黎明画风印象(朱万章)

    在“岭南画派”的传人中，黎明无疑是最为活跃的一个。20世纪八、九十年代尤其是2000年以来，在第二代传人相继离世之后，黎明及其绘画越来越引起画坛的重视。就是在这一时期，我开始关注到他的画风。
    早在1940年，黎明就跟随罗宝山习人物画，而跟随高剑父（1879－1951年）习“岭南派”画法。所谓的“岭南派”画法，就是在中国画基础上，融合日本画风，在画中参合对于空气、光影及气氛的渲染，达到一种“折中”的艺术效果。这种画法在高剑父、高奇峰(1889-1933年)、陈树人(1884-1948年)早年的艺术探索中非常明显，成为“岭南画派”风格的典范。黎明作于上个世纪四十年代的一些作品就不乏这种痕迹。
    到了1944年，黎明进入春睡画院，亲承高剑父教泽。他原名黎国安，高剑父为其改名黎明，从此，黎明便与高剑父结下不解之缘。在黎明的艺术活动中，每一步的成长、艺术的变革及其后来在艺术界的影响，都总是和高剑父的名字分不开的。
    在高剑父弃世前，黎明多次作为春睡画院的代表和高师及其弟子们一起参加各类展览及其他艺术活动，为其日后的声名打下了基础。20世纪九十年代以来，黎明频繁活跃于海内外艺术圈中，先后在中国香港、澳门、广州、上海、桂林、美国纽约、旧金山、英国伦敦、日本东京、高崎……等地举办展览，并出版数十种作品专集，成为现在仍在世的“岭南画派”最为活跃的第二代传人。在举办展览和出版画集的同时，作为受高剑父影响极深的后期弟子，黎明总是不失时机地宣扬高师艺术，不遗余力地成为“岭南画派”的重要传道者，在学术界及艺术界享有极佳的口碑。
    近十数年来，笔者不断地在广州或香港、澳门观摩黎明的画展，且经常拜读其各类绘画专辑，对其艺术由原来的浮光掠影逐渐变得熟悉起来。近日，因其在广东美术馆举办展览并出版图录专集，遂应主办方之约为其撰写绘画专论。现就其笔者所见黎明不同时期的绘画作品，并以题材分类，分别谈谈对其画风的印象，希望能得其大略。

一、生动鲜活的花鸟画
    花鸟画是自晚清以来岭南地区画家们最为擅长的题材，也是“岭南画派”画家们最为热衷的题材。对于“岭南画派”传人黎明来说，花鸟画自然也是其安身立命的强项。在其创作的大量绘画作品中，无论从数量还是质量上，花鸟画都占据其重要的位置。
    黎明早期花鸟画，大多为20世纪四十年代所作。以作于1947年的《紫藤花火鸡》为例，可看出其这一时期之大致画风。该图是以作者在澳门快子基所见实景写生，所绘火鸡及紫藤花完全是写实，惟妙惟肖，形象逼真，充分显示出作者早年的写生技巧。所作《兔》和《鸭群长卷》具有宋代和明代院体花鸟的遗韵，前者风格颇似宋代的李迪（971-1047年），后者则比较接近明代的林良（1426-1500年后）、吕纪（1477-？）。在花卉的描绘中，似乎又能看到居巢（1818-1865年）、居廉（1828-1904年）一派的影子，同时又有清初恽南田（1633-1690年）没骨花卉的遗韵，据此可知黎明早年也受到过传统国画的熏陶，这和高剑父早年从事传统国画临习的路子可谓一脉相承。有意思的是，画中之火鸡则又具西方绘画的意味，在构图、透视及比例方面，显然已经受到西洋画技法的影响。也许这是和黎明长期生活在澳门，不自觉地受到来自域外画风影响分不开的。这种画风几乎成为一种惯例，影响到他后来的美术创作。
    随后，在黎明的《影树双雀》图中，作者用淡墨与淡赭色晕染，双雀的宁静、古树的沧桑与枫叶之静美，都在淡雅的氛围中呈现在尺幅之中。他早期的花鸟画比较侧重环境的渲染与气氛的烘托，这在该画中表现是较为明显的。
    同样地，在《松鹰》、《猕猴》和《文雀》诸图中，我们仍然能看到黎明运用娴熟的艺术技巧渲染环境。在传统的笔墨之外，作者加上日本画中对于空气、光影、质感的描绘，给人一种朦朦胧胧之感。在材料方面，作者也是多采用深咖啡色、褐色和灰白色交相辉映。无论是虚拟的天空，还是涌动的流泉，或者是宽阔的磐石、硕大的月亮，作者都用白色和浅灰色相陪衬，与画的主体（如松鹰、猕猴、芦苇小雀等）相搭配，明暗对比强烈，造型生动。在题材、画法甚至构图、意境方面，这些画都明显有高剑父、高奇峰、高剑僧（1894-1916年）的影子。尤其是《松鹰》、《猕猴》，与高剑父、高奇峰、高剑僧同类题材可谓如出一辙，由此可看出黎明早年受到高氏兄弟影响之显著痕迹。
    这种影响可谓一以贯之。在黎明近年的画作中，仍然可见到这种挥之不去的印迹。在作于2003年的《火鸡》、2004年的《玫瑰蓖鹭》、《高标挺秀》、《鹧鸪》、2005年的《紫荆花开百鸟和鸣》、《鸳鸯》、《疾风知劲草》、2006年的《苍松百雀图》等诸作中，都是非常突出的。这显示出黎明矢志追随高师、弘扬“岭南画派”画风的决心与意志。虽然在很多评论家看来，这种画法也许是没有个性，或者说是拾人牙慧，甚至还被说成是格调不高，但从传承“岭南画派”画风的意义上讲，则是功不可没的。
    长期以来，“岭南画派”的传人们在亲炙高师教旨之后，在最初的一段时间沿袭高师画风，但随后大多改弦易辙。尤其是在1949年以后，他们的画风为之大变。不管是留在中国大陆的叶少秉（1896-1968年）、方人定（1901－1975年）、苏卧农（1901－1975年）、赵崇正(1910-1968年)、黎雄才（1910－2001年）、关山月（1912－2000年）、黄独峰（1913-1998年）、何磊（1916-1978年）、叶绿野（1922-）等，还是寓居香港或海外的张坤仪（1895－1969年）、何漆园(1899-1970年)、容大块（1900-1963年）、李抚虹（1902－1990年）、司徒奇（1904-1997年）、赵少昂（1905－1998年）、罗竹坪（1911-2002年）、杨善深（1913-2004年）等，他们在追随高师画艺之后，都各自寻求自己的创作路向，并在自己的领域树立起不同的面目。唯独黎明不然，他一直能够坚守“岭南画派”的画学传统，秉承高师遗志，不仅在“岭南画派”倡导的革新精神方面大力宣扬，振臂高呼，而且身体力行，以自己对“岭南画派”画风的继承了表达对高师的感恩与回报。单从这一点来讲，黎明及其画艺在现代岭南绘画史上的意义，也是不可低估的。
    特别值得一提的是，黎明自中年以来对孔雀情有独钟。所以，在他的笔下，我们看到一只只生动活泼、造型独特的孔雀跃然纸上。这些孔雀多为工笔设色，颇有宋元以来院体花鸟的遗风，但同时也融汇了现代绘画语言。他所绘孔雀栩栩如生，鲜活欲动，反映出作者扎实的写实功底。他所绘的孔雀在业内反响不俗，成为其花鸟画中一道亮丽的风景线。北京工艺美术出版社还专门出版了一本《黎明彩墨孔雀》，流播甚广，在学术界引起良好效应。如果说黎明的花鸟画已经形成自己鲜明个性和艺术特色的话，那彩墨孔雀可算是首当其冲的。

二、浑厚华滋的山水画
    不管是“岭南画派”的创始人高剑父、高奇峰、陈树人，还是高氏的传人如黎雄才、关山月、赵少昂、杨善深、司徒奇等，他们的山水画所表现出的“共性”均极少，而其“个性”则极为鲜明。这在黎明的山水画中同样也如此。这与其花鸟画是有天壤之别的。
    黎明早期的山水画，一如其花鸟画一样，有着浓厚的“岭南画派”早期的典型特点。所用色彩多为深褐色和黑色，没有传统的皴法，全为晕染，这在其《越秀山水塔》、《风横雨急大三巴》、《三巴夕照》、《濠江圣迹》等作品中表现最为明显。这种画风与高剑父的《寒烟孤城图》（广东省博物馆藏）、《鸡声茅店月》（广州艺术博物院藏）等作品是较为接近的。
黎明早期山水画，也不乏写生作品，如《澳门海角》、《澳门主教山》（1952年）等。这类作品还有一些水彩画影响的痕迹，是作者早期在山水画方面不断探索的结晶。
    但上述的风格并不常见。我们现在所见到的山水画，大多是这样的画风：以浅淡的青绿山水辅之以浓重的焦墨，没有皴法，但见泼彩和泼墨。山石中既有浅绛、破墨和淡彩，也有浅绿和浅黄，相互融合，浑然一体，并以大量留白烘托出徘徊缭绕之白云，给人一种浑厚华滋之感。这种画风在《丛林放牧》、《峡谷帆影》、《飞流千尺》、《夕照数峰晴》等作品中表现最为明显。
    此外，在类似《松林雨后》（1998年）、《山乡喜雨》（2004年）、《雁荡卧游》（2005年）、《万山磅礴绿荫浓》、《山家遥带暮烟中》、《疏林远岫》（2006年）、《松山塔追忆》（2006年）等作品中，我们能见到他以大写意的笔调，以厚重的墨色渲染山势。墨色的浓淡与变幻传递出山势的高低起伏与深远、平远，给人一种粗犷与豪放之感。这种画风与前述之风格相得益彰，显示出作者驾驭笔墨的娴熟技巧。
    有趣的是，在他的《山居秋思图》（2005年）、《红树醉秋光》一类作品中，我们还可以看到他的另类风格：山水画成之后，再用浓厚的黄色与朱砂在表层加色，有一种很强的视觉冲击力，对比鲜明，给人凝重浑厚之感。这类作品虽然并不多见，却可概见黎明在山水画方面的多元探索，显示其多方面的艺术才能。
    在黎明的山水画中，无论是题材、构思还是技法、意蕴，都很少能发现其画风受传统绘画影响的迹象。他的山水画透露出浓郁的现代气息，并且逐渐远离高剑父、高奇峰早年受日本画影响的“折中”画风，这是与“岭南画派”其他传人的画风相一致的。也是“岭南画派”在新的历史条件下的必然选择。

三、古雅与现代相融合的人物画
    人物画是“岭南画派”诸家之弱项。在高氏传人中，除了黄少强、方人定等少数画家外，很少有人是以人物画见长，包括“二高一陈”在内，大多是兼擅人物。黎明也不例外。
    和花鸟画、山水画相比，黎明早期人物画，受传统影响最深。正如前文所述，黎明曾师从罗宝山习人物画，而罗宝山又专师“海上画派”的钱慧安（1833－1911年），因而，黎明早期的画风受传统画风尤其是受海派画风影响就在情理之中了。在其早年创作的《春思》中，所画仕女完全是晚清以来的人物画风。人物的表情、造型及其略带惆怅的婉约形象，都有着改琦（1773-1828年）、费丹旭（1801-1850年）、钱慧安等一路的风格。仕女为樱桃小嘴，瓜子脸，削肩，一绺黑色的发髻，眼神忧郁，若有所思。所画之衬景为帷帐、古树新花、葱绿的浅草，淡雅而优美。在这样的环境下，仕女触动情思，或怀春，或思春，或想念远方的亲人，那是再正常不过了。这种环境的烘染，与日本人物画的风格是较为接近的。不过从技法及整幅画的意境看，该画还是晚清时代的仕女画风。其古雅的画境，衬托出作者对于传统人物画的继承与文化内涵的理解。
    早期的人物画中，也有写生作品，作于1948年的《澳葡巴警》便是一例。该图是作者在澳门为巴基斯坦籍的警察写照。作者用枯笔焦墨，寥寥几笔即勾勒出巴警的轮廓与装饰，使两个异域警察的形象生动有趣地呈现在面前，折射出作者在人物线条、传神方面所具有的深厚功底。另一件作于澳门的《关闸道中所见》则是用水彩写生，同样展现出作者的写实功底。
    在黎明的人物画中，最为精湛的莫过于盛年以后所作的具有现代风韵的作品。这类作品构思新颖，赋色淡雅，线条流畅，在墨彩中蕴含现代生活情趣，给人一种清新自然的阳光气息。如《戏鸭》便以一小女孩在戏弄鸭群的生活断片为主题，突出表现女孩的悠闲、顽皮及群鸭之期待、惊慌，一幅现代田园牧歌式的生活场景活灵活现地出现在读者面前。该画所刻划的人物形象及其所蕴涵的现代情思受到学界的垂注，以至于2006年黎明在澳门以《墨彩乡思》为主题举办画展时，主办方便以此图作为主题元素出现在海报和画集封面。
    在黎明的其他人物画中，既有受高剑父影响的风格如《达摩》、《伏虎罗汉》、《听琴图》、《棕榈树下》等佛教题材或以域外人物为主题的作品，也有在题材和画法上都具传统意趣的风格如《和合二仙》、《三顾》（2001年）和《天女图》等，更有融合传统风雅与现代笔墨的风格如《柳条徐拂清风》、《舞》等，透视出作者在人物画方面的多才多艺。这些人物画，可谓熔古韵与新意于一炉，迸射出耀眼的火花。
    当然，自古以来，人物画是作为“成教化，助人伦”的载体而出现。在现代语境下，人物画如何发展，如何构造新的意境与社会功能，这是很多人物画家都在不断摸索的学术课题。在黎明的人物画中，我们似乎可看到他在不断求索的过程。这些作品虽然见仁见智，有的在格调、意趣方面还有待进一步提升（如《人约黄昏后》等），但这种求索的精神，却是值得充分肯定的。
    黎明画风，是“岭南画派”传人的一种代表。他追随高剑父多年，耳濡目染，获益匪浅。在之后的数十年艺术实践中，他不折不挠地追寻着高师的遗风。在艺术越来越多元化的现代绘画语境中，黎明又秉承“岭南画派”创始人所高扬的革新精神与“折中”画风，持之以恒，未尝稍懈，成为当代“岭南画派”的另类典范。他在花鸟、山水和人物画方面的探索，为现代“岭南画派”的研究提供了新的参照标系，为“岭南画派”的传承与延续作出了贡献。所以，当我们在阅读他的大量画作并享受其提供给我们的精神盛宴时，他在绘画以外的文化精神同样值得我们关注，值得我们去探索和思考。


                            朱万章（广东省博物馆研究员，广东省美协理论委员）
                            2009年11月即就于京华之新源里中国艺术研究院研究生院