王公懿和她那些开在世界花环上的奇葩

    从至少3000年前的史前史深处，绘画就把勾勒或刻出来的线描与渲染的色彩对立起来。

    绘画时而逐一地，时而整体地对照自己所呈现出来的各种对立的方向，从而彰显结合起来的素描和色彩。它采用的方式变幻不定：要么是粗粗的线条和大面积的色彩，要么是细致到“肌理”的局部刻画，笔触精致，或令边线明晰可见，或有意使其忽隐忽现。历史上，从未有一种极致的美不会被另一种美超越，哪怕一开始这种更美的是最不被看好的：因为人们可以重新修正自己的说法而无损於自己的名望。

    在法国，有一种传奇般的对立并非始於今日，而是在依然清晰的不久的过去：素描画家安格尔与色彩画家德拉克洛瓦的对立。后者将色彩的明度在单一的颜色和悉心组合的色调上以各种方式安排起来，或鲜艳或沉郁。奇怪的是，这一次，在时间推移而自然损耗的作用下，教堂和雕塑的希腊式的繁复色彩变成或黑或白或灰的式样，反而使线条图形变得更加明晰。这种自然的化繁复为平淡的方式，让一种剥离实际色彩的风格扎了根。这些本真的色彩何罪之有呢？它们是花里胡哨未开化的东西吗？还是某种所谓的新古典主义，某个从未存在过的古典主义者的革新，即一种因侵蚀作用而产生的可笑的古典主义？这种误解已经开创了一条抽象美学的道路，超出了过去和将来的刻意而为的，以及出於几何原因和化学成分的不稳定性而形成的艺术抽象：这种美学在创造也在故弄玄虚。

    笛卡尔把色彩看作“第二性质”：这一次，在这一点上，这位十分活跃的人向死气沉沉的禁欲主义让了步，而后者在博絮埃时代仍然是主宰，如果路易十四这位国王想在表面上停止欣赏莫里哀的粗犷和扮演舞者的话，禁欲倒是好的。

    物理介质产生的另一个效果在相反方面对视觉起作用，这就是云雾般的魔幻景致。此时，透纳笔下泰晤士河的雾和法兰西岛上的虹彩传到了印象派那里，找回并重建了一个色彩的节日，至少威尼斯的薄雾已经预见了这一点。

    “光”与“影”：维克多·雨果一部诗集的名字（1840），它表达了诗歌浪漫主义和之后的社会浪漫主义（《悲惨世界》，1862）与《东方集》（1829）或《艾那尼》（1830）的色彩主义之间的契合；以及当时不断被提起的伦勃朗的黑暗的光明之间的契合。成为典范的这位诗人作家是个多面手，他在众多的创作中脱颖而出，成为当时各种造型艺术的先锋：碎石或咖啡渍，早期超现实主义的花边印花。此外，花体大写书法也是惯用的手法之一，还有摄影术的运用。

    这些主要在欧洲的诗歌艺术上的灯火之光，迅速而又星星点点，与别的大陆的诗歌和艺术相对照也许是有益处的。而且，在这两种情况下，必须呼吁跨学科艺术家的参与。

    王公懿就属於中国这另一个古老伟大的人类文化。在这里，用毛笔写字而不是用鹅毛笔、圆珠笔或石墨。中国文字当然属於书法范畴，但这种表意文字，人们大概可以称之为圣书字--圣的概念在此并不过分。这些表意文字用粗细笔画勾勒，但粗细很不均匀，疏密有致地结合在一起，嵌在复杂而又通畅的结构中：宛如一个个群岛般井然分布的高雅建筑，或就像接受检阅的军队，棋盘般的队阵布满各种奇特的尖兵。由文字构成的图画在一个完全直交的空间里解开了起伏的绸带。在这个原子般排列的空间，线条是层层绸带，其余成细缕延伸到空白处；但绸带也可以伸展成流苏状，蜿蜒曲折，色彩丰富。

    就是在这种形状与点块的结合，还有线条的形状和点块中的点块结合的基础上，王公懿集合连接了风格通常对立的造型传统。深色线条后面的浊灰线条仿若背景，而深色的线条有时用来表示那细密的花瓣。

    2004年名为“空白周围”的四幅以花为题村的作品--我们是不是可以选来作为巴黎式的展览的花饰？--构成一个仿佛四褶屏风的四种类型。它们齐声颂扬画家和素描家的高超技艺：在一个更具有书写意味的氛围中，它成了一朵辐射状的花，平静的花瓣一片片地、华丽地呈波浪状盛开，充分展示其肌理轮廓和每一瓣花的褶皱。

    在艺术家勾画的世界的另一端，是相同的但花瓣被淹没了的花：在流动中花儿变成了近乎模糊的复杂的水景，是黄昏时分而不是正午，整个儿都是细线条的线描，但是又将那半透明的阴影、不确切的透明重叠起来，展现出十分高雅的精巧。

    这幅画，既是花的视像，同时也是绘画的绘画，是在绘画的两极之间分阶段进行的绘画：这幅二元组合只是在它暗示的局限中概括了上幅画的四幅画中被对照、控制和展现。

    绘画的绘画和思想的思想：这就是典型的意识行动，它在这被表现出来了。王公懿的画作蕴含着一种很强的驾驶意识的能力，它不仅通过画作的质量，也通过题材和所包含的信息反映出来。这一点体现在全方位地穿越造型艺术的历史和空间地图，并将它凝聚在平坦的花托上的充满智慧的行为中。

    王公懿具有一种强烈的激情过后重归沉思和平静的能力，一种成为灵感迸发源泉的聚精会神的能力。就是这种能力，点燃了综合造型艺术的火花，让其熊熊燃烧。

    在同一个展览中，一朵花的色彩喷射出来。这朵花生长在垂直伸展的高高的叶丛顶端，这种喷射的色彩同样提供了一种艺术中形状与颜色恰到好处的成功范例。这种艺术了解“花的语言”和生命的形式，它们被各种语言和艺术家的方言体现出来，同时这也是多元主题的作品，体现出一种不断变化的系统探索的效果。

    因为这种探索能够不停地把某种独特的效果融入复杂的结构，这种效果来自简单形状的变化，诸如点块或墨渍构成的群岛，或是富於表现力的碎石和贝壳。

    很少有这样的画家，认为一切都可以用来创造一个世界：这和普遍的民族智慧相关，它告诉我们必须拥有一切才能创造一个世界。风格化的连贯句子营造出一个并不排他的世界，却又是个非常典型的世界，这些句子被视作一个个主题，有别於其他起陪衬作用的图案，就像时有时无的动机独立的主题。这涉及的是一种独见个性的书写。我们要记得，一个人的书写就像人的脸，或者几乎像人的虹膜或指纹一样，能够被辨认出来。

    就目前来看，书写如潮汐般或厚重或细碎，笔触宽窄浓淡变化不定，它是独一无二甚至是完全奇特的，也因此很容易辨认，开始时陌生，很快就会熟悉了：要知道丝绸之路一直延伸到普罗旺斯的养蚕场，而埃德加·坡的崇拜者斯蒂芬·马拉美遇见了法国南方奥克语的诗人，后者是近千年来中世纪行吟诗人的仿效者。

    确实，为了思考思想，思考思想的绘画、绘画的思想不但要行万里路而且还要周游历史和史前史。王公懿这样努力了，她给了我们很大的帮助。

(多人译)

(法)昂赫艾特·尚波提耶·德·赫博：
Henriette Champetier de Ribes
国家美术学校建筑学教授（教育机构1，目前在瓦尔德塞纳）
Professeur d’architecture à l’école Nationale des Beaux Arts (UP1, actuellement Val de Seine)(France)

(法)欧贝尔·巴寨：Robert Pages
国家科学研究中心名誉校长
Directeur de recherche au CNRS (honoraire)
原素邦大学社会心理实验室主任（法国国家科学研究中心 巴黎）
Ancien Directeur du laboratoire de psychologie sociale de la Sorbonne (CNRS et Paris 7)(France)

 

 

WANG GONGYI ET SES FLORAISONS EN GUIRLANDES MONDIALES

Depuis les profondeurs de la préhistoire, 30 000 ans au moins, la peinture a opposé le dessin linéaire, tracé ou gravé à l’aplat aréolaire.

Elle a confronté ses aspects opposés, tantt réalisé séparément; tantt ensemble pour exalter le dessin et la tache conjugués. Et cela aux échelles les plus inégales: soit à grands traits et grands aplats; soit jusque dans le détail de la texture, que les contours y soient nets ou volontairement diffus à mesure que des raffinements s’acquièrent; sans que jamais, dans l’histoire, le plus beau puisse être dépassé par un plus beau et quelque soit d’abord le moins glorifié: On peut revenir sur le passé sans descendre ou décliné.

Ce n’est pas d’aujourd’hui mais de temps passés encore récents et neufs que date pourtant par exemple une l’opposition légendaire en France: celle d’Ingres dessinateur et de Delacroix coloriste, éclatant ou sombre, car les valeurs de luminosité s’y combinent diversement avec les chromas simples et les tons précieusement composés. Or c’est curieusement et jadis cette fois, que l’abstraction de la netteté graphique a été favorisée par l’uvre spontanée de l’usure du temps, qui a transformé en formes, de noir ou blanc ou gris, la polychromie grecque des temples et des statues. Cet appauvrissement naturel a ancré l’invention de tout un style, dépouillé des couleurs de la réalité. Ces couleurs authentiques originelles offusquaient quoi, comme un bariolage barbare? - En fait un soi-disant néo-classicisme, rénovation prétendue d’un classique qui n’avait jamais existé: drle de classicisme issu de l’érosion météorologique? Ce quiproquo fonda déjà une voie d’abstraction esthétique, débordant l’abstraction artistique volontaire du passé aussi bien que de l’avenir et pour d’autres raisons géométriques et d’immaturités chimiques: celle qui crée et celle qui pontifie.

Descartes traitait les couleurs de qualité seconde: pour une fois ce vivant fort vif cédait par là à l’ascétisme mortuaire, encore régnant parfois au siècle de Bossuet, bon pour louis XIV quand ce roi eut cessé apparemment d’apprécier les truculences de Molière et de jouer les danseurs.

Un autre effet de milieu physique agit en sens inverse sur la vision: celui des féeries vaporeuses, dès lors que le brouillard de la Tamise avec Turner et les irisations de l’Ile-de-France, livrés aux impressionnistes retrouvent et renouent un festival des couleurs, déjà au moins anticipé grce aux brumes de Venise.

Les rayons et les ombres: ce titre d’un recueil poétique de Victor Hugo (1840) exprime l’affinité du romantisme poétique et bientt du romantisme social (les Misérables 1862) avec le collorisme des Orientales (1829) ou d’Hernani (1830); et aussi avec le clair obscur, alors constamment évoqué, de Rembrandt. Cet exemple est choisi d’un poète écrivain à facettes multiples, qui fut entre d’autres créations, un pionnier d’arts plastiques variés: cailloux ou taches de café précocement surréalistes pochoir de dentelles. Au surplus la calligraphie de majuscules ornées était une de ces pratiques usuelles et des exercices de photographies aussi.

Ces coups de lampes, rapides et dispersés, sur l’art poétique, surtout européen, se confrontent peut être utilement avec un art poétique d’un continent humain différent; et, dans les deux cas, l’appel aux artistes multidisciplinaires est indispensable.

Wang Gongyi appartient à cette autre grande culture humaine très ancienne de Chine, dans laquelle c’est le pinceau qui écrit et non la plume, ni la bille ou la mine de plomb. L’écriture chinoise est certes calligraphique mais à un degré tel que les idéogrammes qu’on doit pouvoir appeler eux aussi hiéroglyphes- la notion de sacré (hiéro-) n’étant pas de trop- ces idéogrammes sont tracés en pleins et déliés, certes, mais des pleins très inégaux avec leurs déliés, associés dans des essaims denses, inscrits dans des formes complexes aérées: architectures locales élégantes, disposées en archipels ordonnées comme l’ordre serré d’armées à la parade, quartiers en échiquier riches de pions singuliers, dissemblables. Le dessin scriptural dénoue des rubans ondulés dans un espace orthogonal parfait. Dans cet univers atomique rangé, les lignes sont des tranches de rubans qui s’effilent jusqu’au vide blanc, mais l’aire des rubans peut aussi s’arrêter en franges, richesse de contours et richesse d’aplats.

C’est donc à partir de cette combinaison entre les formes et les taches, et les formes de lignes, avec des taches dans la tache, au surplus, que Wang Gongyi rassemble et combine les traditions plastiques couramment mises en opposition stylistique. Les lignes grises et sales font comme un paysage de fond derrière les lignes foncées qui désignent parfois la fine épaisseur de pétales.

Quatre tableaux de fleurs qu’ont peut choisir comme fleuron de l’exposition parisienne? Intitulé Autour du vide, 2004, - constituent une sorte de tétraptyque, retable à quatre plis. Ils célèbrent en chur la matrise du peintre et dessinateur: il fait d’une fleur radiaire, dans le climat le plus graphique, un épanouissement somptueusement ondulé, pétales par pétales, de la fleur étale, dans toute la vigueur des contours de sa chair et les plis chiffonnés de ses pièces florales.

A l’autre bout de l’univers parcouru par l’artiste, c’est bien la même fleur mais avec des pétales noyés: la plante est devenue, dans des mouvements fluides, un paysage aquatique presque douteux, complexe, plutt crépusculaire que méridien, tout aussi délié que le dessin graphique; mais occupé aussi à superposer des ombres translucides, des transparences incertaines, évoquant des délicatesses puissamment raffinées.

Cette peinture, est en même temps, vision des fleurs, certes; mais aussi, peinture de peinture, et de peintures échelonnées entre leurs extrêmes: partis- pris confrontés, dominés, exposés en quatre tableaux, que ce résumé, par couplage binaire n’a fait qu’esquisser dans les limites qu’il suggère.

Peinture de (s) peinture (s) et pensée de pensée: cela s’appelle, typiquement, l’acte de conscience et il est peint ici.

Les tableaux de Wang Gongyi impliquent non seulement comme qualité, mais bien comme thèmes et messages, une grande matrise de (la) conscience; et cela dans l’acte savant de traverser à la fois l’histoire et la mappemonde des arts plastiques de toutes dimensions, et de les condenser sur des réceptacles plats.

Wang Gongyi ne s’est donné une si intense capacité d’accalmie méditative, et de concentration source jaillissante d’inspiration, que pour allumer ainsi des feux et flammes de synthèse plastique, ressortissant d’une combustion.

Et dans la même exposition, le jaillissement coloré, d’une fleur, élevée à la cime d’une poussée verticale de hautes feuilles, contribue également à offrir les réussites de la mise en formes et couleurs, opportunes, d’un art qui connat un langage des fleurs et des formes de vie, partout évoqué dans différentes langues et idiomes d’artiste, mais aussi de productions de thèmes très divers qui font l’effet d’une exploration systématique sans cesse variée.

Car cette exploration est sans cesse capable d’intégrer aussi aux structures complexes tels ou tels résultats particuliers, tirés de la variation d’une forme simple et s’est bien l’archipel de taches ou ptés, ou cailloux expressifs autant que les coquillages.

Rares sont les peintres pour lesquels tout est bon pour s’en servir à faire un monde; et cela en rapport avec la très commune sagesse des nations, qui nous avertit qu’il faut de tout pour faire un monde.

Un monde qui soit sans exclusive et cependant très typé à travers des séquences de phrases stylistiques prises elles-mêmes comme des thèmes indépendamment des motifs épisodiques. C’est qu’il s’agit ici d’une écriture personnelle. Rappelons donc que l’écriture de quelqu’un a une physionomie reconnaissable comme son visage et presque comme son iris ou ses empreintes digitales.

Dans le cas présent, l’écriture, marée épaisse ou pulvérulente, modulée en largeur et en épaisseur de touche, est particulière et même tout à fait singulière; et donc facilement reconnaissable, d’abord étrange et bientt familière: la route de la soie est bien allée jusqu’à nos magnaneries de Provence ou c’est Stéphane Mallarmé, féru d’Edgar Poe, qui rencontra les félibres, émules quasi millénaires des troubadours médiévaux. Encore des poètes amis de la peinture.

Vraiment pour penser la pensée, peinture de la pensée, pensée de la peinture, il faut faire non seulement le tour du monde mais aussi un grand tour d’histoire et de préhistoire. Wang Gongyi s’y emploie et nous y aide bien.

 

Henriette Champetier de Ribes:
Professeur d’architecture à l’école Nationale des Beaux Arts (UP1, actuellement Val de Seine)(France)

Robert Pages:
Directeur de recherche au CNRS (honoraire)
Ancien Directeur du laboratoire de psychologie sociale de la Sorbonne (CNRS et Paris 7)(France)