贰、 电影创作

I. 电影创作概况

阿巴斯·基阿鲁斯达米堪称当今世界影坛少有的大师，他善于从平凡的事件中揭示人类最深的情感。包括戈达尔在内的众多著名电影导演对他都推崇倍至。美国电影导演马丁·斯科西斯说：“基阿鲁斯达米代表了电影艺术性的最高水准。”黑泽明称“基阿鲁斯达米的作品无与伦比，我无法用语言描述对基阿鲁斯达米作品的感受，只想建议你们亲自看一看那些作品；当沙特亚捷·雷（Satyajit Ray，印度电影大师）去世的时候，我非常难过，但当我看到基阿鲁斯达米的电影时，我感谢上帝带给我们沙特亚捷·雷的继承人。”同时，阿巴斯也被与德·西卡（Vittorio De Sica）、艾里克·侯麦（Eric Rohmer）等前辈电影大师相提并论，因为他的电影有着自己独特的风格、简约的语言与深刻的观念并存，诗意化地融合纪录电影与剧情电影的表现手法，他常常通过虚构来表现真实，或通过真实来描述虚构。阿巴斯自己对这一点的解释为：“不通过虚构，我们永远无法接近真实。”
1969年，伊朗青年发展研究学院邀请30岁的阿巴斯为卡伦青少年教育学院创建电影系，这成为他艺术生涯的转折点，这也是“伊朗电影新浪潮”公认的开端。阿巴斯从此有机会利用系里的设备和条件拍电影，该系后来也成为伊朗电影复兴的基地。从那时一直到1992年，他在那里拍摄了22部电影，包括纪录片和剧情片：“我们以为是拍儿童问题电影，刚开始以为只是一份工作，但正是这段经历让我成为艺术家。最重要的是我不用再拍摄商业电影。这20年是我事业最好的一段时期。”到2006年，阿巴斯一共执导了34部影片，其中一半以上为不足60分钟的短片和纪录片，1975年的《我也行》更是只有4分钟，作为编剧撰写了35部电影剧本。曾经赢得世界电影节的各种大奖，包括法国戛纳国际电影节金棕榈奖和威尼斯国际电影节评委会大奖等等。
阿巴斯的作品秉承新现实主义的风格，但与前辈大师相比，更以在平凡中的哲理化思考和对细节的诗意化表现而见长，作品中富有一种超验的力量，或许黑泽明所说的“无法描述”就是对他最好的描述，因为观众常常在拍案称绝之时，有一种灵魂被突然攫住之后哑口无言的感觉。在观众被整部电影的艺术效果征服之后，一些片段也会让人不能忘怀。几乎每一部影片都只经营一条单一的叙事线索，回避戏剧化的冲突，从而放大生活的细节，场面调度和镜头的变化也相当简约，以一种从容不迫、催人思考的节奏推进情节，在视觉感官上没有浓墨重彩的渲染，而只追求清澈透明的效果，目的只有一个：让观众去发现镜头之外的影像。
一些西方影评家将这种个性归结为他对波斯哲学传统的继承。从电影风格上，阿巴斯最推崇日本电影大师小津安二郎。其2003年完成的DV作品《五》正是向其致敬的作品。最近几部出品的电影均为DV拍摄，其丰富的学术启蒙意义更值得中国影界加以交流探讨。

II. 阿巴斯自述：关于电影及其创作

1. 进入电影
有一次，我与几个做电影的朋友同事一起去伊斯法罕，在参观市立图书馆时，遇到一群孩子围观，其中一位少年问：你们是如何进入这一行的？朋友们都回答说，他们从小，比如从一二年级起，就喜欢上了电影，就知道了今后的目标。我忽然意识到什么，我看见孩子们都神情沮丧，他们以为这项工作有多么困难。我于是挤进去说：可是，自己的生活设想有时费尽百般力气也没有收获，有时在某一刻偶然就达到了，我就是属于那种偶然情况。
我进入电影行业纯属偶然，我念美术系也是偶然。我爱画画，但我的画并没有好到我自认为可以成为画家的地步。除我之外，很多孩子都喜欢画画，他们中的大多数现在成了商人或医生。当时，我对电影的兴趣也就是有时去电影院看看电影。那时，大多数孩子都积攒电影胶片，这是那个时代的一种娱乐方式，就像集邮一样，尽管我们通常无法完整地看到那些影片。我们玩儿电影胶片，但当时我们并不知道电影是什么。
至于怎么做了电影导演，这跟我的一个老朋友阿巴斯·柯汗当尼有关。一天傍晚，我去他的缝纫用品店看他，那时我二十岁。他让我和他一起去塔吉里什，在那里我见到了莫尔塔扎·马汀·拉德先生，他又拉着我们去见一位名叫法尔哈德·埃什塔里的诗人。我们跟他一起去了。在那里又见到一位名叫莫哈给格的先生，他正在画一幅草图。我朋友阿巴斯·柯汗当尼对他说：我朋友也画画。他就问我参加高考没有。我说，考过一次，没考上。他说，再来考。然后，他把他的名片给了我。
我不好意思违别人的好意，便去参加高考补习班，我报了名，这次我被录取了。从美术系毕业后，从事平面设计工作，然后开始拍广告片，然后又做片头设计。1969年，我拍了一个煎锅的广告片。已故的费鲁兹·希尔旺路先生当时看了后很感兴趣，以为是谁在伦敦拍的。我朋友费勒希德·梅斯戛里说：不，这是我朋友基阿鲁斯达米拍的。拍摄这部广告片的灵感来自一本摄影杂志，人家都说我的片子很像西方电影：也就是说“挺棒”，技巧也不错。希尔旺路先生那时正在筹建学院的电影部，他邀请我来做这项工作。我把学院的一层楼改建成了摄影棚。在儿童事务教导员和有关专家的帮助下，我们拍摄儿童片的工作就开始了。后来，由于我整天与孩子们相处，便对拍儿童片很感兴趣。最后我成了导演，所有的这些都是偶然。

2. 观影成长史
我小时候比伙伴们更喜欢看电影，儿时的伙伴现在大都成了商人、医生或画家。我喜欢把电影当做娱乐，从来没有因为某部影片是某个导演拍的才去看。可是，如果要谈电影院或电影对我的影响的话，可以追溯到很早很早以前，追溯到我看的第一部电影。在此，我还想追溯到比这更早的年代，从银幕上看电影之前的年代。
第一次看电影，是在我十一岁时，在我姐姐的一个朋友的怂恿下，我去了电影院。我看到的第一个画面是狮子，狮子可怕的吼叫让我感到十分恐惧，黑暗中我抓住了姐姐的手。我还记得，这部片子中有个长着一只大鼻子的男人，后来我知道了那部片子的演员，是丹尼基扮演的那个角色。但是，电影的名字我不记得了。然而，这种魔力在那天并没有持续很久。电影快要结束时，我睡了过去。这部电影也许是我看过的电影中印象最深的。也许并非如此，若果真如此，我就不会睡过去了。
那个时候，在小学时期，我通过赛璐珞胶片认识了电影，在到手的东西中，胶片就像邮票一样，可以四处配对，相互交换，并收藏在像册中。那些我不知道他们姓甚名谁的男男女女的影像，当然，我也知道其中几人。后来，我才知道他们的大名：珍妮·维斯莫莱尔、卡罗克·吉布尔--一个头发梳得整整齐齐的男人，留着很特别的小胡子，总带着甜美的微笑，有个叫苏让·希瓦尔德的女人，我没有在别的影片中看见过她。这种积攒胶片，就像集邮一样，我们以为不会有别的用处。但与集邮也有一点区别，看胶片需要一种特殊方式，必须对着光才能看清楚上面的影像，影像一般都很大。然而，在这当中，有一个女人是独一无二的，她就是索非亚·罗兰。当然，我喜欢后新现实主义时期的德·西卡的批判喜剧，但是对我来说索菲娅·罗兰比德·西卡更重要！我因热衷于看她而走进电影院。她是一个风华正茂的成熟女人，既是一个女人，也是一位母亲。她对我意味着一切，她还有很多卓尔不群的特点。坦白地说，只要能在电影中看到她，对我来说就足够了，不是电影所讲的故事，也不是故事的讲述方式，不是其他的一切因素。她身边的所有东西全都淡化了。在我看来，她一个人就是一部电影。
正儿八经上电影院是在我十六七岁的时候开始的，伴随着青少年时期的苦涩与甜蜜的狂热，幽暗的电影大厅，放着意大利电影，女孩和男孩们骑着摩托车，奔驰在又长又窄的小巷。那是一部充满激情的英雄主义电影。在青春成长期，发现胶片和影像这个陌生的世界，使我产生了一种奇妙的感觉，导致我走进电影院去看电影，置身于幽暗中。我所看的大多数电影都是因为头脑发热而去看的。青少年时期看的影片中，很少有令人沉思、与众不同的电影留在脑海中，除了一部影片，它真的是给了我非常深刻和与众不同的影响。可以肯定地说，这部片子不会是该导演最好的作品，甚至也算不上电影史上前十位的优秀影片。

3. “经典”电影
但愿我的话不要被曲解，坦白地说，没有任何一部电影，也没有任何一位电影导演会比日常生活中的事件更具影响力。除了在六十年代一个短暂的时间比较集中地看了一些影片（为了医治孤独症我曾到布拉格去看捷克语电影），我一生中看过的影片不超过50部。
我看了大量意大利新现实主义时期的电影，都是一些极具吸引力的电影，完全把观者置于影响中。在那个时期，我也看过一些美国电影，也很喜欢，尤其是从文化上来说，与我们有较大差异。我非常喜欢维托里奥·德·西卡，也一直推崇弗朗西斯科·罗西和他的影片《三兄弟》。我和罗西里尼的思想很相似：即使是在最困难的条件下，我们的视角也是关注生活的。
也很喜欢“新浪潮”的自由，比如让·吕克·戈达尔。没有什么很复杂的理由，我就喜欢这类影片。安德烈·巴赞的理论在我看来非常有意思。关于他及其提出的新问题，我们已经讨论得很多。弗朗索瓦·特吕弗的书，也翻译和出版了很多。他写的一本关于希区柯克的书在伊朗很受欢迎。另外，我从来没看过任何一部‘真实电影’。我无法忍受布列松或德莱叶的影片，它们使我疲劳，我没能进入这些影片中。我读过好几遍由巴巴克·艾哈迈迪写的关于布列松的书《自由的风》，这本书对我影响很大，但是书中的理论比它的主题似乎更有意思。
与德莱叶和布莱松的影片相比，伊朗影片对我产生的影响更大，比如苏赫拉比·沙希德·萨勒斯的《简单的事件》，比如基米亚维的影片，或者达里尤什·麦赫伊的《邮差》中的某些片断。我永远不会忘记《简单的事件》中那个孩子喝百事可乐的场面，不会忘记他为了跟上父亲而离开服装店的情景。
总之，我看过的影片中让我觉得重要的场面不超过20个。

《甜蜜生活》是第一部让我追踪导演的影片，我知道了该片的导演，感觉到了影片中导演的存在。也是第一次，当年的安妮塔·阿尔伯格、马切罗·马斯特洛扬尼等电影明星在整体影响上被淡化了。电影是导演的电影。在电影放映时，与我一起来的那位朋友，不停地委婉地说，这电影没头没尾的，我们走吧。但是，我的注意力全在电影上，根本没有去理会他。总之，去电影院对于大家来说具有另一种意义，这是那个年龄段的需要。我们从电影院出来，我独自走了很长的路。我在看完一部好电影之后通常做的事，就是让自己迷失在一条又一条的小巷中。现在，三十年之后，我非常想知道，那天，在那漫长的步行中，我都想了些什么？在影片《甜蜜生活》中我发现了什么，使它从别的影片中脱颖而出？很遗憾，除了一些模模糊糊的东西之外，我什么也不记得了。那些日子，我从来没有想过，我会成为电影导演。但是，我记得，对该片的导演，我想了很多，我想知道一些费里尼的情况，我还思考该片的导演技术，在这样一部表面上没有故事情节，用别人的话来说，没头没尾的影片中，给观众脑海中留下了什么东西经久而不散？当然，也许因为这部片子我看了很多遍，让我产生了一种强烈的感动。
在我看来，《甜蜜生活》呈现的是一幅社会道德堕落的全景画，人们置所有的人性价值而不顾。观众在完全清醒之中观看人性的堕落，从一个全然的反面来看生活。《甜蜜生活》讲述的是一个卑微绝望者的一场宴请，一场变化不定的绝望的宴请，他在一系列没有结局的事件中四处奔波。费里尼跟丹特一样，在超越一种特殊的无序和一个智者的视角之外，揭示了一个捉摸不定的充满危险的未来，以致三十年之后我还能很好地感知到它。这部影片在三十年前就呈现出了今日文明的衰落和道德价值的堕落。这是我今天的分析。然而，我很想知道，我在看电影的当天对《甜蜜生活》的分析是什么？我很想知道，这部电影给那个清纯而茫然的少年--坐在电影院幽暗的大厅中病态地追逐着青春期骚动和幻想的少年--究竟带来了什么？费里尼在《甜蜜生活》中，在人与生活欲望面前是负责任的。《甜蜜生活》是一个艺术家心境的阐释，它超越了一切因睿智和病态的虚无而产生的疲惫，抵达了一个光明点。他努力想活下去，并为此寻求活下去的动机。电影结尾处渐渐淡出的长镜头是导演给自己的一个回答。他试图找寻一扇能呼吸和继续生活的小窗。而这个长镜头是唯一留在我脑海中的片段。这个理想的希冀是我永远的榜样，当然不是针对作为电影导演的我而言，而是针对作为一个思考的普通人而言。我们没有权利如此绝望地生活、悲观地看待一切。用费里尼的话来说，一部影片就是一件感伤的事件。真的应当相信，理解一件事情依赖于分析能力，或是一种共鸣。超越各种不同的文化，有一种共同的经验让人们能够很好地感知到欢乐与忧伤，不需要解释和翻译，因为痛苦是共性的。费里尼在另一部影片《道路》中，吟唱了一首抒情诗，创作出了一部苦难与甜蜜幸福交织的永恒史诗。这部片子，除了让人永志不忘的风格，还在我脑海中达到了一个非常崇高并难以企及的地位。我看了不下十遍，我渴望拥有一盘录影带。我依然喜欢再看这部影片。

4. 当今的电影
我已经有很多年不看电影了。当然，我有看电影的责任和义务。但是，大约二十五年来电影的魔力并没有对我造成什么影响。最近，为了达成某种和解，我去了电影院。但是，很遗憾，我是垂头丧气而归的。这不是我已与之诀别的电影，整部电影平庸，粗俗，没有内涵。当今，可以看到两类影片，一类是让你看了后精力无比旺盛的电影，另一类是看了后甚至连汽车驶过的声音都会让你神经过敏的电影。然而，我却喜欢一些给人安宁的东西，能够让人找到自我的东西。我对这样的东西比较感兴趣。所以，我不喜欢当今的电影。刺激人们的情感反应完全违背我的审美个性，因为激奋一下达到高潮又突然沉寂下来，而宁静却促使我们去沉思。激奋只有政治家才喜欢，煽动人民以达到自己的目的。
当然，也很少有好的录影带到我手中，绝大多数都不会让我坐下来看超过五分钟。我不再从银幕上看电影，当然，我更不会忍受通过质量糟糕的录影带来看电影。近来，我也知道了一些世界上当代电影导演的名字，有人就问我是否看过基耶斯洛夫斯基的电影？或者，是否知道安哲罗·普洛斯的作品？当然，对他们我是很感兴趣的，我愿意看葡萄牙导演蒙泰罗（João César Monteiro）的作品，也愿意去了解西班牙导演阿尔莫多瓦的作品。但是，非常遗憾，我没能看到他们的电影。我也确信，他们也不愿意自己的电影被放进影像糟糕的录影带上来让我观看。
不能把所有的过错都归咎于影片不好，而是我自己根本就不是一个看电影之人。甚至，我连自己的电影也没有耐心去看，不仅仅是对录影带，甚至对银幕也如此。我记得，我自己的电影中，唯一让我坐在椅子上从头到尾看完的电影是《特写》。这真是一种坏习惯，源自我在电影院的椅子上无法安坐的坏毛病，与电影质量的好坏没有什么关系。

5. 好电影
我们生活在一个充满虚假和庸俗的世界。我认为艺术的职责应当是寻找生活的真实，也就是努力接近人的本质存在。我的每一部电影都是通向这个目的地的一把钥匙。真实是不可以得到的，只能接近它，就在您明白外面的世界不是完全真实的时候。我从来不认为谁能把真实传授给他人。艺术家的努力在于搬掉人与真实之间的障碍，让人们去沉思。剩下的是他们自己的事了。迫使他人走某条确定的路，那是政治家们的事。
好电影是我们能够相信的，而坏电影就是我们不能相信的。你们看到什么和相信什么，我非常感兴趣，这和我们用35毫米胶片或者数字技术拍摄无关。重要的是观众是否接受这个真实。在我看来，电影是工具，可以帮助人们克服彼此之间缺乏理解的问题。我们都在交谈，都在听对方说话，但是却不能很好地相互理解。我创作电影就是要通过影片去帮助人们更好地相互理解。我们应当时刻准备着赋予生活新的意义和内涵，这就是电影所传递出的信息。我相信，当我们在追寻什么的时候，不要拘泥于某种明确的东西，而是应当以宽阔的视角去沉思，为达到一个崇高的期望而努力。

6. 理想
在一种十分困难的条件下始终寻求着希望和生活。这种信念跟我的年龄有一些关系。我记得我年轻的时候，把我的脚本拿给前辈看，他们总是很吝啬正面的肯定，他们总是说：太悲观了。而情况如您所看到的那样，并不悲观黑暗。我对他们的评价是，他们太囿于成见，不想去了解社会苦难的真实性。现在，当年轻人把他们的剧本拿给我看时，我总是谨慎地回答：就像英格玛·伯格曼在黑暗中追着一点亮光而去。就是这么一句话就给了他的工作以支持和信任，从他的眼光中，我可以明白他对我的评价。这种乐观出自生活和经历。不论我们如何悲观，没有期望我们就不能生活。近几年来，尽管条件很艰难，我却获得了一种良好的精神状态，这在我作品中有显著反映。当然，我也不否认，我从遭受震灾的群众内心获得了一种生活的期望。
我喜欢描述电影的结局，尽管我不赞成把理想演示出来。我们在电影之外的世界也做着探讨现实和理想之事。比如，我从苏尔本广场走到荷特拉姆广场，就做着两件不一样的事情。一方面是走路这一物理性的行为，另一方面我的脑子里却在考虑着各种事情，因此思想也在场。也就是说，一切行为总是在现实与理想之间发生的。电影的真实性使这些行为具有价值，电影的力量把这些内容都集中在了一起。

7. 真实与虚构
我的电影与现实密切相关。我从来没有感到在纪实、想象和虚构之间有任何对立。我的工作方式在任何方面都并非建立在纪录片基础上，而全都是一种想象和虚构的再创作。我的视角与那些制作纯粹纪录片的导演不同。我从现实中汲取养分，以便我接近普通人的思想和想象。这是由于我对所有事情都有真实的地道的体验，这些东西带给我狂喜。
很多时候，我需要一种真正的动因才能创作电影。当然，这个动因也并非一种强制，但通常是一种原始的动机使我将自己的创作激情投入到工作中。我的工作方式同纪录片接近。我用非专业演员，让他们承担更为接近真实生活的角色。这能呈现真实的氛围，因为这些人就在我的生活中。因此，我在电影中任用他们。这是我的工作方式。对我来说，每一部片子都有自己的沉思。在我一字一句地表述的同时，也可以有其他形式。总之，一部电影与其故事是密不可分的。就像洋葱，剥掉一层层皮直到核心。我总是寻找简单的现实，这种现实往往隐藏在表面现实背后。我在拍电影的时候，有时摄影机之后会发生一些事，这些事跟影片的主题没什么关系，但是比我们正在拍摄的影片的主题更吸引人更有意思，于是我就将摄影机转向这些事件。
一个人物创造出来，就应当具有地道感和真实感。人物的真实性在电影中通过他的目光和言辞就可以一目了然。人物要对自己的周遭环境具有一种特别的观点，否则，他就没有真实感，而只是一个漫画式的存在。作为一个创作者我从来不愿仅仅表述我个人的观点。我只说，我发现了他，并把他表现出来。我有时将他们放在一起，有时又分开表现。这种方式是我的审美个性使然。我从来不想把一种生活方式或自称是某一流派的电影模式展现给观众。
永远不要忘记我们正在观看的是一部电影。即使是看来非常真实的时刻，我都希望提醒观众不要忘记他们正在观看的并非现实而是电影，是我们以现实为基础拍摄的影片。我在新拍的几部影片里强化了这种做法，以后还会进一步加强。我认为我需要更加内行的观众。我反对玩弄感情，反对将感情当做人质。当观众不再忍受这种感情勒索的时候，他们就能成为自己的主人，就能以更加自觉的眼光看事物。当我们不再屈从于温情主义，我们就能把握自己，把握我们周围的世界。
观众倾向于相信。当他们准备去相信的时候，你却在下一部影片中说，那都是虚构的。我对他说：我们的工作不是要讲实话还是虚话的问题，我们只需要知道，所有发生的事要具有真实性。如果我们不想忠于纪实，也要做到，当从各个角度去审视虚构成分时，要达到一种真实性。虚构在我看来根本就不是虚构。对我来说，一秒钟的虚构也起着虚构的作用，它从另一个方面显示真实。当虚构和真实的位置在我们的脑子中对换，我们就再也不能把真实从虚构中区分开来。那是法院的事。虚构有时比真实更具说服力，也更具鼓舞性。

8. 平常事
在书本之外，我更多是向生活学习。那些在我周遭发生的一切，那些同学之间发生的事情，我的同学们都忘了，而我却记得很清楚。我记得，在一个冬日，我去贾姆医院，一个七八个月大的婴儿吸引了我的注意力。从他的脸可以看出，他患了麻疹或是猩红热。我向他挥手，他那样看着我，然后费力地把他的手从襁褓里伸出来，向我挥手。在那僻静而冰冷的环境中，谁也没有看见这个情景。
    这个情景长期萦绕在我脑海，直到我把它用到影片《生生长流》中。似乎我有责任把这个情景向那些没有看到它的人们展示出来。我觉得这个印象，这个画面非常意味深长，深深地留在了我的脑海中。当那个襁褓中的孩子对我的举动做出反应时，你不知道，我多么希望有个人亲眼看到这一幕，甚至他母亲也没注意到我们之间发生了什么。那天，他向我挥手，而我现在向他挥手致意。
我对电影的诠释更多是对生活的关注。我在东京的时候，我根据脑子里的构思拍了一部一百分钟的录像片，内容十分简单，讲的是一个人在东京，在大都市令人茫然不知所措的拥挤中跟踪另一个人。我给片子起名为《秘密跟踪》，也就是说，你若能保守这个秘密，你就可以与我们同行。镜头追踪着一个女人，她上了火车，在一个背人的角落坐下，镜头把她拉近，跟着她，到达城外一个僻静的地方，她同另一个人会面，然后返回。第二天，我们在他们工作的地方看到他们。工作以一贯的强度、疲惫和正经八百进行着，然而所有的一切都变了。

9. 内心影像
存在于我内心的影像有别于我在画布上再现的影像。我在画布上再现的东西对我没有任何帮助，倒是深藏在内心深处的影像、记忆、画家的精神对我帮助很大。需要指出的是，并非只有画家才有画家的精神。一天，我奶奶坐在行驶的汽车里说：“瞧，那树，那山……”在我看来，这时她指给我看的是一幅意想不到的影像，是数不清的影像中的一幅，是从成千上万个角度看到的影像中的一幅，她选择了其中的一幅尽情地欣赏，她正在自己内心里作画，她有画家的记忆，正在画一幅内心的影像。

10. 极简主义
如果说对话的目的是交流，我宁愿用画面来说话：电影的语言。我经常是着用非常简单的方式来诉说；尽管随后这会被赋予很多不必要的解释和阐述。我的一个老朋友对他的孩子说：“如果我不说话，我能走得更快一些。”孩子回答道：“好啊，那就别说话。”
我的电影经常是一种极简主义的发展，尽管从来都不是刻意的。能够排除的因素都已经省略了。一个朋友喜欢伦勃朗的油画和他对光的处理，他向我指出了这一点：一些亮点非常突出就是因为其他的部分被隐到暗处，甚至被推到完全的黑色里。我们就是这么做的：找出我们要强调的。我相信布列松摒弃“附加”的创作方法。
有个老故事，我曾读过，其中有只鸟儿说：谁想在苍穹最高处翱翔，就必须忘记地上的谷粒。所以，人为了达到目的必须把一些纠缠于身的东西丢在一边。一个寻求有价值的东西的人，必须忽视其他一些东西。

11. 剧本
我头脑里有一个大致的总体提纲和人物形象，但从来不写精确明晰完整的脚本，我喜欢工作中出现即兴对话和意外事件的可能性。在现实里找到我构思中的人物之前，我也不做什么笔记。找到演员之后就和他们一起相处，了解他们。所以我做的笔记并不是根据之前我头脑里的设想，而是根据真实生活里和这些演员的相处。时间会很长，有的时候6个月。我只是记下笔记，并不写出完整的对白。影片《橄榄树下的情人》大约有十场戏。提供给摄制组时，他们说：我们什么也没明白。在拍摄每一场戏时，任何人手中都没有脚本。总体方针是明确的，所有的东西在我脑子中都是很清楚的，只是在拍摄的头天晚上我才记录下来。
开始拍摄的时候也不怎么排练或者预演。让他们靠近我不如我走近他们。我给他们一些东西，也从他们那里得到很多。的确，我电影中的演员是自由的，但也不是想怎么做就怎么做。非专业演员有时会干涉我的工作，他们擅自修改台词，但他们一般都没有文化。
我从来不期望把原始脚本拿到镜头前，我总是希望偶然发生什么，让我不要完全照搬写好的东西。这样可以使演员轻松自如，忘掉镜头，自由表达自己的情感。非专业演员能够用他的感觉创造出魅力，他在镜头前也会出错，但我总是利用这些错误。就如同拉斐尔所说：当一幅画上不慎滴上几点颜色时，应当去想如何利用这个麻烦。

12. 演员至上
我总是在开拍的头天晚上写一些粗略脚本，但我的演员们对我写的东西是一无所知的。我看重的是生活，而不是表演。我认为在选择演员方面我很少犯错。只选择合适的人是不够的，与他如何建立关系更重要，你必须要和蔼可亲。确实，非职业演员在数字摄影机前面觉得更舒服，没有灯光和周围的庞杂人群，我们能一起到达更亲密的瞬间。如果你容许演员和非职业演员指导自己，最后的结果会有意思得多。允许演员表达真正个人的力量，会深深打动观众。我在拍过几部影片后就彻底意识到：必须取消导演！事实上我已走上这样一条路：为演员提供越来越多的可能性。正是由于这个原因，摄影师与我之间纠纷不断，他们说我太宠爱演员，这样做将导致“演员至上”。
从前，我的同事们曾经问我：“跟非职业演员一起工作是否很难？”我一直不知道该怎样回答他们，直到起用职业演员穆罕默德·阿里·凯沙瓦兹出演《橄榄树下的情人》之后，我才找到问题的答案。《橄榄树下的情人》开拍时，我跟侯赛因·莱扎伊已经认识一年多了，我跟他一两个星期见一次面，一起讨论剧本和对话。这就像人的头发一样，必须一点一点地长。每一次见面我都跟他提到“富人与穷人”问题。当我们见到该片的摄影师侯赛因·贾法利安时，我对侯赛因·莱扎伊说：“请重复我对你说的有关富人和穷人的事情。”这时，他已经搞不清这些话是我对他说过的还是他自己说的。总之，后来他重复了这些话。当他说错的时候，我就对他说这不是他从前说过的话。在几个月的时间里，每当我见到一个新的非职业演员时，我就让侯赛因重复有关“富人和穷人”以及“有房子的人和没有房子的人”的事情。逐渐地，侯赛因认为这些话就是他自己的话，这些话已经印在他的脑子里了。在拍摄期间，他在摄影机前自然而然地重复这些话。甚至在接受采访时，他都认为这些话就是他说的。他之所以相信这些话是他自己的，是因为他知道这些话与他自己的生活经验联系在一起了，这些对话是属于他的。这就是我们的工作程序。
尽管他的表演让我满意，但是现在该轮到我问我的同事们：“跟职业演员一起工作是否很难？”跟职业演员必须用职业语言交流，而跟平常人交流需要触动心灵，以心对心的方式说话。他们无法接受命令，无法按照你的命令精确地行事。为了使他们按照你的愿望行事，你不必教训他们，只需与他们相依为命。这样会使演员与你十分接近，你都不知道是你在写对话还是他们在写对话，是你在指导他们还是他们指导你。我不得不经常去找他们，因为他们已经变成“我”，而我也变成了“他们”。如果您觉得我影片中的表演非常敏感和细腻，那是因为我跟这些非职业演员之间存在着这种感情上的联系。对非职业演员来说，编剧与导演就是他们自己。正因如此，我喜欢和他们一起工作。我觉得，在跟非职业演员合作过程中，如果没有情感上的联系就无法与他们沟通。我跟我的演员在拍片以前很久就建立起了联系，而且有别于一般导演与演员的关系，否则我的演员就无法表演。任何时候都不应当把每一句台词都告诉演员，让他在镜头前重复。他们用正常的方式甚至连一句台词也讲不出来。应当诱导他们，让他们经过一段时间的体会，让台词就成为他们自己的话，通过他们自己的头脑表现出来。必须与他们相处几个星期甚至几个月。
演员们在对话中会相互协作，我的演员是在镜头前生活，他们中的许多人从来没有进过电影院，也从来没有看过电影。因此，他们不是在演戏。在影片《何处是我朋友家》中，说好内玛特扎德的母亲在一场戏中洗衣服。拍完后一看，开始部分不理想。重拍时，母亲不高兴了，说我已经把衣服洗好了，无论如何我都不会再洗一次了。不得已，我耍个了小花招，我扯断了晾衣服的绳子。结果，她不得不再去洗一次。

13. 儿童
有一次我在日本遇到黑泽明，他问了我一个问题：“您怎么让孩子们在电影里那样自然地表演？我的电影里用到儿童的时候，总是必须减戏减戏，直到孩子的角色最后都消失了，因为我完全没有办法导演他们。”我的想法是：每个人都很伟大，像一个皇帝或者一匹马，对一个孩子说这个却很难。为了和孩子们合作，你要降低你的身段。有的时候很难去“导演”或者“命令”他们做什么事。
 在伊朗大家都知道我是儿童片导演。我创作的第一部电影短片《面包与小巷》，故事主角是一个八岁的孩子。自然，我不能用一个专业演员。另外，我自己原来也不是什么专业导演。总之，事情就是这样发生了。我相信，我们每一个人都能够完美无缺地、准确地扮演好自己的角色。导演用非专业演员取决于不用脚本的导演方式。也许使用非专业演员就是因为没有电影脚本的缘故。这二者有非常密切的关系。我喜欢把孩子们当作电影的第一主角，从最原始的思想远远地审视故事，喜欢独自去体会其中的氛围。每当回顾我二十年来的工作成果，我的绝大多数影片都是通过孩子来拍摄的，但不是为他们而拍摄。这些电影传达出的信息是针对大人的。我们可以认为，孩子总是出于一种特殊的目的，非常认真地提出自己的问题。因此，要回答他们是非常困难的，可以说是不可能的。
孩子们的乐观精神对我的作品影响很大。在电影中，我不喜欢以俯视的角度讲述此类故事，而往往是以孩子自己的视角来白描身边的事物。孩子真可以说是独立而强大的哲学家，看现实比我们看得更清楚，比马龙·白兰度还能带给我们更有意思的东西。从孩子清澈的眼中，我们可以看到他们单纯的爱与不爱，他们面对成人世界的困惑与惶恐。我不会忘记这样的时光：孩子们完全把艰难困苦抛在了脑后，他们用废墟残垣创造出了很美的图画。我就是基于这样的视角写的脚本。我尽力去再现人们身上正面的东西。
《何处是我朋友家》中的演员在拍电影之前只看过一部电影。这正是我所需要的。我需要这种对电影完全单纯毫无做作的人，这样才能把一些新鲜细致的东西传递给观众。对于这个人物，需要一种纯真无邪的气质，他必须在整个拍摄过程中保持这种气质。若非如此，就是一种全然相反的情况，即用一个非常娴熟的专业演员去再现所有的真实细节。
有一次，伊拉吉·卡里米说：“与您有着正常的生活相反，您电影中的孩子们全都跑出了轨道。”在那之前我真是全然不知。我忽然明白了，我对这些儿童着迷，并非是为了追逐格格不入的人，而是为了找到自己与他们之间的共同特征。只是，他们没有这种意识：他们的格格不入是外在的，而我们却在暗中一直持续着我们的格格不入，只是他们对我们说不出个所以然来而已。

14. 拍摄
当然，我也不同意一味以连续拍摄的方式，把所有东西一览无余地展现给观众。起初我看到摄影师在拍摄一个场面时突然停下了，他说：“演员把脑袋转过去了，我看不到他的脸。”我就对他说：“这有什么关系呢？我们已经交代过这个角色，即使他偶尔背对摄影机也没什么问题。如果观众老是看演员的近景，他们该怎么想呢？”每当演员在一个不太明显的地方走动，摄影师就将镜头切断。但是，我们可以用昏暗的场面来为影片服务。有时，看某人的膝盖反倒可以更好地表现出他的精神状态。非常遗憾的是人们通常觉得，如果只向观众表现演员的背部，就是不尊重观众，或者认为观众会感到不舒服，就好象在剧院里看戏，演员总是面对观众而从来不转身背观众。我对这样的事情感到痛苦，感到无法理解。当然，我也意识到戏剧有它自己的规则，但是作为观众我认为这是造作。
演员在黑暗中行走时，摄影师也停下来。而实际上，黑暗是有助于影片的。演员在某些地方完全不应当被看见。比如，通过看到桌子下面某个人的脚能更好地了解这个人。有时，摄影师就如同照相师一样，认为要让人物的特征清晰，认为一定要看到演员的两只耳朵，原因是他们没有把影片当做一个整体来考虑。因此我跟一位摄影师合作之前，必须知道他有没有足够的耐心，只有具备足够的耐心，才能很好地拍电影。我就说：除了侯赛因之外，谁也不能去看镜头。而其实侯赛因自己也找不到一个最佳位置去冲着镜头，因而这个镜头有些模糊，但不能拍得清晰，这个镜头越似是而非就越是到位。看不到其中的人物，看不到什么“黄金点”，一切行动的轴心都不明确，人物在话语中行走。我们把画面如此撕裂开来，就如同发生了车祸一样。
摄影师不能领会这种构图方式和行动方向。至今我还没有见到过谁能领会。这不是在说摄影师的坏话。他们的脑子不是放在电影的普遍性上，而是遗憾地只想着去表现。正因为此，现在我在考虑同谁合作，我看不中任何人，只能要求，越有耐心就越好。在这件工作上，只能看他的耐心，因为他们中很多人都认为我的这种方式是错误的。
现在看来，我应放弃某些特写镜头，用场面-段落镜头更好，为的是让观众能直接看到完整的主体。特写镜头剔除了现实中的所有其它元素，而要让观众进入情景和作出判断，必须让所有这些元素都在场。以尊重观众为原则采用合适的近景镜头，能让观众自己选择感动他们的事物。在场面-段落镜头里，观众可以依据自己的感觉选择特写。

15. 汽车作为拍摄工具和地点
 我的汽车是我最好的朋友。是我的办公室也是我的家。每次车上有人坐在我旁边，我都会有很亲密的感觉。我的位置最舒服，因为彼此不用面对面，而是在旁边。我们也不用互相注视，只在我们想看的时候才看。我们可以环顾四周却不显得无礼。前面有一个巨大的车窗，两边有很多景色。即使沉默也不会显得很尴尬难办。不用彼此照应，还有很多其他好处。一个最重要的用处就是可以把我们从一个地方带到另一个地方。

16. 数字电影
 拍摄《非洲ABC》时，当我意识到它带给我的那些可能性，当我感到我可以用这种机器做些什么的时候，我觉得，我过去的三十多年，都被35毫米的摄影机浪费了！因为对我那种风格的影片来讲，35毫米的摄影机更多地是一种阻碍，而非一种交流的工具。35毫米的机器需要一个摄制组围着它转，这么多人在一起工作的方式，与我和我的影片风格不对路。我喜欢用这种小机器拍，具有极好的亲和性和及时性。被拍摄的人在镜头前一点都不胆怯，更利于我跟他们之间的交流。我们可以盖棺定论，过去100年里最伟大的作家就是我们现在知道的那些；但过去100年最伟大的电影人却不然，因为35毫米的制作模式埋没了许许多多的天才，他们没有机会使用那昂贵的摄影机。现在，DV摄影机使更多的人有机会干上电影这行，就象一支笔一样，人人都可以拿起来进行创作。如果你头脑中有好的影像的灵感，如果你觉得自己是一个很本能的电影人，那么你就拿起它来拍，再也不会有什么阻碍。我敢预言，在新世纪里，电影制作将会有一个爆炸性的热潮，而这个热潮的始作蛹者，就是这小小的DV摄像机。
 我觉得DV摄像机的到来，好像天使一样，救了我一命。这不光是说它启发我新的拍摄和制作的想法，还意味着它的操作是那么的容易。有时我们需要回到35毫米，尤其是当片子较为复杂的时候。在《樱桃的滋味》里使用两种机器，帮了我大忙。在《特写》中也是，我用16毫米拍那场在法庭上的戏，为的是取得一种新闻片的效果，同35毫米形成对比。16毫米的颗粒感在那场戏里起了关键的作用。我现在使用DV格式的倾向很强，但我也不会在这一种格式上固定下来，当片子需要35毫米的时候，我会回到35毫米。
 如果我们不看数字技术的所有优势，35毫米真是更好的媒介，特别是拍摄复杂电影的时候。好像现在导演们被分成两派：用数字的或者是不用的。我觉得这不是预先能决定的：全部要看我们构思的计划，然后才能选择哪一种。

17. 同期声
在纽约，我看了一个画展。一个画家把展厅里所有的门、墙和天花板全都用来展示他的画，好让所有的议论都集中在他自己身上。他在尝试一种建筑的，立体的，三维空间的效果。当你从画展出来时，感觉看到的不是一件两维平面的作品，而仿佛是从一个空间中出来。
声音对我来说非常重要，比画面更重要。我们通过摄影获得的东西充其量是一个平面影像。声音产生了画面的纵深向度，也就是画面的第三维。声音填充了画面的空隙。这就如同绘画与建筑之间的区别，在绘画中我们面对的是平面影像，而在建筑中重要的是维度。没有现场特定声音的镜头是不完整的。事实上，声音还可以弥补画面的某些不足。就如同绘画与建筑一样，绘画是平面的，而建筑是立体的。
在电影中，如果一个镜头仅仅只有角色自己的声音，显然就会缺少很多东西。以《橄榄树下的情人》中侯赛因在阳台上跟塔赫莉说话的场面为例，侯赛因想找一个没人的地方同塔赫莉说话，那他们与其他人之间就必须要有隔障，他才能说出他的话而又不让别人听见。如果在这个场景中，我们只听到侯赛因的声音，我们就会感到不忍卒听，根本就不能接受，四周一片寂静，他怎么能如此从容地与塔赫莉说话。
侯赛因的话如果没有背景声音，就会带有演说的色彩。必须把他的声音放在背景声音中，侯赛因才能轻松自如地说出自己的话。因此，我们录制了一群人说话的声音，混合在原来的声音背景中。在很多场景中都是这样做的。若没有这些，那个镜头就是有缺憾的。在电影中，比起画面，声音的作用还没有得到充分的认识，因为观众在电影中首先看的是画面。其实，观众对声音更敏感，因为声音必须具有连续性，而画面则没有这个必要。声音对我来说是如此的重要，有时我开玩笑说：我们先去把声音录好，跟着就会有一位摄影师了。
一些专业录音师只看他们录音设备的指针，而不去注意声音的特殊感觉、前瞻性、景深问题或特别的印象。很多制片人和导演都有这种看法。一个场景中的录音最要紧的是声音要有前瞻性，然而一般来说，制片人、导演和录音师都不看重这种前瞻性。
很多观众认为，好的音响应该是被很完整地听到。我记得，有人对影片《特写》的录音师说：没有人会给你活儿干了，因为基阿鲁斯达米把你的声音全搞坏了，那些声音断断续续的地方，人们全都算在了你头上，不会有人再来找你了。其实，这是一种特殊表现手法，声音为了某种特殊的目的而断断续续。因为若非如此，我们就必须重复场景。举个例子，我和成吉思·萨亚德合作了二十年，然而对有些我提醒他的地方，他总是报以富有意味的眼光，说：让我做这个，就像《特写》中的断断续续？萨亚德很不满，不停地说：他让我剪，但毕竟是我坐在那里，动手剪成一段一段的，而他却在那边踱着步子说：嘿，你瞧，他用他自己的手对电影的声音做了些什么！

18. 音乐
音乐就像天空，就像海洋，根本就没有国籍。我们决不能创作一部只有我们自己懂而别人都不懂的影片。假如真是这样，我们就没有权利在我们的电影中使用餐勺和餐叉，因为我们是在用欧洲人的东西。影片《纪实报告》也遭抨击说，为什么他们是坐在桌子边吃早餐的，桌椅不属于我们。而西方音乐，卫星已经把它传播到了全世界。当然，其中有一些是适宜的，也有一些是不适宜的。
恰巧是欧洲人更喜欢看到配有我国民族音乐的电影。他们听自己的音乐已经厌倦了。在柏林电影节上，一位女士不满地对我说：您为什么不用伊朗音乐？就在那天，放映我影片的时间推迟了半小时，因为新法西斯分子把两家土耳其人烧死在自己的住宅中，人们都去参加抗议新法西斯主义的游行示威去了。我对那女士说：为等你们游行回来，我的片子推迟放了半个小时。然而，您的脑子中就没有想过，这个问题其根源正是在于您的抗议活动？您的意识是：你没有权利使用我们的氛围音乐，因为你是从另一个地方来的。这其实就是一种法西斯思想。

19. 道具
我从来不在采景之前写剧本，也不会在剧本里写什么“必须把谷仓的门放在这里”之类的话。我是先去找门，然后再不断地向前推进情节的发展。找到门以后，门应该跟演员一样重要，因为这存在着认同的问题。一扇几年来就在门框里的门，跟我们带去的道具门不一样，也跟我们有意做旧的门不一样。我从来不会把这座城市里的道具带到另外一座城市去。如果我们把一座房屋的门拆下来搬到附近的房屋，将它放在地上或门框里，它们能够相互和谐，那是因为它们是从邻居那里搬来的。

20. 片头
从事电影的片头设计工作是我从绘画转向拍摄非广告影片的过渡。在构思电影片头的工作中我发现了摄影机。我以前拍广告片时没有这样的机会，那些摄影师一般都不让我摸摄影机或者看取景器，也许是因为我的年龄关系，也许是他们觉得我还没有足够的经验。总之，那些广告片是在没有我的直接参与和连续监督的情况下拍成的，总体来说效果一般，有时甚至跟我构思的文案完全不同，那几年一直都想独立拍片。后来，我终于得到机会，独立拍摄了一部润手霜的广告片。我的同事看完片子后对我说有些“镜头跳轴”了，当时我没有明白他们说的是什么意思，但是这件事把我吓坏了，以致几年后我还在梦里见到自己拍了一些跳轴的镜头。

21. 观众
 我知道我不喜欢这样的一种影片，即观众走出影院时以同样的声音复述同样的故事。坐在影院里的每一位观众都是与别人不同的个体，他们有自己的灵魂，有自己的思想，有自己的个性。如果一部影片能得到观众的认同，导演就是罪犯。所有影片都就应该是开放性的，提出问题的，应该给每一位观众留下自由想象的空间，以形成自己的观点，如果忽视这种自由就回到教训观众的老路子上去了。记得有一天下午，我的一部影片放映结束时，观众为我鼓掌，我自己居然也鼓起掌来。影片不是导演一个人的作品，拍完后将有许多观众，他们在观看我的影片时会对我提供主题产生自己的见解，这就说明他们喜欢我的片子，所以说是观众和我一起创造了影片。我们不是先知也不是政治家，这些人往往把自己看得比别人高明，认为自己手中掌握着解决人民所有问题的方法。导演和观众应该处在平等地位，谁都不比谁高明。
 我认为导演不应该再把自己当做售货员，把物品包装在盒子里，然后卖给消费者。如果观众不参与影片的创作，导演也就完蛋了。相反，如果影片是按照我刚才所说的方法拍出来的，观众越多影片的意义就越丰富。所以说，我相信那种由观众与导演共同创造的影片，也相信那种由导演和演员通过长期合作共同创造的影片。
我曾反复说过，我作为一个电影人，拍了一部电影的话，观众就应当从这一部电影中，看到100部他们自己的电影，每一名观众都可以看到他自己的电影，这就是我所力争做到的。有时，当观众在我的影片的基础上，在自己的头脑中看到了他自己的电影的时候，我感到很兴奋，因为当他向我描述他自己的电影的时候，我反过来成了他的观众。作为一个电影人，我感到很幸运，因为我的电影让您这样的观众看到，并发挥了作用，否则，我拍电影毫无意义。不幸的是，在这个世界上，这样的观众不是很多。也许现在我不该用“不幸”这个词了，如今有这么多的人看我的电影已经可以了，有这么些人还在欣赏我的作品，而且我也看到他们的数量在增加。我这类以前不会有很多观众的电影，正争取到越来越多的观众。
我是按照我擅长的方式、我所信任的方式创作电影。当创作结束后，它就自己去闯自己的命运了。我承认，外国观众也使我感到高兴。因为，我相信，我讲出的话语能赢得普通观众，我就达到目的了。当世界上的人能够以不同的思维与一件作品建立起联系，那也就是说，我们能够超越本土文化问题，去更深入地谈论人和他们的困难。
在伊朗有两类观众，绝大多数是追求一种热衷，为了笑或哭而走进电影院。这些部分追求纯粹感受的观众对我创作的电影不感兴趣。在我的影片中，他们看不到著名演员，看不到称心如意的故事，也没有值得关注的多愁善感，他们看到的多是一些普普通通的人。在他们看来，我的电影简直就是完全意义上的纪录片。观众不欣赏这种基于现实的再创作影片--这种影片其实创造出一种特殊的视角，这些影片从一开始就被归类为纪录片。
由于在伊朗对公映电影有审查制度，因此不是所有的电影都能上映。但是我们可以制作所有电影的录影带，甚至我们可以通过录影带看到斯皮尔伯格的一大堆电影，有时候欧洲还没公映呢。
我生活在这样一个国家，很多可能的事情是不可能的，而很多不可能的事情却是可能的。伊朗电影正处在一个中兴的前夜，除了看电影的年轻一代的文化渴求之外，电影对于宗教阶层来说，也有着新鲜感和特殊的吸引力，以前是禁止他们看电影的。现在，差不多所有人都上电影院，这种持久的热情，也使我们以更多的热情去工作。人们为了看一场电影而排几个小时的队，他们有时一晚上看两三部电影，或在电影院或在家中看录影带，当然这是一种没有多少价值的热衷，因为电影票价在伊朗大概也就一个法郎。

22. 阿巴斯关于其他伊朗导演的评价
穆森·马克马巴夫是当今伊朗一位大导演，取得了很大的成功。他既亲近宗教，又与反宗教人士为伍。近来，可以看到他的写作和拍片风格发生了一些变化。他是伊朗电影非常值得一提的导演。他总是处在新的追求中。但是，他还没有创作出他最优秀最杰出的作品来。我们最好把他的所有影片看作是一种经验和尝试，他对生活和电影都很有激情，还没有找到时间去总结。我不想对他作品中的审美风格进行评判。
一些反对他的人问我，为什么在《特写》这样大的一部影片中表现穆森·马克马巴夫？我对他们说，我从来没有这样做。影片《特写》不是一部关于否定或肯定穆森·马克马巴夫的电影，而是谈其他问题的，影片本身也是在寻求一种讨论和对话。我根本没有能力在他身上增添或减少什么东西，是穆森·马克马巴夫活跃而不断追求的精神促使我赞赏他。