山水画与“被全球化”——对“笔墨当随时代”的思考(邹跃进)

一
    石涛说的“笔墨当随时代”，已经成为二十世纪以来讨论艺术，也包括山水画问题的重要理论依据。并且从理论上说，笔墨随着时代的不同而发展，也是一个被中国画史证明的事实。从另一角度看，中国山水艺术所表达的对象，即自然山水本身是很少变化的，除非发生重大的地理灾难,如地震等；但是山水艺术的风格却是变化的，发展的,每一个时代都有不同。然而一个矛盾的现象是，山水的永恒不变和山水艺术的时代变迁之间的关系,却又使笔墨变得越来越重要，以至在明清之后成为中心，并逐渐程式化而缺少新意和发展。也许正是由于这一点，笔墨与时代所具有的自然而然的关系，就被石涛表述成了一种应当的要求，从而成为艺术家的一种自我意识：有意识地去创造与时代相关的艺术。

    不过，也许石涛在几百前说“笔墨当随时代”时，仅只想到改朝换代的朝代变换，而无法想象进入二十世纪之后，时代的含义所发生的根本变化。这是因为近现代以来，中国经历了一个从农业文明向工业文明，从传统国家向现代国家的时代转换。所以，在进入二十世纪之后，人们普遍认为在二十世纪以前，中国的山水艺术与其时代之间的关系,仍然是极其吻合的，即山水艺术与农业文明时代的生存环境、官僚政治制度、审美趣味和文化特性之间仍然是亲密无间的；而当中国进入现代工业文明和现代民族国家的建构之后,人们开始意识到山水艺术与农业文明之间的亲密关系被破坏了。正是在此条件下，过去波澜不惊的山水艺术，甚至包括整个中国传统文人画，都开始受这种笔墨当随时代的困扰，同时也使石涛的“笔墨当随时代”成为不断被引用的口号，使其成为推进中国山水画的发展和变化的重要观念之一。

    在1949年以前，受文化上的科学主义和艺术上的写实主义的影响，康有为、陈独秀对走向程式化的明清山水画，特别是以四王为代表的文人山水画给予了激烈的批判和否定。岭南画派，则以折衷的文化立场，以西式写实的手法，引入现实生活的题材，在寻求山水与时代的结合，中西文化的融合与折衷中，推进中国山水艺术的变化与发展。很显然，在这种改造中国画的思潮中，石涛的“笔墨当随时代”仍然是基本理论前提。

    1949年新中国成立之后，关于山水画与时代、笔墨与时代的关系又进入一个激烈争论的时期，而其中最重要的观点是对传统山水画的彻底否定。与陈独秀只是批判四王的文人画不同的是，这次对传统文人山水画的否定具有强烈的政治倾向，并且在肯定笔墨当随时代的基本前提上，也超出笔墨当随时代的范围，因为当时的观点是认为文人山水因不能反映新时代的社会生活，已经无法承担这个时赋予新中国成立以后的艺术重任，那就是用社会主义和共产主义的思想来教育人民，反映新中国的变化。同时，从阶级分析的角度看，由于文人山水画是封建社会由地主阶级创造并为封建社会中的地主阶级和统治集团服务的艺术，所以，传统的文人山水画已不符合时代的需要，应该予以抛弃。不过，不要和抛弃山水画的声音虽强但持续时间很短。1953年之后，美术界又重新讨论山水画的问题，为了解决笔墨当随时代和反映社会生活的问题，人们提出了写生的方案。众所周知，后来的山水画通过表现社会主义新农村，毛泽东诗意和革命圣地，创作出了一批象征新中国形象的山水画，从根本上解决了笔墨与时代的关系问题。不管我们今天怎样来评价这一时期山水画变革的价值，但有一点是肯定的，那就是“笔墨当随时代”仍然是处在社会急剧变革的毛泽东时代对山水画创作的基本要求。

二
    1978年改革开放以后，山水艺术与时代的关系，笔墨与时代的关系，又在一种新的语境中进行了讨论。其中最为重要的是李小山认为中国画已经走到穷途末路，只具有博物馆的意义的观点，很显然，李小山的观点也包含着对中国画中山水画的彻底否定。李小山否定山水画的理由是：作为一个完美成熟的画种，由于它是农业文明的产物，无法向现代转换，所以只能让其终结，进入博物馆。尽管说李小山抛弃山水画和新中国成立之初否定山水画的具体含义、意识形态和文化背景完全不一样，但他们的理由都是一样的，那就是“笔墨当随时代”的原则。

    1980年代中后期，一种新的文化和艺术现象，即对传统文化的回归开始出现，并在90年代演变成为一种重要的文化现象。在美术界，参与这一回归传统行列的有新文人画的创作；笔墨中心论、传统主义等观点的提出；在世界各地召开的各种与文人画史、画家和作品相关的国际学术研讨会；包括持续已久的黄宾虹热等。在这一回归或延续传统，特别是文人画传统的思潮中，理论家和艺术家首先要面对的仍然是由来已久的“笔墨当随时代”的观念，换言之，为了使回归和发展文人画传统的山水画有存在的必要和合法性，他们同样忍不住在理论和实践上论证这类艺术与这个时代的密切关系。

    不过特别值得注意的是，用“笔墨当随时代”的观点为回归和发展传统文人山水画提供支持的话语与过去是不同的。这主要表现在他们把时代的含义，从作品的内部移到了作品的外部。这意思是说过去人们在讨论艺术与时代的关系时，往往是从艺术作品中的形式、手法、题材和主题入手，考察这些因素中的时代特征的，现在人们则从作品所处的社会环境入手，只从作品的整体和外部考察山水画与它所处社会和时代之间的关系。当然，在这一总体特征下，对“笔墨当随时代”的认识又有不同的观点和角度：第一种观点认为中国画，特别是以水墨为主要媒介的文人画，是一种绿色绘画，因为它遵循自然与人和谐相处的原则，与现代工业文明破坏环境，造成生态恶化的价值观是背道而驰的，所以，它不仅能成为人类未来的文化象征，而且还因它具有挽救当下人类文明的文化价值，同样能成为这个时代的象征。

    第二种观点认为：在现代工业、后工业文明主导下的都市化和大众化时代，人们的生存状态和环境因与自然脱节而导致人格的分裂、精神的苦闷。所以，现代人可以从山水画中得到精神和情感上的慰藉。这也就是说，现代人需要家园的体验，需要心灵的抚慰，需要逃离现代都市和工业文明带来的困境。很显然，这种观点把山水画看成是对现代工业文明的抵抗，并从中找到了它的文化价值和时代意义。这一考察笔墨与时代关系的角度与第一个角度的相似表现在，他们都把文人画，特别是山水画看成是现代文明的对立面，不同在于第一种观点的立场是生态主义的，第二种观点则是从人的存在的意义出发的。

    第三种观点是文化民族主义的。如果说前面两种观点都是从对现代文明的反抗来寻找山水画得以存在理由和时代意义的话，那么，从文化民族主义的角度肯定中国山水画的时代意义，重点则在于对西方强势文化的反抗。这一观点的理论和现实的前提是，近现代以来，在中西文化的交流和碰撞中，中国文化在整体上已被西方化，这既表现在物质文化层面上，也表现在精神文化的层面上。所以，为了使中国文化有自己的表述系统，并通过这套系统来确证中国人的民族文化身份，并证明我们在这个西方化的时代仍然存在，我们就必须回归、延续和发展传统文人画，包括山水画。这是因为中国山水画最能表达中国的精神和中国的文化。

    上述三种观点，尽管不是从作品内部的题材、内容和形式，而是从作品的文化属性讨论笔墨与时代的关系，并且具有把时代中的时间观念转化为空间观念的特点，但无论如何，他们仍然是承认笔墨当随时代这一基本理论前提的。另外还必须说明的是，上面三种讨论艺术与时代的观点和立场，并不局限在那些维护传统文人山水画的合法性的范围之内，而且也是那些持激进的水墨观念的理论家和艺术家所持有的观点，如实验水墨、抽象水墨、观念水墨等。

    1989年以后，一些艺术家和理论家为了为回归传统文人画寻找新的理论依据，他们开始从两个角度来反驳和逃避“笔墨当随时代”的观念：一是认为传统中国画是以笔墨为中心的，它可以通过复古的方式产生新的形态，至于它是否要在内容和形式上反映这个时代，完全可以忽略不计。这种立场是按照艺术自律的观念来确证这样一个事实的，那就是传统形态的山水画可以从自身内部予以发展。虽然这种观点以艺术内部的发展为出发点，但是它同样包含着一种发展和创新的观念，即现在必须和过去有区别。不过在这种历史主义的立场中，不讨论艺术与时代的关系问题，而只考察山水画内部的语言、形式和风格的变化。

    第二个视角是有一部分迷恋传统山水画的艺术家，不仅要打破“笔墨当随时代的”的理论限制，而且也反对历史主义和进化论关于艺术创新的价值观。为此，一些山水画家明确提出：艺术无古今之别，只有好坏之分。在他们看来，艺术就是艺术，好的艺术是超越时代的，也与是否创新没有必然关系。

    1990年代以来，延续和发展中国传统文人山水画的艺术家和理论家，不管是利用还是拒斥“笔墨当随时代”的观点，都有一个核心的目标，那就是要保持中国传统文人山水的纯正和纯洁，使其不要受到外来文化，特别是西方文化的污染。虽说他们中的大部分人并没有明确否定二十世纪以来中国画的变革、改造和革命，但从“笔墨中心观”的提出，到借黄宾虹之名进行正本清源，重新讨论何谓中国绘画的传统，都可以说明在他们的心目中，有一个正宗的文人山水画的传统存在。事实上，在关于守住中国画的底线的讨论中，我们也能看到同样的看法，那就是中国的山水画应有它相对固定的界限和范围。而对于那些具有历史主义眼光的艺术家和理论家来说，则无疑抱有如下的信念：在传统文人山水画的传统内部，仍然有对它进行创新和拓展的剩余空间。

三
    我在上面考察了人们在不同时期，从不同的立场和角度出发，讨论“笔墨当随时代”的各种观点，以及提出的各种解决方案。可以这样认为，关于艺术与时代的关系的理论，既推进了二十世纪以来中国山水画的发展和变化，使它取得了令人瞩目的成就，但同时也深深困扰着山水画的创作，使其常常陷入两难的困境。我这样说的原因是，即使在当下，我们也仍然要讨论全球化的资本时代与山水艺术的发展问题，因为在这个时代，我们仍然觉得山水画的创作，还面临各种困惑。不过在我们看来，山水画，如果要从文人画的角度来理解的话，确实有一个与时代的关系问题。尽管在我看来，在这一问题上，我们不可能得出一个统一确定的结论，但我们还是可以从如下不同的方面来思考这一问题：

    一是我们如果要维护传统文人山水画的正宗地位，并在其内部推进其发展和变化，我们就应该大胆承认，山水画的创作在内容和形式上与这个时代没有关系，这是因为山水画从一开始就没有反映社会生活的要求。就此而言，石涛所说的“笔墨当随时代”的命题，在反映论的意义上是二十世纪的艺术赋予它的意义。其实，正是因为山水和某个时代没有关系，才能展示自己纯正的审美品位。我们也许会反问，西方现代主义艺术，如抽象主义、表现主义不也是不反映那个时代，但同样成为了现代社会的象征，而同样不反映这个时代的山水画为什么就不行呢？我的回答是山水画这种形式来自过去的传承，而现代主义艺术是从现代社会的土壤中生长出来的，所以，它们是身体与皮肤的关系。山水画曾经也是这样的，但进入现代社会之后，它与时代的关系就转变成了身体与衣服的关系，而衣服是可以随便换的，如我们可以穿唐装，也可穿长衫，它所表达的是一种个人的生活态度和个人的审美趣味：故意要与这个时代疏离，或是反抗这个时代。所以，对于那些崇尚古意和正统文人山水画，并努力实践之的艺术家来说，也许信奉艺术无古今之别，只有好坏之分的信条更有意义。

    二是上面谈到的艺术无古今而只有好坏的观点，是否在艺术制度上具有有效性，是我们应该考虑的另一个问题。我们可以把这个艺术制度简化为两部分，一是市场，二是学术。我认为，中国书画之所以能有一个悠久的传统，除了艺术自身的原因外，还与它有一套独特的传播、收藏、销售、研究书画的相关机制有关。在今天，虽然曾经作为支持这一机制运转的主体，即皇宫贵族、文人士大夫、商贾，都已改变身份成为领导、官员、企业家等，但其支持书画的功能仍然存在，原因是中国传统文化中对书画的兴趣，以及相关的机制，被延续下来而并没有被破坏。与此同时，源自西方的艺术市场和学术制度也同样支持中国书画的创作和发展。所以，从这个意义上说，对于那些维护和发展传统文人山水的画家来说，当下的社会环境和艺术制度仍然能为他们的生存和艺术地位提供支持。

    三是特别需要考虑的是艺术制度中支配美术批评、美术史书写的观念问题。自近现代以来，“笔墨当随时代”既是创作中的主流，也是美术批评和美术史书写中重要的观念之一。今天所谓架上艺术的死亡、艺术的终结的观念，在一定意义上也是“笔墨当随时代”在美术批评和美术史书写中的体现。就此而言，延续和发展传统文人山水画的艺术实践，能否在现代的艺术史写作中被关注和书写，就成了一个问题，当然，我们也可以说，这是维护和发展中国传统绘画必须付出的代价。不过我更愿意相信，为了延续和发展传统文人画，艺术史的书写也许可以在未来改变自己的书写观念和规则。

    从上面提出的三个问题出发，再来审视今天艺术面临的全球化时代的问题，我以为情况就会清楚一些，那就是对于某些艺术种类和形态来说，它们既无能力也无必要参与全球化进程，反映全球化的时代特征。我想在今天创作的具有传统文人画特征的山水画，同样面临这个处境。不过尽管如此，却并不会妨碍它们“被全球化”（这就像吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿也曾 “被现代化”一样），之所以会这样的原因极其简单，那就是它们就处在全球化的时代。


                                          邹跃进
                                          2010年10月7日于北京望京花园


（邹跃进：中央美术学院人文学院美术史系主任、教授）