消费时代山水画的视觉特征(尚辉)

    中国元、明、清文人画，大抵是对江、浙、皖地域审美客体的挖掘，柔秀婉约、清丽典雅的笔墨个性也基本吻合江南地域的审美特征。二十世纪山水画的一个显著变化，就是突破柔秀婉约、清丽典雅的审美文化圈，以博奇雄浑、苍凉悲壮为基调的北部山水取代东部山水。如果说五六十年代李可染、张仃、傅抱石、钱松嵒、赵望云、石鲁、关山月和黎雄才等的旅行写生或对于身边地域的描绘，已拓展了中国山水画审美客体的表现范围，他们还局限在个人或短时的尝试，那么八十年代之后，在固定地域拓展山水画审美时空的探索，已开始成为一种群体意识和自觉行为。因为李可染、傅抱石、石鲁等的创作道路给他们带来了深刻的启示：山水画艺术个性的生成不能离开某些特定地域的审美特征。

极简化促使视觉图式的升值
    对特定地域客体特征的关注，使山水画走出江南地域的审美文化圈，山水画所开拓的审美品格不仅仅是笔墨方向的，在冰雪山水、太行山水和西北山水的探索中，都让我们看到了山水造型和结构即视觉形式所起到的重大作用。山水画在这个时代越来越疏远庄禅佛道的哲学内核，成为众多造型艺术的一种体裁，它没有理由因笔墨个性而拒绝图式个性。

    实际上，早在上世纪六十年代一些画家的实践就开始了图式方面的探索。譬如石鲁的《东方欲晓》不仅简洁到只有窑洞的门窗和树这两个形象，而且进行了平面化处理。钱松嵒的《红岩》不仅强化夸张了色彩对主题表达、意境烘托的积极作用，而且简洁化构图与黑、白、灰的运用为山水画带来了现代感。从常熟写生的感受而创作的《常熟田》以鸟瞰俯视视角展现出平畴万顷的农田，一方面显示了现代视觉方式——影视取景调度对作品构图的影响，另一方面也暗示出平坦的农田组成的平面构成取代山水起伏变化的构图的可能性。石鲁、钱松岩画面的这种极简化趋势，在八十年代初逐渐演化为山水画的一种普遍样式，这种样式客观地体现了简洁、精练的现代视觉要求为社会普遍接纳的事实。

    山水的极简化是对写实性山水的提炼和修饰，这是山水画价值观从笔墨个性的视点转向图式个性的重要过渡。一方面它相应减少了山水的空间深度，山水自然形态一些影响视觉表达的细节被省略了，另一方面在从写实性时空转换到极简化图式调度的过程中，为适应视觉上的调整而进行了笔墨上的新变，大笔头的墨块、色块和渲染的出现开始减少了用笔的密度，水性和纸性的材料特征被强化出来，传统意义上的“笔墨”开始化解。山水画由此从微观笔墨的精粹度上转换到图式的变化上，即八十年代后的山水画发展，逐渐失落传统笔精墨妙的价值判断，图式调度成为吸引山水画家探索的一个重要因素。

    在上世纪八十年代“现代感”的追逐中，张步始终从装饰意趣的角度对傣族吊脚楼及热带雨林植物进行简化，画面不只平面化甚至采用双勾线条增强设计意味，饱满而浓烈的红色、紫色、黄色的藤花与绿色的芭蕉椰果都具有假定和夸张的色彩。何海霞的《木叶萧秋图》在简化图式的同时，用大笔头的墨块、色块替代他过去的细勾密皴，远山用灰蓝色和赭石色大笔堆叠而出，它和近景线条勾写出的丛林形成线与面的对比。而在《雨霁》山岩中的丛林，既有大笔头的堆叠又有大面积的渲染，特别是天空与云气的晕染更增添了郁然森秀的感觉。何海霞艺术的演变，或许能够比较集中地反映他从微观将积墨扩放为大笔头的墨块、色块，将细勾密皴整合后局部运用的调整过程。在孙克纲的山水中，大笔头的墨块被发展为偶或性的印渍留痕，用笔勾皴的部分已减少到最小程度，而林曦明的山水几乎没有勾皴，大笔头水墨淋漓的墨块使他的山水高度极简化。

    提倡“横向移植”的周韶华更加偏重中国画视觉冲击力的尝试。他的《黄河魂》几乎没有勾皴，代之的则是大笔头的墨块、色墨或色块之间的混融，作品以色与墨、水与墨、水与色的渗化交融留下的水迹渍痕表现出黄河浑浊汹涌一往无前的气势。周韶华在他的“大河寻源”的组画中揭示了水、墨、色、纸之间材质美感的可塑性，而不单纯是笔性（当然笔性赋予了色墨混融的生命力度和精神意识）。显然，周韶华在八十年代初期进行的创作活动促进了山水画从微观笔精墨妙的价值观中解放出来，图式和材质成为此后山水画价值判断的重要变量。他的《夜探唐古拉》实际已表明上世纪九十年代后山水画的一条探索方向，即在山水画的简化图式中抽象出构成意味，就像《夜探唐古拉》那样，用点、线、面的构成关系探索自然山水的永恒结构和画家内在的精神空间。

视觉形式成为消费时代山水画的重要审美判断
    新世纪以来，一个城市化浪潮急剧地展开了，大片大片的乡村迅速变成新兴的城镇，大块大块的拆迁地上迅速耸立起一幢幢高楼。建筑、桥梁、街道、高速公路，这些钢筋混凝土的物质结构成为现代人的公共视觉资源，在这里可以充分体现塞尚主张的“用圆柱体、球体和圆锥体描绘对象”的理性，可以充分体味康定斯基笔下“数是一切抽象表现的终结”的秩序，形式主义的实质是科学主义，抽象艺术与现代科技文明存在着内在的关联。事实上，工业文明和后工业文明不仅改变了山水的自然景观，而且改变了人们审美心理与价值观念。所谓现代性，是工业文明和信息文明产生的一种文化意识，即中国画不仅要反映工业文明和信息文明时代的自然与人文图像，而且要通过艺术语言反映这个时代所体现和追求的审美心理，山水画的图像表达和语言探索应该体现这种审美心理的整合。这正是九十年代后山水画凸现并通过图式个性体现现代精神的一种探索，他们的共同特征就是强调用各种不同的材料、手段、样式创造新的时空境界，开拓新的审美领域，提供新的审美体验。它可以从四个方向予以描述：

    一是寻找、凸现、强化隐含在具象山水中的内在结构关系，画家关注的焦点在于构织怎样的抽象组合，却又不完全剥离自然特征；也很讲究用笔，却不是传统形态的笔精墨妙，而是宽泛的现代阐释的书法用笔。譬如李宝林的《黄土高坡》和西北山水群体那样浓厚深重的写实意味不是一回事。画家着眼点在于从黄土高原中凸现出塬顶构织的几何形面和横断垂线之间的结构关系，他把黄土高原切割为一些纵横交错的体块构成，并兼以土黄、赭石、绛红和青绿的色块，皴、擦、扫、勾的笔法赋予这些体块以力度感。方骏善于将山水平面化，远山和近山间没有空间过渡，山石的凹凸关系几乎被减省为一个平面，而这些平面之间似有若无地勾勒出边缘线，除了勾线及纤细的树干显示用笔的洒脱外，其他全然不见笔墨，赭色与青色的交叠互渗显示出丰富的水渍肌理，他的作品由线与面、水与色的交错互渗而富有清淡、飘逸和明快的个性。朱道平往往从树木、山石中抽离出各种柔柔的曲线和密集的点，并使之拥塞于整个画幅，山石与树木削弱了纵深感而具有了平面性，在这点线织出的“网”的背后，他用同样平面化的色墨作横向河流与山峦的穿插。他的作品总是在寻求线（林枝或山石）、点（叶或苔）与面（河流与山峦）之间的构成关系，他的笔墨从“线”中显现潇洒随意的草书笔意，从“点”中展示生辣浑厚的传统积淀。

    在这种探索方向中，吴冠中的“风筝不断线”形象地表述了在具象中凸现形式构成的创作理念，“如果太拘泥于具象，抽不出其中的形式美感，那就是扎了一只飞不上天的风筝，如果作品完全断了物象与人情的联系，那风筝就断了线”①。他的许多作品既可以看作从具象的自然中抽象出形式结构的过渡，又可以看作是由抽象向具象的嬗变。他遭到非议的是非传统规范的线条和墨块，其实他流畅具有运动感的线条和排笔板刷产生的面，是对笔性、纸性泛书法状态的现代阐释。这是一个把这类探索推到极致的个案，它恰恰表明山水画在二十世纪后20年的发展对于图式个性化的凸显要远远大于笔墨本身。

    二是既然在具象山水中能够凸现出一种内在形式构成，那么另一个探索方向则是让这种形式构成完全从具象表达中剥离出来，某些形象特征或传统笔墨皴法被抽象符号化，在这些符号重组的过程中赋以文化语义。在罗平安的画面中，陕北榆林的蒿柳、沙草、坡沟被他抽离为点和条状的符号，它们排列有序纵横拥塞于画面，莽莽苍苍，荒蛮而深沉。符号的单纯性使画家专注于用苍厚生辣的笔力堆塑这些纵横交错的条块，即便是短粗的老树和平顶土屋也被条状符号分解拆散，在这条状中色与墨、点与短线的覆盖、叠加和错置，不仅展呈了语言纯净的魅力而且透现出高原土地荒茫粗犷的人文气质。在龙瑞的《山路》中，山村民居和自然形象被分离为各种三角形的体面关系，画面由此变成立体块面的空间组合。在这里，笔墨不再显现为线，而是展示用笔的力度和速度，展示毛涩的笔触与色彩覆盖之间表现出的坚实与厚重。而姜宝林的《寂》将山抽象为无数三角形符号，并将这种符号在平面上连续错置，丛林成为这些符号线条间均布的绿点，天空与河水只是这平面构成中的留白，它玩味的是三角图形连续映现而产生的音乐性——寂静中蕴藏着律动和节奏。贾又福在九十年代后用高度提炼整合的太行构造，去表达超越时空的精神性，提供了幽冥、博雄、辽远的审美体验，这是从写实性山水过渡到象征性图式的一个典型案例，他的“最大限度地深入生活，才能最大限度地远离生活、高于生活”②正揭示了这种转换的普遍性。

    三是宇宙飞船、电子显微镜和电脑这些高科技成果不仅扩展了人类的视域，而且改变了传统的时空观，用超现实时空构建新型山水正是这种视觉资源带来的影射。传统山水画虽然不是对某一特定视角下空间和时间的再现，但其时空框架则是自然的结构，即天和云、山的远近及川江树木的时空搭建与表达都是虚拟的自然状态，二十世纪中叶写实因素的注入增强了这种时空框架表达的真实性与准确性。而超现实时空则在拆散自然时空框架之后予以主观意象化的重组与拼接，虽然画面上局部形象是具象的，但当它们拼组为整体的视觉图像时，表达了一个非现实的时空关系，体现了山水画对视觉形式、潜意识和心理空间的探索。卢禹舜的《云水观道》、《静观八荒》等系列作品，把最常见的符号化的皴法和画法如“斧劈”、“蟹爪”等从原来的山水结构和功能系统中分离出来，加以孤立放大，让它们成为画面结构的主体。从画幅中轴线上间隔复现的生命之泉，不断地将横向上缥缈的山体、细微的衰草、幽深的水纹贯通一体。超大的尺寸、黑夜般深冥的墨色、难以索解的隐喻，使他的作品产生一种怪诞恢宏而又神秘的体验。陈平《费洼山庄》和《梦底家山》系列中的村舍、耕田、山林、流泉，都相对具有形象的完整性，却像时空碎片一样任意组接在一起，拼合相连的地方贯通着烟云，而就是这些烟云也被当做固形物来画，既实在又缥缈，半浮着幽亮的光泽，半夹着鸣雷闪电。笔墨厚实老到，虚幻的朵云浮光掠影，特具润泽之气，深暗的空间中有一种幽冥神秘的魅力。

    在宇宙意识和超现实时空的表达上，刘国松或许是中国画领域最早的实践者。他的《窗外春山窗上雨》是窗中窥见的雨中春山。实际上，这只是文字提示，他的作品是将宣纸多层折叠后渲染渗化出的偶或形象，这里的时空被形象化地折叠、打开、展延，时空框架是揉碎后有序地重组，它给人带来更多意外的视觉幻象。在这种强度的空间幻象中，他比吴冠中非传统规范的笔墨走得更远，即非笔墨或无笔墨。这种个案的出现，实是对笔墨个性价值观最彻底的否定。

    四是都市风景的出现。新世纪以来的都市化浪潮使山水画家越来越认识到“观照”自身生活景观的必要性。一方面自然山水在工业文明的膨胀和都市边界的扩大过程中，已成为捉襟见肘的有限时空，另一方面他们深陷于空调、桑拿、麦当劳、电视、网络、手机等现代都市物质文明的消费中，都市景观作为现代文明的物化已成为画家视觉感受最重要的图像资源。如果说都市生活下的山水画是对传统山林精神的背离，那么用拥抱现世的人生、表现充满欲望的都市风景更能体现内外的统一。都市风景水墨画很少像山水画那样停留在自然形态的具象表现中，而是综合了上述三种创作取向，或从都市风景的自然形象中凸现内在形式结构，或走向极致将之完全抽象化，或打碎自然时空框架探索超现实精神理念。在笔墨语言上，将传统规范的笔墨转换到泛书法化笔墨或无笔墨的探索中，由笔性、水性和纸性的材质美感阐释图式个性，或用图式个性凸现媒材的质感，这些作品实际上已融入概念更加宽泛的现代水墨探索。都市风景是伴随着现代物质文明的高度发展而走进中国画的，在某种意义上，它意味着中国画在现代社会中越来越远离它的传统形态，不论它在社会中扮演的文化角色还是自身语言的价值判断。

    消费时代的图式变化非常迅猛丰富，探索者们用一种合力迅速地将视觉形式的个性特征推向山水画的前台，所谓“守住中国画的底线”正表明笔墨的“底线”已被突破，这是一个远离旧的价值标准重建新的审美秩序的时代，它的过渡性也暗示了没有哪一个人能真正成为艺术史上的高峰，这也许是后现代文化的一个典型特征。不过，他们真诚有益的探索终究推动了山水画的现代转换。

笔墨与图式之关系
    笔墨个性实是在“屋漏痕”、“折钗股”、“椎画沙”、“虫蚀木”等用笔规范之内，由笔墨的刚柔、粗细、繁简、枯润、浓淡、明暗等对立要因的各种组合在结构质感上显现出的个性区别。笔墨个性也是人之个性、精神、才情的直接显现与物化。在传统山水画中，它具有极强的承传性并包蕴着丰厚的文化内涵。图式个性是指画面整体的结构、造型、空间、视角、色调、氛围、意境上显现出的个性区别，它强调视觉感官上的节奏、韵律、张力和错觉。图式个性所呈现的艺术主体的个性往往是隐蔽的，它呈现的是视角与视觉的独特性以及由此而引发的审美体验的独特性。

    造成显示微观变化的笔墨个性在二十世纪的失落和显示宏观变化的图式个性走上前台的原因可能很多，但最不能忽视的，一是手上的功夫，二是文化定位。当毛笔脱离实用性后，任何画家的书法功底都远逊于古人，毛笔再也不是他们手中的“金刚杵”，因此要求笔墨在微观上的凝练精深已不现实。当中国画成为众多造型艺术中的一种门类时，它也就具备了造型艺术上视觉审美作为最主要功能的共性，它必定要表现、体现现代社会的生活节奏、审美感受和视觉体验。

    当然，笔墨对于图式个性而言依然是重要的，毕竟它是区别画种和材质审美特征的重要方面，不仅图式个性的形成依赖媒材技能——笔性、水性、纸性的发挥，而且只有充分展示材质的审美特征才能阐释图式的个性魅力。这里的笔墨不再是传统形态的笔墨，它是在拆除“屋漏痕”、“折钗股”、“椎画沙”、“虫蚀木”等传统规范后，体现出刚柔、粗细、繁简、枯润、明暗变化的泛书法化笔墨，它更加强调用笔的轻重和疾徐、笔锋的运动与流畅；这里的笔墨只是媒材技能的一个方面，在发挥笔性的同时，对于水性与纸性的探索才能完整而丰富地体现中国画材质审美的个性。实际上，无论图式个性还是材质个性都因笔墨问题而困扰而半遮半掩，新世纪山水画的发展实是对传统遮蔽的艺术空间的重新认知与开拓。


                                                        尚 辉

注：
①翟墨《圆了彩虹》，《中国现代名家画集·吴冠中》，1996年人民美术出版社。
②贾又福《画理抉微》，《美术研究》1998年第2期。

（尚辉：艺术史学博士、中国美协理事、《美术》杂志执行主编）