从“鉴戒贤愚”到“怡悦情性”--关于王公懿版画创作
录入时间: 2006-12-27
将中国的艺术家或艺术作品放在一个全球化的背景中来阅读和评价，是最近二十来年的事。虽然，在二十世纪初，中国的一些学者也曾提出过要改造中国画的传统，要向西方的艺术学习，但是，直到上个世纪的七十年代末，中国的艺术家却一直有着自己批评标准，而并不太理会西方人的意见。中国艺术家的这种美学标准是建立在广义的政治、道德基础上的，也是建立对在艺术这一观念的整体认识上的。在五六十年代成长起来的中国艺术家，几乎都与这个社会、与自身的知识分子的传统有着密切的联系，他们所受的教育，使他们相信艺术是可以来表达自己的社会理想或人生信念，或者说，他们相信可以通过艺术来影响观众的政治立场或道德观念。
王公懿是在浙江美术学院完成她的版画专业的研究生学业的。她的导师们都是中国最出色的木刻家，是鲁迅倡导的“新兴木刻”的追随者。他们作品中所表现出来的对历史事件和现实生活的关注，或多或少也影响了王公懿的《秋瑾》的创作。事实上，中国艺术家对政治题材的兴趣，除了当时特定的文化政策这一客观因素外，也有着艺术家主观方面的因素。中国的知识分子似乎都先天具有一种社会责任感，就像杜甫说的那样：“致君尧舜上，再使风俗淳”。
可以说，在王公懿进行毕业创作时，她完全可以选择一些远离政治的风情或山水题材。但是，任何一个从那种特定的教育制度下成长起来、又经历了文革的那种“颠倒黑白、混淆是非”政治折磨的知识分子，似乎都无法摆脱自己对表达正义的渴望。这一点，对於一个生活在开放世界的西方人来说，是无法想象的。
“描绘秋瑾，是因为我有话要说。”通过《秋瑾》，王公懿表达的是对“黑暗中国的麻木不仁和深入骨髓的腐败”的痛恨，是对祖国的热爱，也正是鲁迅所说的那种“哀其不幸，怒其不争”的复杂情感。这是二十世纪一切先进的中国知识分子心声，也是中国近现代艺术史上一个最引人瞩目的主题。
当然，在创作《秋瑾》时，王公懿还是选择了一种与她的导师不同的表现手法。这一方面表达了她对这一历史主题的独特理解，另一方面也表达了自己对艺术变革的理解。她选择了德国表现主义艺术家和日本的木刻艺术家的手法，并结合了中国民间艺术的一些样式。这种高度概括和单纯的风格，也使她日后的艺术主题开始偏离了社会而返回了内心。正是在这种看似矛盾的美学观念中，我们却想到了中国人古老的绘画思想。
唐代的张彦远在《历代名画记》的开篇就谈到了绘画的功能：“夫画者：成教化，助人伦；穷神变，测幽微。”从今天的角度来看，张彦远实际上也就是将绘画的功能或对象分成了两类：即面对社会与面对自然,或者说是面对外在生活或面对内在心灵。中国传统的人物画和山水画，似乎正行使着这样两种不同的功能，也就是所谓的“鉴戒贤愚”和“怡悦情性”。如果看一下六朝的那些山水画的理论，如宗炳的《画叙》和王微的《画山水序》，那么，我们还会发现，艺术家在“畅神”、“卧游”这种“怡悦情性”的观念背后，实际上隐藏着一种更深刻的思想，即通过山水画的创作和欣赏，来体悟“道”，-这种比社会伦理更深刻、更本质的东西。
创作完《秋瑾》后，王公懿的艺术主题发生了急剧的变化。她开始关注生命、“道”等这一类更为基本的人生问题。和中国的文人画家不同的是，她选择的不是山水画，而是抽象画。这种图象不是对外在世界的描述，也不是对某种观念的阐释，而是她自己的生活心迹的记录。对此，她作了这样的自我总结：“整体看1992到2002年的作品，它们显示了我从概念束缚中一步步挣脱“非驴非马”的过程。是那10年不同寻常人生的记录。”
从面向社会的厉声疾呼，到返回自我的澄怀味象，到体悟创作时那种生命的本真状态，王公懿的艺术意志浓缩般地再现了中国古代的文人对於两种绘画功能的最基本理解。尽管王公懿一直认为自己的艺术风格、甚至所走的人生之路，大都由於种种偶然机缘的凑合。但是，如果我们参照一下中国的当代艺术，就不难发现王公懿的艺术中有种一以贯之的东西：即它展示了人性中积极和向上的部分，展示了艺术创作中的严肃性。也正是在这一点上，王公懿可以说是继承了像王国维、李叔同这样的中国近现代知识分子和艺术家的优秀传统，而这种对社会和对人生的严肃态度，却是我们这个时代的艺术家最匮乏的。
严善錞（艺术评论家、策展人、深圳画院副院长）
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