚。与之相对应的南方山水画派，在董源、巨然、米芾等历代山水画家那里，以平远温润、淡墨阴柔之美，牵引出另外一番山水之意境。此外，浙派山水、吴门山水、新安派、海派、岭南派，以及娄东、虞山诸家山水，各擅胜场。尽管差异性的因素在其中有着蔚为活跃的态势，但是总体而言，有关画家在视觉图像和文化精神的意义上，都各有归属。他们之间的关系，是一种“大同小异”的关系。他们之间的差异性，是建立在“大同”的视觉前提之下的。

    资本时代背景下的当代中国山水画，如果说在“大文化”、“大视觉”的话题上，相互之间仍然保持着“大同”的意蕴。那么，在图像的话题上，跟“大同”并存的因素非但不是“小异”，而是恰恰相反，是“大异”。具体地说，资本时代背景下的当代中国山水画，正是在“大同大异”的文化语境中生存和发展。“大同”的背后，是传统视觉方式的继承和延伸；“大异”的现象，则是当代中国山水画家对视觉语言的个性化诉求的必然结果。所谓“语言”，无外乎“语词”、“语法”和“语境”。具体到中国山水画的图像生产，语词意味着不同画家所使用的特定的笔墨表现方式，语法意味着不同画面的组织结构，而语境则是通过画面的图像意欲达到的精神的升华。如果说，宗炳的《画山水序》提出的“畅神说”，是影响其后中国山水画发展千余年的精神命题；那么，在资本时代背景下的当代中国山水画，其试图通过语词和语法而表达的语境，则有着更多的内容。这也就是当代中国山水画家在图像的精神取向方面，有着更为自由、更为丰富、更为深刻、更为多向度的语境的重要原因。

三
    纵观当代中国山水画的图像生产，我们并不否认画家之间的相似性。不管差异性在多大程度上构成中国山水画家之间的区别，我们还是有必要从更为宏观的层面上看到中国山水画家之间的相似性。具体地说，就是他们在图像生产诸因素之中流露出来的传承的、时代的、文化的、精神的乃至视觉取舍等方面的共性。中国传统山水画强调继承性，注重与前辈画家笔墨与图式的渊源关系。比如，“元四家”之王蒙，以王维、董源、巨然为宗，博览唐宋名迹，将董源的长披麻皴化为自家的“解索皴”、“牛毛皴”和“渴笔点”，其得意之作，往往将数家皴法、图式融会贯通。在笔墨运行中产生“有意味的形式”，把宋代山水画的“无我之境”变换为元代山水画的“有我之境”。正如李泽厚谈到的那样，其重点不在客观对象的忠实再现，而在精炼隽永的笔墨意趣，画面不在于追求自然景物的多样（北宋）或精巧（南宋），而只在如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念，并表达出江南山岭浑厚苍润的视觉特点。

    当代中国山水画的图像生产，在其背后已经非常强大的传统资源基础上，尽管在开拓创新方面付出了极大的努力，并取得了至为宝贵的丰硕成果。但是，不管是从笔墨方式或是从视觉样式等方面，都还是能够找到传统资源的渊源和样板。当然，其中有相承的一面，也有相异的一面。有相向顺延的一面，也有背道而驰的一面。这一点，跟中国传统山水画发展史上的继承和创新有异曲同工之处。我们甚至可以用清代“四王”把古代名作作为一种审美客体，通过“临”、“摹”、“仿”、“抚”等手段加以二度创作，对“范本”进行重新阐述或“转释”为例，对当代中国山水画图像生产的传统因素加以相近似的分析。正因为有了对包括笔墨技巧在内的传统文化的深刻理解，“四王”才可能对绘画的造型手段——笔墨所具有的非描述性的、非具象性的审美价值予以充分的肯定，并在自己的作品中一再强调其本身独立的审美价值。当代中国山水画家在创作过程中遇到的情况，颇有类似于此之处。他们对中国传统山水画积淀起来的各种资源的取舍和使用，即便是最终实现了他们自己的山水图像风格，从更宏观的高度上说，这种渊源有因的过程，何尝不是为当代中国山水画家之间的相似性提供了逻辑基础。

    一代有一代之文学，正如一代有一代之绘画。山水画，亦是如此。资本时代背景下的中国山水画，尽管对应着中国山水画既已积淀起来的强大的传统资源，在此之外，毕竟还是有着同样丰富的当下内容。至少表现为以下四个方面的特点：⑴资本时代的多向性需求，决定了当代中国山水画图像的多样化生产。需求决定市场，这是资本时代的主要定律之一。有什么样的需求，就有什么样的市场。中国山水画的需求和市场之间的关系，也是如此。⑵资本时代的商品规律，决定了当代中国山水画图像的市场状况。所谓的商品规律，就是围绕着商品这个核心而表现出来的各种现象。资本时代的商品规律，对当代中国山水画图像的市场状况有着直接而深刻的影响。从这个角度上说，中国山水画图像的生产规模和生产方式，都要受到这个规律的制约。区别仅仅在于，有时候程度较轻，有时候程度较重，因人而异，因地而异，因时而异。⑶资本时代的资方趣味，在一定程度上影响着当代中国山水画的生产动向。资本时代的一个重要特点是，资本操纵方和市场之间的关系，比生产者和市场之间的关系更加紧密。也就是说，画家及其作品对市场的影响力，往往受到资方的牵制，特别是资方的趣味，对于中国山水画的生产动向，有着一定程度的影响。⑷资本时代的操控手段，推动或制约着当代中国山水画图像的生产。是生产不足，还是生产过剩？作为生产的一方，在这个问题上的话语权并不大。因为最终回答这个问题的，应该是市场自身。生产的过量或不足，只有在市场的杠杆底下，才能清晰地显示出来。资本时代的操控手段，通过对市场的操控，而推动或制约着当代中国山水画图像的生产，这是显而易见的。

四
    当代中国山水画的图像传播，在资本时代背景下也呈现出新的特点。首先表现在传播主体发生了变化。在中国传统社会里，绘画的社会功能很大程度上伴随着教化功能而出现。张彦远在《历代名画记》的开篇就说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”就是把绘画作品中的道德因素提升到形而上的层面上。山水审美传统，是中国传统文化中的一个绵延不绝的存在。南朝齐梁人陶弘景在《答谢中书》中说：“山川之美，古来共谈”，就道出了这个史实。中国山水画的早期形态，比如汉代画像砖的图像上，山水美景还是跟特定的劳动场面结合在一起，从本质上看不到对自然的模仿和简单的记录，而是对自然的一种整理和升华。中国早期山水画具有很明显的人文色彩，是画家道德情操的展示和理想的追求。由此决定了山水画产生的两个先决条件：人性的完善和与之相适应的生活环境的完善。 到了隋唐五代，中国山水画的最大特征是图真，即真实地描绘出自己眼中所见的山川形象。此后，北宋山水画追求的“画境”的锤炼，南宋山水画追求的“意境”的表达，元代的意趣和逸趣，明代的谙世和清雅，乃至清代的在“古法”和“我法”之间往返徘徊，构成了中国山水画的传统生产者们的全部历史。在资本时代之前的中国山水画发展史上，生产者和传播者的主体身份界定，是相对模糊的。或者换而言之，画家本人往往直接参与作品的传播，往往是传播链条上的始作俑者。这一点，只要看看画面上“X X 雅鉴”、“X X 雅集”之类的题款，就已经很清楚了。画家参与作品传播的过程，同时也是画家和受者（或受众）之间寻求共同语言的过程。其中有道德的认同，有审美趣味的交流，也有友谊的见证。资本时代的情况，就没有这么简单。穿插在传播渠道之中的最重要的因素，未必是画家，也未必是受者（或受众），准确而言应该是资方。作为产品的绘画作品，其物质形态的最大价值就是通过资方的参与，在传播过程中体现出跟市场有关的价值。从这个角度上讲，当代中国山水画的图像传播，其主体在资本时代背景下已经发生了变化。

    其次表现在传播客体发生了变化。如果说张彦远的“成教化，助人伦”之类的相关论述，主要是追溯了中国山水画的渊源与最初动机，那么随着山水审美内容的日渐丰富，中国山水画的人文内涵也在不断发生改变。元四家“以笔墨求山水”的文人浪漫情怀、明代浙派“以山水求笔墨”的谙世的大众化画风，吴门画派“清雅”的文人习气，推动着中国山水画进入了一个流派纷呈、时风日转的时代。特别是明代中期之后，在世俗文化思潮的情境中，市场意识成为创作的主体意识之后，吴门画家的“雅中含俗”成为对其稍早的浙派山水画家们的“俗中含雅”的集体升华。这一切，作为资本时代之前的历史阶段，对中国山水画的发展有着重要的积淀作用。资本时代对中国山水画的重要影响，正体现在对传播客体的改变。不管是“以笔墨求山水”或者是“以山水求笔墨”，山水画作为社会文化的产品，在这些视觉文化意义之外，必然还承担着作为物质产品的市场意义。从传播上讲，尽管文化意义可以独立于市场意义之外而存在，但是假如市场意义缺席，无论如何都会给绘画作品带来某个领域的失语。

    第三表现在传播的载体发生了变化。中国山水画的传播，在清初“四王”生活的年代里，曾经达到了一个历史的高峰。“四王”倡导的通过“临”、“摹”、“仿”、“抚”等手段对古代名作加以二度创作的绘画方式，有着极其重要的传播意义。它不仅是对“范本”的复制或再现，更是对某种图像的视觉样式的积极传播。值得注意的是，“临”、“摹”、“仿”、“抚”的传播方式，在物质意义上，仍然属于同类载体的传播。尽管可能在条幅、斗方、扇面等绘画制式上有所变化，在纸本、绢本等绘画材质上有所变化，但是如果从现代传播的立场上看，这类变化都还只是“有限度”的变化。资本时代的今天，情况大大不同。特别是图像意义上的传播载体，远远突破了传统载体的范围。各种可印刷载体，以及范围更广的电子媒介，为中国山水画的传播带来了前所未有的宏阔空间。它对于中国山水画的生产和传播带来的意义是双重的，一方面为图像的传播提供了便利，另一方面也为图像的滥觞带来了条件。以图像的视觉形式传播的中国山水画，在传播载体上有着远远超越于绘画作品“原作”的新空间。尤其是当有关的图像融入铺天盖地的设计视野的时候，中国山水画的传播载体就更加丰富多样了。

五
    资本时代背景下的中国山水画，究竟何去何从？这是包括生产者、传播者和消费者在内的所有相关群体都共同关心的问题。在资本时代，资本和市场对中国山水画的生产和传播产生影响，这已经是一个不争的事实。关键在于，我们如何从当代文化的立场上看待资本和市场对中国山水画领域的介入，以及我们如何在这个过程中兴利除弊、扬长避短，从而发挥资本和市场的优势力量，为当代中国山水画的生产和传播推波助澜。在此，我们至少会涉及以下几个方面：

    一是培养和建立资本市场的良性机制，为当代中国山水画的图像生产和传播提供更为优越的外部条件。资本市场机制对当代中国山水画的创作产生双重的影响，它所造成的鼓励和促进作用是显然的，某种程度上的阻碍或破坏作用也是存在的。所谓资本，就是这样的双刃剑。当代文化的建设和发展，不能忽略资本的存在价值和积极意义。同时，也不能忽略资本的缺席或误导所造成的不良后果。当代中国山水画的图像生产和传播，有必要建立和培养相应的资本市场的良性机制。具体地说，就是在生产、消费、传播的各个环节上，为当代中国山水画提供更为优越的外部条件。

    二是通过资本运作，对当代中国山水画的图像生产提供资源背景和发展动力。正如任何领域的生产者那样，当代中国山水画的生产者，首先是人，是生活在现实中的人，是生活在当代的现实社会中的人。这就决定了他们首先必须解决作为这个时代的普通人所需要的一切，在这个前提下才谈得上更好地从事有关的生产。绘画作为文化产品，也是时代的产物。它产生于这个时代，并体现着这个时代的状态。通过绘画作品表现什么、怎样表现，以及怎样才能创作出更多、更好的山水画作品，这并不是画家自己的个人行为，而应该是属于全社会的文化行为。在这个意义上，资本的介入和引导，对画家走出画室、走向大自然、走向更为开阔的自然与文化的空间，有着不可缺少的意义。那种闭门作画，今天“张家样”、明天“李家样”的重复式的图像生产，是没有创新价值的。而只有亲身走遍三山五岳，亲身与自然山川发生对话之后，画家的创作灵感和激情才最终达到理想的状态。正如古人所说，“读万卷书”、“行万里路”。试想，如果没有一定的资本作后盾，买书的钱，从哪里来？行万里路的旅费，从哪里来？这些都是基本而现实的问题。

    三是通过资本运作，为当代中国山水画的图像传播创造更广阔的渠道和空间。以资本时代的媒介文化为例，当代媒介文化的发展，直接导致新的艺术方式不断地出现，创造了大量新的前所未有的视觉图式，极大地丰富了整个人类的视觉经验。同时，在媒介自身的演化和发展过程中，也使艺术的大众化、市场化成为可能。当代中国山水画的图像传播，可以通过绘画作品的原作、评论文字的发表、印刷产品的流传、电子媒介载体的运用等多种方式。此外，视觉传播、听觉传播、触觉传播乃至混合传播的感知渠道，都会对当代中国山水画的图像传播发生影响。作为视觉艺术的绘画产品，山水画不仅包含着图像语言符号体系，也包含着社会文化语言符号。这些符号在传播过程中的认知、交流和互动，取决于符号本身的能指和所指，及其内蕴的视觉和文化魅力。此外，也受到资本时代的资本运作状况的影响。如何通过资本运作，促进当代中国山水的图像传播，这是这个时代赋予相关从业者的一份考卷。

    四是关于“去资本化”。因为我们在看到资本时代对中国山水画图像的生产和传播带来的积极意义的时候，一定要注意到其中也有负面效应。沿用学术界常规的造词方式，我们把这种现象称呼为“去资本化”。所谓的“去资本化”，就是使中国山水画图像的生产和传播，尽可能地回到中国山水画本身的问题上，回到绘画艺术创作的自身层面上来。而不是把关于中国山水画的有关研究和讨论，沦陷为对资本问题的讨论的附庸。当代中国山水画的文化精神，说到底是属于这个时代的整体的文化精神。特别是当我们注意到资本时代的大众传媒的通俗化、生活化在一定程度上否定了文化生产与消费的精神性指向，破坏了美和艺术的本源的权威性，模糊了艺术的标准，使艺术的技术诗学的追求倍显艰难的时候，我们深有体会地认为有必要在一定程度上呼吁“去资本化”。这并不是对资本时代的全面否定，而是对这个时代的更加理性而清醒的态度。以许钦松的山水画作品为例，我们看到他的山水画作品中，不仅有通过学习传统、把握先贤作品中的“明明之德”，而且也有宋儒“格物致知”意义上的“行万里路”，即读书、写生式实证前提下对先贤的思想和作品中的义理加以“有意味”地提升。在此之外，我们也看到许钦松的山水画作品中，通过艺术创造和艺术思维升华而将传统今用。惟其如此，许钦松的山水画，以“宇宙意识”为中枢，将天道、人道、技法三极并建于一，表述了儒家哲学“君子比德”的大美之象。以“诗意情怀”为引导，将“大笔墨”与“小笔墨”运用得相得益彰，表达了他对自然、社会环境中的生存状态的一种理想化的感受。许钦松的山水画，既是一种以艺术的社会功能为主体张扬“宇宙意识”的大美之象，也是一种自我生命形态与自我生命方向“诗意情怀”的独特表述。把对绘画艺术的生产和传播的相关研究，最终落实到绘画作品本身，推动着这个时代不断推出更加优秀的绘画作品。这也是我们讨论资本时代背景下的中国山水画图像的生产和传播这一话题的最有价值的意义。

    在讨论资本时代背景下的中国山水画的时候，我们之所以把“中国山水画”作为话题的讨论核心，而不是把讨论的落脚点放在“资本时代”，有一个重要原因在于，不管社会背景和历史环境发生怎样的变化，不管是站在图像生产或图像传播的立场上，我们都有必要呼吁并弘扬中国山水画的文化意蕴和内在精神。参照法国著名社会学家皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu，1930—2002）的“文化资本”（capitalculture）理论可知,文化资本作为资本的重要形态，与经济资本和社会资本之间有着密不可分的互动关系。不管是文化资本的身体形态、客观形态或制度形态，在中国山水画的创作和传播过程中，都有着丰富的社会文化内涵。比如，当代中国山水画家的自身知识结构、教育水平、文化教养、笔墨技能、审美品位等对绘画创作的影响作用，作为物质性文化财富的中国山水画作品在生产和传播中的状况，作为制度形态的资本运作机制在生产者和传播者之间的介入作用和支配作用等，对于资本时代背景下的中国山水画的生产和传播，都具有客观现实作用和理论研究价值。从这个角度也可以看到，资本时代对中国山水画的生产和传播的影响是双面的，我们提出在一定程度上的“去资本化”，并不是对资本时代的否定，而是在充分发挥资本时代的正面作用的同时，通过呼吁并弘扬中国山水画的文化意蕴和内在精神，通过对中国文化传统的优秀内涵的继承，以及在新的时代背景下的对新的文化意蕴和视觉品味的开拓与追求，推动中国山水画的更大发展。

    最后需要特别强调的是，如果没有对资本时代的深刻而全面的了解，我们对当代中国山水画图像的现状和发展，就不会有清晰的认知。如果一味地沉迷在资本时代的积极意义和推动作用，而忽略了在一定程度上坚持和呼吁“去资本化”，当代中国山水画即将面临的危机，也是必然的。借用最通俗的比喻句，我们不妨可以说当代中国山水画的发展动向，应该是“穿资本时代的鞋，走艺术自己的路”。


                                        罗一平、王 嘉
                                        2010年11月10日于广东美术馆

主要参考文献：
①罗一平：《美术信息学》，广州：中山大学出版社，2002年8月。
②罗一平:《造化与心源——中国美术史中的山水图像》，广州：岭南美术出版社，2006年9月。
③罗一平：《破碎的逻各斯——西方现当代艺术史中的图像》，广州：岭南美术出版社，2006年9月。
④罗一平：《大笔墨•大境界•大美之象——读中国美协副主席许钦松的山水画》，见载《中国艺术报》2009年3月6日。
⑤上海书画出版社：《20世纪山水画研究文集》，上海：上海书画出版社，2006年6月。
⑥王嘉：《视野中的时代——20世纪中国美术史考察》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2007年3月。
⑦王嘉：《视野中的品格——20世纪中国美术家研究》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2009年6月。

（罗一平：广东美术馆馆长、教授  王嘉：广东美术馆副研究员）