展览说明

一、 从东京出发：越境的超现实主义之梦

    近代中日文化交流中最为引人注目的，是大批中国学生前往日本留学的热潮。由于具备多方面的便利条件，日本成为中国求取西方现代化经验的最重要中转站。这段充满复杂经历和矛盾心态的求学经历，也见证了中国美术现代化的蹒跚步伐，中华独立美术协会的活动经纬，也正是在这一时代背景下展开。
    作为亚洲最早实现近代化的国家，日本在明治维新后，通过深度西化改革，至20世纪初已变身为亚洲强国。美术也作为国家振兴的一项新政，受到高度重视。1910年代开始，大批日本艺术家前往欧美留学，强调个性表现的新兴艺术被迅速介绍到日本国内，以西方现代艺术价值观为指针的洋画（油画）运动粉墨登场。
    1930年代初，东京洋画界已进入前卫美术团体纷纷成立的活跃时期，其中标志性的事件就是1930年二科会的分裂和独立美术协会的成立，从巴黎留学归来的福泽一郎等人以标新立异的超现实主义作风备受瞩目。
    梁锡鸿、赵兽、曾鸣、李东平等人于1932年左右赴日留学，适逢国人在抗战前最后一次留学日本的高潮。在东京他们不仅步入各种类型的艺术机构学习,同时还通过参观大型展览近距离接触了欧洲前卫艺术家的原作，阅读日译版西方艺术文献、翻译撰写美术论文和尝试新兴画风成为他们在东京学习生活的日常光景。
    在东京前卫美术运动的感染下，梁锡鸿、李东平等人于1934年初开始参加日本的公募美术展览，同年他们还与同期留日的广东艺术家共同组织了“中华留日作家十人展”，以对抗官方举办的“中国留日学生美展”。
    1935年1月10日，中华独立美术协会在东京山水楼宣布成立，成员们陆续返回国内展开活动，作为对日本“独立美术协会”的追踵仿效，他们在广州创办了《独立美术》刊物，在东京、广州、上海等地相继开办了独立绘画研究所，招收学员。
    协会获得了《艺风》杂志主编孙福熙的大力支持，借助这一重要的舆论平台，成员们展开了有声有色的宣传攻势，在杂志上发表了大量译介欧洲、日本前卫艺术运动的文章。曾鸣同期还主持编辑了《现代世界名画集》，在介绍欧洲现代艺术家的同时，将协会成员的作品也忝列其中。这些推广活动在一定程度上强化了协会作为超现实主义运动代言人、以改变国内艺坛颓局为己任的先锋形象。伴随着这一系列稚拙而不乏英雄主义色彩的舆论活动，协会还先后在广州、上海举办过三次展览会，邀请了日本及本地洋画家参加。
    协会于1935年底自行解散。1936年，李东平、曾鸣在上海创办了《现代美术》杂志。梁锡鸿、赵兽与另一位广东艺术家何铁华合作创办了《新美术》杂志，随后又在广州自费创办了《美术杂志》，直至1937年7月抗日战争爆发。
    中华独立美术协会的短暂上演，揭示了广州、上海、东京这三个东亚近代都市结成的现代美术网络，中华独立美术协会正是利用这一网络的现实便利，方为三十年代略显沉闷的中国现代艺术运动平添了一段越境传奇，1935年席卷世界的超现实主义运动也似乎由此发展出了它在中国的分支。但这段出于单恋情结的越境努力却并未取得实质性的国际影响，协会的孤勇自奋面对的实际上是文明、国力和种族的现实落差。
    虽然限于当时的历史条件，这种针对西方和日本的双重想象自有其不得已的隐衷，但毕竟在这场急行的前卫梦旅中，中华独立美术协会与它所代表的早期现代艺术运动，错失了与本土社会文化之间的充分对话，留下了更多夹生的遗憾。
    毫无疑问，中华独立美术协会是继决澜社之后，中国现代美术获得急速发展的一个重要历史节点。协会的短暂上演，不仅标志着自20世纪初以来面向西方的中国现代艺术运动走向最高潮，也预示了曾经辉煌的“留东同学时代”的黯然落幕。

二、 广州：洋画和版画的现代性诉求

    自16世纪新航路开辟以来，广州就已成为中西交汇的前沿地带，早期洋画运动在周边的港口城市得到了最初的传播，天主教、基督教艺术品的流入和口岸外销画的产业化制作使得该地区的艺术演进与发展较早呈现了外向面貌。19世纪末期，李铁夫、冯钢百等广东艺术家求学欧美的经历更开启了中国美术留学生的滚滚热潮。
    1920年代末期，梁锡鸿、赵兽在广州接受了现代艺术的启蒙教育，他们入读的广州市立美术专科学校成立于1922年，是华南地区最早成立的公立美术学校。学校的主要奠基人胡根天毕业于东京美术学校，1915年，他与同学在东京发起组建了中华美术协会，此后又陆续在东京、上海、广州等地参与创建了艺术社、赤社（尺社）等现代艺术团体。在市美主持校政期间，胡根天延请了不少留日归国的洋画家担任教职，包括许敦谷、陈丘山、关良、谭华牧、何三峰，以及稍后到任的丁衍镛、倪贻德、陈之佛等人。这些辗转于东京、上海、广州的洋画家们带来了西方现代艺术运动的崭新知识与观念，使得广州洋画运动在短时间内得到不断推进，关于印象派、后印象派、野兽主义等西方现代艺术样式的模仿、实验蔚然成风。1920年代末期，梁锡鸿、赵兽、李仲生在这里邂逅了倪贻德等导师，这段短暂的交往从此把他们与现代艺术运动联系在了一起，并促成了他们随后在上海、东京等地的求学经历。
    赤社和市美的创建成为了广州现代艺术发展史上的重要分水岭，它不仅向广州画坛输入了一种关于“纯粹艺术”的新标准的讨论，同时还在广州催生了许多私立美术学校和现代美术团体，其中以1927年成立的青年艺术社（李桦、吴琬、赵世铭等人创建）和1934年成立的现代创作版画研究会（李桦、唐英伟、赖少其、陈仲纲等人为主要成员）最具影响力，前者对欧洲中心主义的现代洋画运动表现出了浓厚兴趣，而后者则反映了现代美术的重大转型：在左翼文化运动的强力推动下，新兴版画登上了历史舞台，年轻艺术家们开始摸索深度植入本土政治和文化语境的现代艺术媒介，艺术家的现实关怀和民族意识空前高涨。
    1934年，同出师门的现代创作版画研究会与中华独立美术协会的成员们几乎同步发足，积极展开艺术创作和推广活动，他们也都在不同程度上利用了上海、东京、广州的现代艺术网络，但二者却在中国现代艺术史上留下了迥异的命运轨迹。

三、春睡画院的画家群：折衷中西的现代主义

    中华独立美术协会的周围不仅包括了前卫艺术家群体，尚有一群矢志于传统中国水墨画改革的画家们。1934年8月在东京举办的中华旅日作家十人展中，以水墨画作品参展的方人定、苏卧农，以油画作品参展的杨荫芳以及出品雕塑作品的黄浪萍等四人，都归属于岭南画派的领袖高剑父主持的春睡画院。1935年1月中华独立美术协会成立前后，春睡画院的艺术家们并未与之形成合流局面。但是作为分享留学经历的广东同乡艺术家群体，他们都致力于通过发展现代美术促进中国社会的变革。
   春睡画院是1923年开设于广州的绘画团体，作为岭南画派的主力军为画坛所关注。早在1910年代，高剑父与其从兄高奇峰就从水墨画领域的改革方案中揭示了中国文化的近代化理念，并由此对虎、鹰、荒野等浪漫主义题材的进行了大胆表现。岭南画派出现之际，竹内栖凤等人在承继江户时代圆山派写实传统的京都画坛上，正大放异彩，高剑父等人从中获得了改革传统中国画的有益启示。通过“岭南三杰”持续二十余年的努力，以及方人定、杨荫芳、黄浪萍、苏卧农、黎雄才、黄独峰等追随者1930年代留学日本的经历，岭南画派已在酝酿全新的发展。
    高剑父等人留学日本时的1900年代，日本在亚洲境内最早步入近代化，以富国强兵为治国方略。而到了1930年代，随着都市生活水准迅速提高，都市摩登生活正成为耀眼的时尚，而持续的政局动荡和社会阶层的落差也日益加剧，这构成了日本艺术家们无法回避的社会现实的两面性。从当时占据主流的日本帝国美术院展览会（帝展）和日本美术院展览会（院展）可以看出，最为流行的作品正是小市民们所赏心的反映日常都市生活的现代日本画。二高一陈最初在日本潜心研习的，是辅助近代国家建设的发扬国威的绘画语言，而30年代的方人定等人则已转向对个人空间和日常生活的表现，探求现代社会的个人生存之道是其主要目标。正是在这样的价值转型中，方人定作品中一方面会出现夫人杨荫芳的摩登洋装题材，另一方面，却又在描绘农村生活中母子的艰难身影。
    这种可以称为“纪实绘画”的写生精神在岭南画派中得到了充分发展。抗战前后以描绘民间疾苦见称的黄少强是其中的佼佼者，针对创作对象，他在作品中表现出了冷静的观察态度和对日常生活的深切感受。

四、上海：中国现代美术混杂局面中的独特性

    中华独立美术协会有着深刻的上海情结，归国之后，他们展开活动的主要目的地就是这座城市。
    从1915年中国最初的正式洋画学校--上海美术专科学校的开办，到1929年中国最初的官方美展--教育部第一次全国美术展览会的举办，近代美术制度在这座最耀眼的中国大都会扎下根来。
   在现代美术运动方面先行于中华独立美术协会的，是1932年庞薰琴、倪贻德等上海美专教员领衔结成的决澜社。这一青年艺术家群体针对传统水墨画和写实性的学院绘画，高唱美术革命，至1935年先后举办过四次展览，陆续发表了野兽主义、超现实主义和新写实主义样式的作品。
    梁锡鸿等人就读于上海期间，在上海艺术专科学校和上海美专绘画研究所受教于倪贻德、庞薰琴等人，这段求学经历使得中华独立美术协会在日后的活动中深受决澜社感染，从发表宣言到美术期刊的编辑发行，以及展览会的举办，这一系列现代艺术运动中不可或缺的组织方式，早在他们留学东瀛接触日本前卫画坛之前已获得了深刻体验。
    精力充沛的自由主义者王道源和陈抱一开设的上海艺术专科学校，以及刘海粟、王济远等人仿效巴黎大茅屋学院（La Grande Chaumiere）自由教学方针的上海美专绘画研究所，这些美术学校成为中华独立美术协会同人及众多美术青年的水泊梁山。而鲁迅倡导的新兴木刻运动也正是在这样的背景下获得充分发展的。
    美术青年们的信息源也主要来自日本。陈抱一、王道源、倪贻德乃至鲁迅，都曾留学日本。无需护照、只需数日海上航行即可往返的两大都市间，人员交流局面空前活跃，来华游历的日本艺术家也大都热衷于造访上海。 1929年第一次全国美展中展出了满谷国四郎、石井柏亭、里见胜藏、古贺春江等人的作品，在这次展览举办前后，尚有王震、刘海粟等人主导的“日华连合美术展览会”的数次举办。鲁迅、丰子恺、倪贻德等人也从日语出版物中重译了大量介绍西洋现代绘画的普及读物，经由上海各大出版社、书局印行上市。
    值得注意的是，中国近代美术尤其是现代主义美术中，美术青年们吸收、理解的文艺理论、方法论，是一种异于西方原典的独特的再解释和再利用的形态。从美术中源发出的社会变革的推动力，不是来自这些仿效追踵西欧和日本的达达主义、超现实主义运动，却是同时期鲁迅倡导的木刻运动。再者，对于抽象的现代艺术形式，商业设计师和漫画家们较之洋画家们似乎表现出了更为浓厚的兴趣，他们在商业招贴、书籍装订和漫画创作等多个领域娴熟运用了这些异质的现代主义元素。上海的现代美术正是在这种异常混杂的局面中寻伺发展的多种契机，从施蜇存等新感觉派文学旗手到取材于坊间流言的《申报》、《良友画报》等大众传媒，现代美术都有着非常活跃的表现，

五、无法超越的现实：抗战与建国（1937-2003）

    抗日战争是中国近代历史的重大转折点。这场突然爆发的全面战争，不仅深刻改变了艺术家的生活环境，也激发了艺术家以高姿态融入到救亡图存的艺术活动中。对于梁锡鸿、李东平等人而言，这场战争对他们构成的危机和挑战是多重的。对于一贯主张纯粹绘画观的梁锡鸿等人来说，如何既能服务于战时宣传，同时又能做出忠实于“自我”的表达，是此时努力调整的方向。倪贻德、何铁华、梁锡鸿还为香港岭英中学创作了抗战题材的大型壁画，在目前所见抗战时期的主题美术创作中，这组作品画表现了罕见的前卫作风。在同人的努力之下，《美术杂志》在香港得以复刊，前后发行过三期，杂志一方面讨论战时艺术界的急务，另一方面却仍然坚持着现代艺术路线。1939年后，梁锡鸿返回中山料理家庭企业，艺术活动一度停止。
    曾鸣在1937年之后失去行踪。李东平最后一次出现在公众场合是在1946年，他和丁衍庸、赵无极等人参加了在重庆举办的独立美术展，其后下落不明。 赵兽则辗转于广东省政府的抗战宣传和广东省立艺术院的教学工作。
    抗战之后，中华独立美术协会、决澜社都曾积极酝酿过复会活动，但现代艺术的发展环境已非战前所能比拟，这些努力都无果而终。在此期间，梁锡鸿在广州报刊撰写了大量介绍西方现代艺术的文章。1948年梁锡鸿被高剑父聘为广州市立艺术专科学校的教授，同时在广州担任教职的艺术界同人还有王道源、阳太阳、杨秋人、庞薰琴、丘堤、王益论、李育中等人，这也是民国时期现代艺术家们的最后一次聚会。
    参与现代艺术运动的经历让这群艺术家在20世纪后半叶饱受磨难，八十年代初期他们才重新回归艺术界。1982年，梁锡鸿去世，在生命中的最后几年，他以老一辈水彩画家见闻于画坛，而之前很长一段时间，他是广州美术学院一位默默无闻的后勤工作人员。赵兽则长期在农场务农，也因此得以有隐蔽的创作环境，一种沉思于现实之中而浮游于画坛之外的超现实主义画风，在他的笔端渐渐成熟。2003年，92岁高龄的赵兽离开人间。