“人与人—广东美术馆中国现当代美术专题展”研讨会

    王璜生（广东美术馆馆长）：今天早上我们的展览开幕。这个展览的策划是源于今年二月份根据我们的藏品在湖南省博物馆做的一个展览。当时的想法是，做一个展览能否用美术上的图像来和社会发展的图像做一个联系。从这个联系上来看社会发展的脉络，同时也考察一下创作这些图像的艺术家的创作方法、表达方式等等。这个展览就是在这种指导思想下组织的。今天很荣幸请大家来，探讨一下20世纪社会发展过程中人文思想的变动。主持交给李公明，下面由他来谈谈。
    李公明（广州美术学院美术学系教授）：我们是很自由地来谈这个展览。我感觉到广东美术馆这个展览从策划和选材来讲都非常好。过去我们把这种展览做成人物画展，但人物画仅仅是一个画科的概念，并没有代表我们的策划所选的画与时代的关系，没有一个很深入的说明。现在我们叫做“人与人”，从选的作品来讲是跨越了我们的时代。其实按照我的理解是力图通过选各个时代创作的人物画，把中国从20世纪走过来的关于人的关系--也就是说人与人之间是怎么样一个生产关系，怎么样的社会地位，什么样的价值观念等等问题，都通过图像充分地反映出来。刚才看展览的时候，我们特别谈到的是过去美术界创作人物本来应该对人很关注，但是实际上好像在美术界里面的讨论中，关于人的理论、人的关系的阐述远远不如人文科学界，经济学的、哲学的，特别是文学的来得更深入一点，所以王馆长跟我商量了一下说，咱们这个研讨会，专门是请人文、文学专家来谈。在座的朋友我想大家都认识，我再简单地介绍一下。坐在我旁边的这位是中山大学岭南学院教授王则柯先生。王先生对人学是从最基本的方面来进行研究，他写的文章对人性的剖析是非常深入的。这位是文能先生，他现在是《广州文艺》副主编。谢有顺先生是青年文学评论家，谢有顺做的各方面的当代文学评论研究著作很多，大家都比较熟悉了。艾云女士是文学家、文学评论家，现在在作协工作。李行远是广州美术学院西方美术研究的副教授。皮道坚老师是广东美术馆很多学术活动的主要策划人和主持人。皮老师对当代美术是非常了解的。这边是艾晓明老师，艾晓明老师对人的同情、关注，特别是苦难这个问题很有研究，我觉得看了艾老师很多文章都非常感动，她也对女权主义、女性艺术很有研究。这位是由艾老师介绍。
    艾晓明（中山大学中文系教授）：这位是明，他是人类学系博士研究生。他到广州做性别移民劳动的研究。暑假他会在广州待六到八周。今天是他到广东的第六天。他很希望能够参加活动。
    李公明：我们也非常高兴这样的研讨会具有一种国际交流的性质，我们也想听听在美国人性学者是怎么做人类学研究的，他们对我们这个展览，20世纪中国人物绘画反映出来的社会变迁有什么看法。关于发言，我们今天是一个很自由的漫谈式的发言，不需要定什么发言次序，而且我发现很多朋友已经被这个展览吸引住了，长时间不愿意下来，他们还说想开个批叛会，这个批叛会在上面已经开过了，所以我们特别想知道他们批叛了些什么东西。艾老师是不是先介绍一下你们批叛会的情况。
    艾晓明：这个展览提供了一个很好的机会。这段时间我们一直在想，有一个什么机会广东的知识分子可以聚集在一起，谈一谈我们关注的社会问题，因为大家都知道这两天孙志刚事件结案不久。我看到网上有很多声音，在整个事件中间包括法学家提案，记者媒体的声音，我就在想广东知识分子是不是也能有一个集体发言的机会，但是好像一直没有这个机会。前几天有一个年轻的博士生打电话给我，说：“艾老师，我想发表一个声明要求彻查此案”。我说你和谁一起发表声明。他说：“我们是不是可以一起发表”。我说行，你说还有谁。他说我一个都不认识。我就说我可以跟你一起声明，但是我没想到，你谁也不认识，我的意思就是说我们能一起谈自己关注的问题，这是很好的机会。所以我很高兴能参加。我就问明来不来，这有个活动。他说，好啊，他说我要去看一个同性恋的展览，因为是男人和男人（man and man），结果来看了发现不是同性恋展览。
    王璜生：这次我们这边是用了people and people 。
    艾晓明：是，但如果用people and people我又有一个问题了，我们的问题是女人在哪里。因为一过来明没看到同性恋，我没看到女人。其实也不能完全这么说，我看到20年代的作品觉得还是有点感动的。我们可以看到20年代和90年不一样，20年代写实性比较强，看起来很亲切。因为我们是从文学作品、文学语言中的一些情景像关心民生啊，人道的角度啊，去留心妇女的图像。有一幅画是那样的，就是几个年轻女子在合唱。我跟几个学生在一起，我说那幅画很有意思。结果他们就找了一个破绽，他们说：“你看，男的在指挥啊”。其实我不是说要有意识地要求作家怎样表达。我觉得这也是一种历史的剪影。然后我们看到40年代，40年代革命的图像里面是以男性图像为主的，女性图像基本是一种陪衬。我的意思是说我这样来讲当然是贯穿了我自己女性主义的历程和观看的角度。这个观看的角度不是说那些画有多大的问题，只是说从我这个角度可以看出这样一些迹象来。它有一个侧面是比较吻合40年代妇女的地位状况，以及即使她被唤起，她也是在男性的指挥中。另一方面我觉得对图像本身也是一种建构，它也体现出画家观看的方式，也包括诠释者的一个诠释的方式。就是说诠释者会诠释成他认为这样一种男女的性别关系是合适的。但在我看来我会觉得不合适。原来有一个延安时期的场景。表现了翻身解放其乐融融，妇女在旁边垂头，男人在思考大事，基本上妇女和儿童是属于一个类别。在这些革命图像里面我们看到的妇女是比较少的。什么时候开始多起来呢？就是60年代。好像60年代那个展厅角落摆的都是女性，少数民族啊，革命战士啊，赤脚医生啊，被治好的病人啊。明在我旁边看了就说女性原来没声音，但到这里她被给予了一种声音。的确我们看到在60年代的图像里面女人是被给予了一种声音。我也跟我们的同学讲，其实我们看这些图像，它既不同于早期那种沉默的、无声的、陪衬的、被动的，也不同于90年代以后作为欲望象征的图像。那个时期它跟国家的意识形态、男妇平等的话语还是有关系的。我们可以看到上面女人表情是一样的，都是欢天喜地的。但是我们可以看见，比如说在我自己成长的过程中，这一幅图片对建构我们的主体性是起到一个积极的作用的。因为它不是建构于作为一个女性的私人领域的服从和被动。它好像也是可以和男人一样战天斗地，可以做很多事情，可这些图像的表现也相对地公式化，基本上表情都是一样的，所以看起来长相也都一样。比较有意思的是，一个比较大的变化是90年代的。我觉得它给人一种非常不一样的视觉语言。但是也有一点没有多大的改变。它基本上和我对今天艺术家性别意识的评价差不多，就是男性观看女性的方式没有多大改变，女性基本上还是一个欲望的对象，欲望符号的代表。有几幅图像给我印象很深。有一幅好像是用拜神的偶像那么大的尺寸画了一个老百姓。老百姓那个图像的建构，男人基本上是处于图像的中心，是一个非常男权的一个图像，女的和一个小孩趴着他，这两个陪衬的图像衬托出一个中心的男性的形象。这就是一幅大家认同的家庭的图像。另外在墙角壁角落里面有两个系列，一个是“街头表情”，一个是“精神病院”。正好它也是两个非常鲜明的对照，一个是男性图像的写生，一个是女性图像的写生。可是这个男性图像我们也可以看到和60年代的理想化相比，这个时候你看到它是完全世俗化的，没有什么建构的，好像是不带理念的。其实也可以看到一种理念，正常的生活就是这样琐碎、日常、杂乱，但是他是男性的。我们看到在“精神病院”里面，是一个很有意思的选择，他拍的全部都是女精神病人，可是问题不是说女精神病人就不能拍，而是说我们看到那个女精神病人呈现出来的，你看到的不是一种人与人可以交流的感情，而是说这些女病人是一个纯粹的物象，她已经是被物化了，你可以看她，但看了以后并不觉得这些人是与你的命运相关的，这些人是在一个比较隔绝比较封闭的距离化里面，呈现出一种怪异的表情，而那个怪异的世界跟你的世界是不相通的。我觉得它传达出来的是，这个画家把这个东西当作一种境观、一种奇观来表现那种图景，我看了之后觉得有点怪，有点不舒服。明他说还可以让中产阶级看到这种图像之后有优越感。还有一个就是这里面也收入了洗脚的图。那个洗脚的图也非常有意思，我在那里看了半天，它是一个非常戏剧化的场景，因为加上了对话。这或许是真实的对话，我相信它有相当的真实性，当然我觉得它是一种诠释，是对画中张力的一个诠释，对于关系的诠释。但是这个诠释里面你可以看到虽然出现的是男性的脚，好像男人没有出现，正面呈现的是女性没有什么主体性，虽然她也说了一些话，可以和跟那个男人的话构成一种张力，可是那种张力主要是呈现一种趣味性。我从性别的角度看到这里面的权力关系，可是我们看不到画的作者对这种权力关系有什么批判的思考。所以在这些方面，首先我要说的是做这个展览是很有意思的，提供了一个我们去思考问题的具体对象。但通过这个思考，我的角度可能是比较偏激的角度，所以我就找出一些可以进一步去批判背后的意识形态的东西。但是我想这种解读也是有它的问题，因为不能顾及到画家在形式表达上的创意，不过这里有很多专家，我下面就洗耳恭听各位专家的意见。
    李公明：这很好，从文学解读女性主义方面能够提供很多不一样的看法，我们平时真的不一定能思考到这些问题。艾老师为我们开了一个很好的头。
    王则柯（中山大学岭南学院教授）：我在艺术家面前都是仰视，因为艺术跟科学不一样，科学是可以重复的，是共性的，艺术是非常个性的。你创作了这个东西，如果你不创作也许永远就没有这个东西。所以我谈不出那么多道理来。我到这里来不过是说有点怀旧，有点亲切感。我发现我们比较容易引起共鸣的作品就是早年，30年代40年代50年代的，主要是那些。这跟我们的艺术修养没有能够现代化，更没有能够后现代化很有关系。对90年代这些东西一点反映都没有。说起30年代、40年代、50年代，我就发现很多名字我们从小就非常熟悉的，像杨讷维、唐大禧、廖冰兄、黄新波。而且他们以前都在广东，如果没有记错的话。我自己对艺术是有一定距离的，当时出版没那么繁荣，可是任何关于文艺方面的出版物我们家里都有，所以看到这些作品就觉得非常非常熟悉，很有时代感，我觉得刚才艾老师讲以前是理想主义现在是事实，这就是一个价值取向。我有一个感觉，也许就逆着这个潮流，为什么90年代我们没有什么能够震撼我的心灵，留在我的记忆里面。我自己觉得没有了。但是你看理想主义的，或者写实的也好，有很多现在都可以记得下来。我对艺术是距离太远了，看到什么就想什么。大概前几天，《南方日报》有一整版介绍一个美术家，他的画在香港卖得很好，一张水墨画就卖了几千万港币。那张画能够值几千万？我让小孩子画都不会比他差。这是因为我的艺术修养低了。但是我看到其中有一张，是讲一个女孩子在吹蒲公英，那个比我们50年代看到的差得太远了。50年代那个小孩子吹蒲公英那么简单那么明亮。刚才看到画展有30年代、40年代、50年代到世纪之交的时代顺序，我想到了一件事情。我如果没有记错的话，唐大禧曾经在大跃进那样一种非常理想主义的意识形态下曾经有过一张宣传画。这张宣传画我在文章里面写了。当然个人对大跃进有不同的想法。他表现大跃进的画题目就叫《羊城美在花城》，这张招贴画旁边全是绿的树影，当中一个年轻的母亲，非常有生活气息。记得大跃进时我上大学把它带到北京去，因为我非常欣赏那张画，贴在上床，后来当然很快就不能贴了。宣传画实际上还是有一些很好的。我注意到这里的宣传画有一个上山下乡的题材，这当然也是时代的因素，但是我刚才讲的那个宣传画，艺术家他自己在那么困难的时候都能给人以希望和寄托，这是很了不起的。这次抗非典，可歌可泣，应该是有很多好的事情，可是我不喜欢电视里的那些人老滴着眼泪。我觉得唐大禧那个雕塑就非常好，把叶欣天使般美丽的心灵，包括她的外貌表现出来。我的理解水平就是这样了。这种意境就非常好。好了，我对这个展览能够谈的不多，就这些。为什么到这里来呢？我有一点想法和艾老师讲的一样。我觉得广东人文科学者应该多交流--我不是人文科学者，但我愿意和大家多一些交流。
    李公明：刚才王老师说起那种回忆、怀旧。其实我也很怀旧，我觉得文革的那些知青的题材--当时咱们当知青的时候是把那些当作梦中情人的，那个宣传画《广播天地》，还有一个《我爱万泉河》。就是说这种图像、这种时代给我们的生活带来一种很真实的情感，这不是一般的没有这种生活经历的能够想象出来的。我觉得这种从人文主题的像王老师所说的就非常好，每个人都有那种图像的情节。大家接着谈。
    文  能（《广州文艺》副编审）：我来说一下吧。刚才看展览也是匆匆忙忙，而且我也是外行，看不出什么门道来，只能谈一些感触比较深的刚才看了有点感触的话题吧。这个画展览定为“人与人”这么一个主题。有了这个主题的确定之后在看这个画展的时候它可能会为你提供某种角度。从这角度比较容易进去。如果你从这个角度进去了之后确实能从每个时代不同时代的作品都能看出当时人与人之间的关系是一种什么关系，都有非常强烈的时代特征。我感触比较深的就是在当时时代特征里面有一些脱离出来的东西或者跟当时有点不太一致的什么东西。像40年代《蒂娜》的这幅，你看旁边这几幅是比较典型的，表现了40年代主旋律的作品，就是说斗地主啊、控诉啊这样时代特征非常明显的，是当时新的一种势力对旧的势力进行推翻，需要发出的一种声音，以及在这个局面中形成的一种新的人际关系。这里面都有了。但是这一幅有点例外，它跟这些作品有点融不进来，有些“小资”，游离于当时时代主题之外。像这种东西我觉得有时候更能引起我们对时代的暇思，就是说当时虽然推翻旧政权的斗争如火如荼，但是它整个意识形态的限制还不是很严格，还有很多能够游离于意识形态之外的图像或者主题或者人物能够出现。到了五六十年代这种图式就很一致了，游离于意识形态之外的东西就出不来了。到了60年代，60年代也是比较有意思的。左边这个摄影作品是一个很有意思的图像。前段时间一位学者对中国几千年来这种人类活动或者社会形态作了概括。就是说几千年来中国每当遇到一种突如其来的灾害或者社会变更的时候，往往采取一种大禹治水的模式，叫“大禹模式”。这种模式有几特征，从社会动员的方式上它是层层动员，把整个社会都动员起来；然后在社会交往关系上它是一种密集的接触。由密集的人群接触来产生一种交流；在管理方式上就是一种集权，它通过层层动员把大众动员在一个狭小的空间时必须用一种集权方式。中国数千年来这种“大禹模式”是比较典型的。像这幅摄影就是比较典型。像这种“大禹模式”从80年代90年代以来就开始松动。但是最近我们抗非所表现出来的又是一种大禹模式。在我们已经改革开放，人与人之间可以建立一种比较适当的空间让各人能够有一定发展的情况下，某一场灾难袭来的时候这种“大禹模式”又在重复。而且这种方式有时候是非常不适当的，比如说像上海，上海就是在抗非最紧张的时候，组织一大帮老年合唱团去合唱。按道理在那个时候是不适合群体聚集，很容易传染疾病。而且老年人的抵抗力又尤其弱。但就是在这种时候，我们还是用这种非理性的方式，通过这种“大禹模式”来动员社会力量。这是很有意思的，我在这里说一下。然后是左边的这几个60年代的单人头像，围观也好，学《毛选》的女青年也好，海军军官也好，当时像他们这种人都是被纳入时代主流的人群中的个体。但是我有点奇怪的就是，他们在这种很坚定很符合时代的表情之外让人感觉到对人群有某种拒斥。像他们都是按当时那种“大禹模式”被组织到一个方阵里面的主人翁，但是从他们目光里面表现出的这种对其他人群的拒斥，我觉得很有意思。这是我比较感受兴趣的，当时忽然想到的一个问题。人与人的这种关系我们从整个画展就看得比较明显。除了这个之外，我有两幅比较感兴趣的画，它跳出了画展对主题的规定性。就是30年代方人定的这幅《到田间去》。他这里强调了一种人与自然的关系，而且整个画朝气蓬勃，就是说田间有我们的养分，我们更需要到那里去获得我们成长的力量或者阳光空气。这就表现了人和自然的关系，我当时有点感触。另外一幅就是90年代的《读圣经的女孩》，对这幅画我感兴趣的是什么呢？我看到的是一种人和神的关系。这幅画用的笔触都很粗，而且非常凌乱，看到女孩在读着一本《圣经》。这里面人和神的关系出来了。在这种凌乱的社会空间底下正是由于神的存在使画面中的人物有一种很安宁的表情。这种新的关系也是让我很有感触。我们看其它的作品神都不在场，唯独这幅画是神在场的，神与人的关系出来了，我觉得特别有意思。
    李公明：非常有意思，能够看出这个“人与人”的展览里面还有“人与神”，这就说明我们这个展览还不是百分之百纯粹的“人与人”，可以看出神的在场。这个还是蛮有意思的。其实这个人和神的关系未必不可看作是人与人关系的一种向往、抗议、祈盼等等。所以这样一种升华的确也是我们的艺术创作里面的一种解读。
    艾  云（《作品》副编审）：我说一点。刚才看了这个展览，通过这个“人与人”的命题我就在想其实这个展览从30年代到世纪这交，都有一个什么样的人和什么样的人的关系？后来我觉得这里面有一些群体的人对一些政党的人。我感觉到是这样，就是说，基本上随着制度化的整个建构，这里面其实是一种艺术和意识形态的问题。就是说，艺术可能基本上和常识背离。接着这个话我就想说一点，可能是题外的话。我总觉得30年代的制度给我的总是静谧、安详的感觉，尤其是谭华牧那几幅画。他的油画的场面特别单纯，无论是合唱啊，还是那女孩子看什么东西。就是那里有四幅画给我的印象比较深，我觉得30年代给我揭示的东西可能就是人相对是更单纯的。人面对的是哪种人呢？就是人或者是跟他的邻里，和他的同事，也许是和自然吧，它更单纯一点，那种人和政党人和意识形态之间的纠缠还不是很强烈，包括《到田间去》，一个是从日本留学回来后学成的那个画派，那种画风中的清新明亮，带有一种质朴。30年代的画风我觉得更单纯，那个时候的人我想他可能和政党的纠缠不是特别强烈。到了40年代以后，当时木刻好像形成了整个革命文艺，现在所选取的都不是国统区的，经过几十年的筛选以后留下的都是主流意识形态的画风和画家的，这里边我觉得那些木刻像斗地主或者其它有系列的那些，从画本身、艺术本身来说它是非常漂亮的。但是它揭示了一个主题，这个主题到底是对还是错的，我觉得这里面就有一个问题了。就是我们面对的主题从历史的长河上来讲也许是虚伪的，但我们的画迹是真实的。因为它确实很漂亮，木刻中人物的栩栩如生，像古元等的画派中给我的东西都已经超越了政治主题的那种东西。艺术家不能跳出当下性对他的政治规定，那么他就尽可能地表现虚伪的政治主题，但他画风非常真切。就是说40年代有很多抗争主题，包括黄新波画里的女人和夭折的孩子，它给我非常强烈的震撼。它到底控诉什么？但是它在控诉，作为人类一个永恒的主题，不管是控诉国民党，还是控诉旧社会什么老财、什么恶霸，这些我觉得都可以抽离，它作为一个主题作为一个控诉非常确定。所以我现在觉得画家和政治主题之间有时候真是搞不清楚。到了50年代我觉得伴随着整个中国进入这样一种制度性一统化，明显地有一些翻身求解放的主题。这些主题还是带有一些欣喜的。我觉得这和那些新东西是有关系的，当制度所带给你的那种虚假甚至弊端性的东西都还没有水落石出的时候，艺术真是感到欣喜。他对政治上的东西来不及思考，歌颂就是歌颂，我觉得像广场那样空旷的场面都是带有一种节日啊审美啊的东西。又比如北大荒，从画面上看是非常让人感动的，这里面又涉及到，如果从常识上来说，像北大荒，用人类微小的力量去抗击大自然，其实是一些空耗性劳动。但当一个政党去提倡这样一种主题的时候，征服自然啊，用人的意志改天换地啊，当被这些政治上的主题来类化的时候，我觉得艺术家所表现的可能就是这一瞬间。北大荒可不可征服都不是艺术家所要问的，他问的、他表现的是人在那一刻真是有意志力的，即便可能他面对的是没用的。我总觉得要看这个画，我宁可把艺术家和当代意识形态相抽离，我老觉得想说的是一种有同性的东西。到了60年代的主题，画面也很漂亮，比如广东油画家处理的大题材，比如毛泽东参观农机厂，我觉得毛泽东的形象非常漂亮，旁边的群众非常欣喜，都是很重大的题材，从画风上来讲都是很漂亮。这些东西可能更带有意识形态的痕迹。然后接着到了七十年代、八十年代到了世纪之交，这样我看完了以后印象最深的是，也许伴随着整个常识性的提及、市场性的到来、城市化的普遍性，可能我们的艺术家所看到的东西反而不是让人觉得特别满意的。因为当一种制度从单一到多元的时候，它看起来恰恰是人的颓废、消沉。像邓箭今画中那种像虫子般纠缠的人，从艺术画面上看一点都不美，它真的怎么能跟那些合唱比，没法跟它比的，它给我们带来的是思想大于艺术的，它的哲理是大于形式的。这时候我觉得当拿常识性去要求艺术的时候，艺术真的只能表现一堆垃圾。人类真的是在制造垃圾，艺术如果是表现常识性的画面，它在画面上就不是太美的。也就是说常识就是常识，美感和政治有时候真是有点距离。这里面可能涉及到后来人文主义、文艺界和当下性一些东西对质的问题。比如他说城市不能是享乐主义的，不能是颓废的，不能是消沉的，现在我们应该怎么人文、终极关怀的，这些都没错，但艺术面对的东西特别好玩。这个问题，我也一直在想。比如说吸毒，现在我们都在批判当下性。比如说“吸毒，你死去吧，你个人承担命运”，那么我们就开始批判。可我们就说那时候有理想，比如说50年代有理想，有前途，有革命的浪漫主义，他就会把这个词和那个词置换。我就在想，那时候有集体主义的思想，人可能在那个时候感觉到在那瞬间是快乐的，是充实的。那么比如说到了世纪之交，现在的吸毒是由他个个去承担他堕落的命运，但整体性总给你提供了某种机会，你那个时候说你欢欣鼓舞，什么理想浪漫的。那个伪浪漫伪理想的很多弊端你现在也留下来了。所以这里面很多纠缠性的关系，就是我一直觉得艺术怎么去回答他。可能从画面上来说，我觉这是一种画吏，留住我们不同历史的画史。这画史让我们未来的人类去考察的时候，从画上来看，把社会学的一些摆在了人的面前。所以在这一点来讲我觉得像王璜生他们这些艺术还有从事这些工作的人真是做了非常非常重要的贡献。因为视觉的画面比文字的东西可能留给历史可说性的东西更多。所以我总觉得社会学是不能忽略图像性的东西。至于说艺术到底和政治和意识形态之间长时间的关系怎么处理，我觉得这是由搞文字的人再去说的。我从这里边就看到了间离性的一些东西，就是虚伪性主题和艺术表现力这里面到底是怎么回事，我想这留给我自己今后作为一个问题去思考。
    李公明：这提了一个非常具有挑战性的话题。这些在革命年代的艺术品，它们的主题是虚伪的吗？它们是虚伪的但是在艺术中又能感动人，那不是艺术家很有本事，他在一个新的政权底下动用他所有的艺术感觉去塑造一种符合革命的审美理想，能够为新的政权服务，同时又能够符合人的人性，觉得是健康的。但是我们是否能够很轻易地看到这个主题在当时看起来就能够意识到是虚伪的呢？其实我觉得有一点很感动的，就是说到革命和审美有着天然的联系，所以在理想主义的运动里边，它要动员人民的力量，要精神上给人感染，这就是说为什么所有的激进运动都可能具有一种宗教般的热情，像马克思曾经被看作是宗教的革命家。它有一种相应的审美上的感召。后来又说到90年代他们的颓废、他们的堕落。是不是人的多元自由选择，他们必须承担责任，他们个人是能够体会到生活里边的多元性，堕落、不健康但他们是真实的，像这样的问题我觉得还真是可以深入讨论。下面各位请继续发言。我是希望先过一轮之后咱们互相的批判才开始，高潮才到来，现在才是刚刚摆好动作。
    谢有顺（广东省作家协会文学评论家）：这个展览是“人与人”，我也看得很粗。但是我看完之后的一个印象，就是整个20世纪中国人要处理的命题是人民群众，就是作为个体的人和群体的人的这样一个关系，不是简单的“人与人”，中国20世纪因为革命，很难很单纯地把个人个体之间的关系作为社会关系或艺术主题。我觉得它更多的用力点是在人与群众。讲到人与群众的时候我就想，我不知道这些展览是否可以代表20世纪美术基本的东西。但是我想我看出艺术话题历来是和政治话语--像刚才艾云所说的--是有间离效果的，应该是有距离的，甚至应该是艺术常常扮演政治反对派的角色。但是我在这个展览中看到艺术话语和政治话语或者我称之为革命话语相通的东西，这个相通在处理人的关系方面都用了一个方式。我从30年代看下来，它都是在处理一个问题，就是不断地把人抽象化的过程。30年代的时候看到几幅画，里面的人是具体的，是真实的人，是一个在生活场景或者说在生存空间里面非常真实非常具体的人。甚至不一定在他的背后有那么多的想象空间的，也许要到田间去，他就是要到田间去。我觉得可以很单纯地来理解这些画，不一定要看他的背后。当然后面这个拿《毛选》的女孩，她的后面就不是一个单纯的人了，就是通过这个个体的出现，她后面所带出来是一个团体的人，不是一个，而是她所代表的一群人。那么《到田间去》也许它就是很单纯的。再往下走，因为革命话语在40年代开始占主流之后，实际上整个人就不断地被抽象化了。抽象化是什么意思呢？就是符号化了。就是人再也不能被还原为生活空间里面一个真实的人。就是每一个人的表情到了40年代、50年代、60年代、70年代基本上是公共表情，没有多少个人表情，很少看到像30年代的《黄少强像》这样的个人表情的东西，非常少。他的高兴也好，他的快乐也好，哪怕是他那个代表“往事涌上心头”，忆苦思甜的表情都是公共的表情，这个时代性是非常强的。我没看到我们没有经历那个时代却知道他们在想什么，我知道他的背后站着的是一群人，站着的政治或革命所要他代表的，不过他成了一个符号来代表。看起来他是个人是个性，实际上他已经没有个性可言了。因为他的表情也好，人的动作也好，都在一个符号这样一个规定性里面，就是一个政治或革命话语的规定性里面。所以整个艺术的革命从主题性来讲应该是对人的还原。这种还原可能很多人都认为一定要在“人”里面找到背后的意义、价值空间，他才是“人”。我觉得整个20世纪的艺术被政治或革命赋予了太多的意义，这个意义对艺术而言我觉得是虚假的意义。所以真正的革命恰恰是要反抗这种意义的过程。反抗这种意义的遮蔽的时候，也许就是要回到一种很普通的、很真实、很具体的、很物质的一个层面。这种革命的意义可能我们今天还不一定能理会得到。我的意思是说政治的特征就是把人抽象，使你不能成为你这个人，也使你不能成为一个有个性的人，而是要使你成为某一种人，就是成为群众而不是成为个人。要么就革命要么就反革命，要么是积极要么是消极的，它要求你成为一个团体的人，一个群众，一个思想所规范的人。这是政治的特点。但是我觉得艺术是非常悲剧性的东西。它恰恰可能走到这样一条路，就是无形之中。所以艺术家在表达人的时候，表达人跟时代的关系的时候，他无形之中也走了政治话语这样一条路线，就是把人抽象。所以离开了这个时代的一些符号，我觉得艺术家如果无法表达人，他理想中或者视野中的人只能通过符号来表达，就是道具，所以在40年代、50年代、60年代有许多时代性的道具。这个画在许多时候所带给我们的启示恰恰是这个道具所传达的意义。某个标语、某本书、某个表情、某个姿势，这些是被赋予了时代感的道具化的东西，可能传达了这一幅画中给我们意义的空间。我注意到90年代这样一些画，我觉得确实艺术在走向个人的过程里面，可能这种道具化或符号化的道具会少一些，可能更强调色彩。色彩本身可能也能够说明很多问题，而不要求时代特征，当然90年代也有，但是不一定要求时代特征特别清晰的那样一个东西来说明它所要表达的。所以在整个20世纪人与人之间的关系实际上就是艺术所重复的人与群众的关系，这恰恰是政治所要求的。我觉得今天所谓的艺术革命或思想革命是把人回归到个人的这样的一个旅途中，就是人出场。这个人出场我觉得是很具体的，不是抽象的，就是人的表情，这个人的身体，这个人所感觉的，这个人所看见的，我觉得它是一个非常具体的东西。如果没有一个把人具体化的过程，就永远找不到人本身的价值和光辉。我们很容易从一个抽象的层面上来谈人的意义和价值。但是我现在恰恰认为意义是太过剩了，特别是在意识形态如此强大的背景里面，它所赋予我们的意义很可能用于艺术家，无论这个艺术家是反叛的、新锐的，还是另类的，都难逃意识形态对他的作用。就是说他这个是被作用过的人，被意识形态强暴过的人，而不是一个真正的艺术的个人。我觉得真的是这样，所以在反抗的过程中我觉得要把人回复到具本的人，这个人是有表情的，有身体的，而他的表情和身体是个人的，是我的表情、我的身体。我想这是一个非常有意思的问题。但是同时我也在想这样一个问题，就是为什么艺术上的所谓的人与人会被实践成政治性话语中的人和群众。这真的跟我们的时代是离不开的，因为时代对一个人的限制，对一个人的影响，在艺术家身上表现得非常明显。比如说刚才艾老师讲到的孙志刚事件。大家在关注孙志刚这样一个个人的时候实际上不是在关注他个人，孙志刚就是一个群体，在这个时代里边孙志刚无法成为一个个人，当孙志刚事件在全国被曝光的时候，在全国有数以万计的孙志刚，数以十万计的孙志刚。我们看到艾老师的文章里面，孙志刚，我就是孙志刚，孙志刚是为“我”而死。这个“我”就是一个大我，就是那个群众的“我”，就是那个非常庞大的群体的我。你很难在这样一个时代的背景里面，真的把个人突现出来，因为群众在很多的时候是淹没了个人。因为所有专制规范的、政治强势的时代，它都是一个群众的时代，你很难在这个时代里面真正做回你的个人。我想这些都是非常困惑我们的问题，但是不等于我们就不能来重新思索这样的问题。比如说刚才像文能也说到这个问题，为什么这样一个“大禹模式”，群众动员式的东西会如此在中国深入人心？因为整个社会资源还掌握在动员者的手中，所以很多的人哪怕他就是一个所谓的反动派，他在面对社会问题和艺术问题的时候，他所出示的思想解决方案，还是原先的那个方案，一模一样的方案，他很难从这里面出来。我觉得这里面就使得我们是不是真的要重新思考一些问题，关于个人如何在这个时代被突现出来，或者个人如何被有效地表达，可能真的需要重新来考虑。我觉得看完这样一个展览，确实有了很多的启发和想法。
    李公明：通过谢有顺谈的我就想起，咱们对这个展览的题目不断地有所深化和理解，从“人与人”到“人与神”，现在变成是抽象人与抽象人，符号人与符号人。然后我们提出身体与身体。如果有搞一个身体与身体的，可能就能够把身体的语言、个性的出场更加脱离抽象符号。但是不是那样就已经是脱离了抽象？我想也不一定。因为人的身体毕竟也可以成为一个符号。这是谈到如何回到真实的个性，他们的具体和共性的关系，这真是在不断深化我们的理解。皮老师你来谈谈。
    皮道坚（华南师范大学美术系教授）：刚才谈到的意思好像是马尔库赛所说的艺术有一种天然的革命性。在这个展览里面很多地方你看不到这样一种天然的革命性。就是说艺术和政治主流是暗地里合谋的。我觉得这里头要知道这是广东美术馆收藏的作品。收藏本身过滤了一次，再加上这些作品当时出来的时候它都已经是被过滤了。如果说有那种天然革命性的作品，在那个时候是出不来的。所以你在20年30年代能看到那些东西，在90年代我们也能看到你说的有那种天然革命性的艺术作品。我觉得这个问题是蛮有意思的。我想这可以成为我们重新解读这些作品的一个角度。刚才艾云说的时候我出去了，回来听公明说你谈到有些作品作者创作是虚假的，一种虚假的情感。也很难说他就是虚假的，它就是那个环境中的一个人，他当然创作的时候非那样做不可。我觉得我们今天还原那个时代的环境，再来看看这些作品，也是一个很有意思的解读的角度。所以从这两点看我就想这个展览非常有意思。因为王璜生他们搞了这个展览，就是从“人”的角度，但是是谈“人与人”。刚才我听了各位人文学者实际上不光谈了人与人，还谈了人与社会，人与自然，刚才谈的人与神实际上也是人与自然。我觉得可以从很多角度来解读，像刚才这位艾老师从女性主义的角度来解读这几十年的作品，我听了以后觉得非常有意思。我觉得广东美术馆做这样一次展览，策展的思路非常之对，就是很好地把馆藏的这些作品拿出来再解读。这些文本本来是在那里，你不把它拿出来，它就淹没在历史里面了，拿出来以后可以使我们重新回过头去对很多问题进行思索。我去年在美国纽约看了他们那个展览，我当时就想我们应该有人做这样的展览。他们就是做了俄国马尔克夫斯科那个时代的一批像传单一样的印刷品，像马列维奇，专门做了一个专题。我觉那也可以从很多角度去阐释。当然它那个还包括了视觉艺术观看方式的变化。我想我们除了从人文、历史、社会的角度来解读，实际上关于这个展览我们还可以从视觉观看方式的变化来解读。刚才有老师谈到90年代最近的东西好像没有60年代那种亲切。我觉得这是我们观看的一种方式。我倒是觉得90年代的有些作品因为观看方式变化了，确实给我们打开了很多方面。我不知道这个点子是谁出的，请了这样一些人文学者来这里座谈。我觉得这比以往的座谈会要好得多，有意义得多。而且这个展览还可以时间长一点，还可以从不同的角度不同的层面进行阐释。比方说我现在看这个展览除了这种感受之外，确实还有像那位老师说的一种很亲切的感觉。有些作品是年轻时印象很深的，现在回过头再来看的，比方王玉珏的《农场新兵》、黄新波的《年青人》那些作品当时是非常激励我们的。就像我们唱一首老歌，听一首老歌，马上就回到以前那个时代，确实是一件非常有意义的事情。我的意思再重复一遍，这个会还可以开，还可以组织笔谈，这样这个展览就没有白做。我们在这个展览里面可以思考哪些问题？还有人性的问题，我们社会有没有暴力？我觉得很多问题都值得我们沉思。我觉得这个展览做得非常好。广东美术馆开了这一个头，其它的国内美术馆好像还没有做过。这样从历史、人文、社会的角度综合阐述以往的艺术作品的这样一种策展的思路，好像还没有。还可以组织一些专题。美术界的人组织一些也可以，搞历史的人文的学者来谈更有意思，特别是这些作家从人性的角度来谈比我们搞美术的要深刻得多。
    明(外籍人类学系博士研究生,艾晓明翻译)：我的中文不太好，请艾老师翻译一下。这是一个非常好的机会，我自己对人文科学、文学理论、文学研究非常感兴趣。我不是一个搞艺术的，所以我的观念可能是很概略的，很一般的。我最强烈的印象是贯穿了所有这些年代，都有那么多女性的形象，她们会用于各种不同的目的，政治目的等等。我看到所有这些女性都有一个连贯性，这个连贯性就是里面总是有政治内涵。所以我和艾老师的看法一样，我觉得这些形象是一个性别化的再现。我和中大的一个同学一起谈了一幅画，那幅画是90年代的画，上面有两个女性的形象，叫《美人鱼》。好像里面是有一点意思要批判流行文化，要批判晚期的资本主义。我很奇怪的是为什么这个作家要表达他的批判的时候就一定要选择女性形象来表达。很清楚的是，与其说他是在再现女性表现女性，还不如说是抹杀她们的生命。但是我也不知道我们是否能够找到真正的妇女形象。我看到这个标题的时候还以为是一个同性恋的展览，因为man在英文里面也是“男人”的意思，但是事实上我也不失望，有一点我和艾老师意见不一样，就是我真的还是发现了里面有同性恋。而且这个展览我们不仅可以说它是一个性别化的展览，它也是一个性化的展览。我的意思是要给这个作品一个颠覆性。对我来讲这个画说什么并不重要。比如说我刚才提到的上面有两个女人的那幅画，我们可以从性的角度去阅读它。比如说我们为什么要从异性恋的角度去读这两个女人，这两个女人也可以读成同性恋。因为我们把异性恋的角度读进了所有的作品，我们从异性恋的角度去读它它就是异性恋的。我也可把它看成两个情人在一起。我觉得这一点是必要的，画的阅读可以从性别的角度来进行下去，不过要是那样的话这个展览就要改成“女人和女人”了。我看到这幅画的时候想到了很多东西。我们在性别研究里都会问这个问题，就是哪里有女人的声音。但里面有一幅画我觉得是非常有力量的。这使我想到女性主义人类学者非常关注的一个问题，就是我们不能仅仅去听那个声音，我们还要听那个性别化的沉默，在哪个沉默里面有强有力的意义。我就说这么多。
    李公明：性别的解读进入了它的第三个高潮。真的我觉得他刚才提出了一个很有意义的问题。就是说为什么我们经常有的这种异性恋的假定在我们的头脑里面是根深蒂固的。我们一看到两个男的两个女的，我们一定不会想到他们是两个同性恋，他肯定是另一个异性恋的。但是实际上他的假设是对的，他们也有可能是同性恋的。我们经常在街头看到男的女的勾肩搭背的，有可能在外国人看来或者在他看起来就是同性恋。刚才这一轮过了以后，我们是不是请王馆长作为整个展览的策划人谈一谈。
    王璜生：对这个展览的组织有几点我必须简单介绍一下。首先这些作品是我们的馆藏作品，相当一部分还是很有代表性的，但是也很难说这些作品都很有代表性，或者说在某些阶段我们还是能拿到有代表性的作品。这次在展览摆下来之后还有很多不足之处。但我们努力做好。包括有些作品我们能借到的还是努力去借，尽管说是我们的馆藏作品，但有些还是借来的。第二，在整个展览作品的挑选方面我们也是有一个想法，就是不要用一个主流概念的主线，例如一个很概念的说法说30年代应该是一个抗战的主题，出来的形象都应该是那样等等。但是大家也谈到，在一些阶段都有一些相对另类的作品，像苏天赐的那个《蒂娜》或黄永玉反映苗族生活的作品。就是说在每个阶段我们还是留意到这样的一些另类的东西。当然，如皮老师所说，这些作品当时能够留下来已经是被过滤了，再加上我们现在去收藏也是一个过滤的过程。当然这个过滤的过程本身也是被一种意识形态话语强暴过的。有些东西是不可避免的。正如谢有顺所说的，被意识形态强暴过了，现在包括传统的、革命的、主流的艺术家或者现在所谓新潮的前卫的艺术家都在这种动作的空间去表达他们被强暴过的话语。我觉得这里感触挺深的。对于艾老师关注女性主义的问题，我有一个触目惊心的感觉，就是说可能我们在挑选作品的时候，这些作品是一种现实。在这些作品里面，很自然而然地就流露出中国人对性别的一种倾向。但是是不是我们作为策展人在挑选作品的时候也自然而然或者不自觉地运用一种相对固定的性别倾向。这可能也是一个角度。从座谈会一开始艾老师提出这个问题之后我感觉到我们作为策展人可能在挑选作品时应注意这一点。在布置展览，在文字表达本身就有一种被性别化的一种说法。我希望更多地听听大家的意见。
    李公明：我觉得这里有一个问题。就是说在“人与人”这样一个题材底下展开一个性与革命的关系的讨论。过去我们好像由于理解成为革命是一个雄性的活动。当我们在文学作品里面看到一个女性被强暴的时候她更多地好像不是代表她个人的命运，而是代表了民族国家背景的符号化。所以当我们看到反映战争中女人被强暴的时候，实际上是对一个民族的强暴。而起来革命的人一般是男的。这样一种情况底下我们是不是可以考虑在艺术里边的性别与革命的这种动力之间是不是有某种关系。而我们能不能设想在另外一种文学艺术里边女的是八路军。男的被强暴，然后她们来救男的呢？这样一种可能性在艺术里边我不知道按照女权主义的说法他们能否设想这样一种历史？比方说我读美国的《圣碑》，从这样一个角度他也觉得真正的动力还是女性更伟大，起的作用更重要。那么事实上我们有可能想象，有另一种人与人，社会和个人的命运互动的一种关系。甚至作为国家民族符号的象征在性别上也可以来一个颠覆，艾老师你觉得呢？
    艾晓明：有啊，女性主义有很多新的表达。我觉得这也是一种吧。比如说像古希腊蛇是一个坏的符号，恶的符号。重读美术史的女性主义理论家会去研究那个时候的历史，会发现在早期希腊神话里面其实蛇是一个被崇拜的生殖神。生殖神实际上是女性神的代表，随着男性文化的兴起，它在文化上被新的符号取代了，因为蛇变成了坏的符号。我们看现在妇女和蛇等同在一起，但是这个蛇是欲望，是恶，是邪恶。实际上女性主义重读美术史的例子是很多的。再举一个例子，大家都知道春神，在文艺复兴时的提香的神话里面是一个强奸的神话。在类似古典名作里面强奸的题材很多，但它把强奸的潜文体都去掉了。比如《苏珊娜和长老》就是一个强奸故事，可是它从文艺复兴以来经过丁托列托这帮人最后变成一个裸体美女。所以在很多裸体画面里这个潜文本就去掉了。到现在变成了现代广告里面的美女再变成了“泡的就是你”这样的广告语。从里面就可以看到一个符号演变的过程。所以女性主义者重读历史是有可能的，重画历史也是有可能的。
    李公明：但有可能颠覆原来整个编码吗？
    艾晓明：这是有可有的，而且产际上已经在颠覆了，不存在有没有可能的问题。
    李公明：以男性为主体的社会能够接受“泡的就是你”指的是男性吗？
    艾晓明：你说的这个问题非常好。这个社会在改变，男权中心的社会在改变，不是说这个社会能不能接受，而是说这个社会必须这样。如果它不是这样就要改造它。
    文  能：我觉得男性为中心的社会有可能变成一个女性为中心的社会，还是说应该存在着一个男性和女性共存的社会，这样我感觉女权主义者好像想建立一个女性为中心的社会。
    艾晓明：我觉得常常有一种误解，就是女性主义要重建一个压迫的社会。我觉得这是对女性主义的一种误解。其实是需要一个女性主义的存在，而不是要说谁压迫谁。就比如说《圣碑》那本书，翻译过来以后阅读不是太普遍，但这是一本非常好的书，它说最早的古希腊，从西方说起，其实女人都很棒的，比如说女祭司、女思想者，那时候人类其实是很相亲相爱的，不是说什么男人女人之间互相压迫，实际上是一种相亲相爱的关系，是一种理想的关系，不是说谁压迫谁的问题。
    李公明：你不是说谁压迫谁。我就是说从社会从审美，我本来想象一个社会能够平均地两性作为他们符号的象征。可能说起来我还是有些东西要批判的，就是在有些方面决定了他们俩之间还是不一样的。
    艾晓明：你刚才说那个也很好。就是比如说当女性在战争中被屈辱被凌辱的时候作为一个符号。这个民族被屈辱了，那么这个女性可能是被强暴的。比如像黄新波那个女人拖着一个垂死的婴儿。他的那种震撼力不是说由于她是弱者，她是妇女和儿童。不是这个，它是说它把天生中人们一根神经的东西给数码化了。这里面到底是不是男性中心的产物现在我也弄不清。
    谢有顺：这里面还是低估了女性的革命力量。女性不是不具备革命性，是没有被唤醒。真的是这样。在我们现代制度建构里面当然强者是男性。或者在前台的，在前面活动的，冲锋的可能是男性，这跟我们中国整个传统都有关系的。但这并不等于女性本身的革命性比男性弱。实际上，女性革命性被唤醒的时候绝对是比男性要坚强要强大的。有人专门考察过，在历史上特别是20世纪成为烈士的人多半都是女性，男性是容易叛变的。像那个渣滓洞之类的一般对女性都没什么用。她硬起来的时候是非常强的，像刘胡兰。男性刘胡兰真的很少的。
    艾晓明：真的是人权问题。我觉得要没有女性唯独男人的是不高贵的。男性你看那种制度如果是很专制的，基本上是没有女权主义发言的权利的。
    李公明：我同意，我们还是离开性别，再回到一个刚才有人说过的我很感兴趣的问题，就是说这个展览表现出来的意识形态革命化的问题。我一直想探讨一个问题，究竟解放前革命还是解放后革命，就艺术家本人来讲。我认为肯定是解放前革命，革命意味着有激进、有批判，忧国忧民，真的是对于不平等的现象能够激发他真实的情感来带有批判性。我们怎么能够理解解放后比解放前革命呢？我觉得这个逻辑是很奇怪的。比方说1949年以前对社会不平等的现象的控诉很多。难道解放后这种可以控诉的对象少了吗？没有，大量的死人，自然的，人为的很多都是解放后的。相反我们看不到任何这样的批判。所以我们可以说，由于这种机制的强硬的意识形态剥夺了人民革命的真实的权利。所以我一直觉得从革命的现实主义的主题来讲，我们看到的是一个中断，而不是说以后革命就没有个性化，而且我一直感觉到个性的具体的人性，与一种革命的理想主义的精神气质并不是绝对矛盾对抗，而是说天然的。比如说我们很多人就是喜欢革命的。为什么喜欢革命？革命就是批判，而且革命与精神联系。所以你看那些早期的画家特别是在青春的时候他们特别不能容忍人间的苦难，特别容易革命。所以我相信随着年龄的增长我们慢慢也都不具有革命性了，用这样的一个话题来划分20世纪中国的美术，真正艺术与革命互相变动的关系可能就不是表面上看到的这样。我不知道这个说法对不对。但我感觉到的的确确真正的有政治意味的东西后来就没有了。后来是一种统一的思想的图解，而不是真正的。
    谢有顺：所以我就一直怀疑我们现在所看见的所谓的美术。包括这次所展览的是不是真的代表了一个时代的真实。就是概括性的代表。这个时代里面是不是还有隐藏的部分。我觉得还是有一些潜在的东西。这个潜在有一些是作品，有一些可能作品已经没有了，留下了一些思想的片断，这些东西我们组织者是不是发掘得还不够。这种东西应该还是有的，就所谓的民间的潜在的或者我们文学界说的“潜在的写作”，它还是存在的。这种存在可能在某一个方面丰富了那个时代的精神的一些东西。像沈从文这样他后来不再写作了，搞服饰研究，如果他写的话，他依然只是写跟时代变化保持着距离的东西。文学界有这么一些人，我想绘画界是不是也有，20世纪的艺术家用他的变来应付时代的变实际上整个是失败的。他试图通过变化自己来适应时代实际上整体性是失败的。比如说像刚才说的马金，包括曹禺，包括老舍，我专门看过他们的一些资料，他们在建国的时候变化自己都是失败的。
    黄海涛：作为一个从事批评的人怎么进入绘画，如果用分析文学的方法去进入绘画是不是也可以，分析这个绘画的主题、内容，我们是否也可以考虑到主办者选择的问题，还有我们的阅读、观赏的问题。有一个课题叫做“观看的方式”，是马特讨论西方美术作品的书中提到的。那里面讲到如何寻找视点的问题。如果用他的方法的话，其实我们很多解读可能是有问题的。生存在意识形态中的画家其实跟这个意识形态关系很复杂，他不是接受，可能也有抗拒、反动在里面。作为观看者，也不仅是政治话语，一定还有其它的侧面，观看绘画，是否需要别的路径，刚才从谢老师谈政治和明谈政治可以看到一个差别，就是中国谈政治和西方谈政治其实有不同的地方。我们习惯于一种宏观政治，而西方习惯于一种微观政治，如果从宏观政治来看我们可能把绘画史分成1949年之前和1949年之后看待哪个是解放哪个是不解放的。但是我觉得如果从微观政治来解读，这样的坐标可能是有问题的，包括我们的绘画以每隔十年为一个分节点是否是有问题的。中国当代绘画的连贯性、线索、脉络、复杂性是否能用单个的十年来区别它的时代风格？我觉得这是值得考虑的，如果从微观政治的角度进入“人与人”的话题就可以看到很多宏观政治所触击不到的细节，包括为什么解放这么多年还出现孙志刚这种事件。我觉得很多就不能从宏观政治绘画去进入问题，如果从微观政治我们就可以考虑到人种、性别、阶级、阶层这方面文化意识形态。比如大家都说20年代30年代静谧的场面如何符合我们对幸福生活的想象，但这里可能也规范了我们的想象力，就是幸福生活可能就是男耕女织、其乐融融。但是看不到破绽在哪里，争斗的集点在哪里。我觉得这是非常大而化之的宏观政治，如果是这样的我们就看不到微观的东西，就不能解释为什么解放这么多年制度上已经解决但还会有暴力的问题。这种惯有的意识形态控制下的文学艺术创作还是窒息了我们对别的生活方式、别的生活可能性的想象。我觉得这些都是需要解决的问题。我就谈这一点。
    艾晓明：我接着黄海涛的话题。就是说实际上我们不可能把画仅仅当成一个文本，仅仅是就画来谈画，比如它革命还是不革命，男权还是不男权。实际上一幅画是很多力量很多因素下的一个产物。从外部来看，有一个社会的语境，从内部来讲有作家自己的艺术选择，我刚刚听到还包括我们大家对现实的认可。比如说我们认为20年代30年代就是这么一个现实，所以这些作品就是写实。可是如果我要去体验30年代，比如说《合唱》这幅作品合乎我们对那个时代的想象，比如说妇女受到启蒙可以唱歌了，但这实际上可能也就是我们对现实的一种预设。由于我们对现实有这样一种共性，所以我们认为这幅作品是现实的，其实我觉得如果我们去考察现实文本的关系，这样是一个非常陈旧的方式，是一个反映论的方式。如果我们把所有的东西都当作符号建构的话，我觉得其它的几个分析概念可能是有用的。比如说意识形态的概念，你要用意识形态的概念你就会考虑到我们这个观念，我们在什么这样的情况下建构了这样一个观念，社会主流为什么会认可这样一种观念。还有一个就是西方人讲的representation，这个representation不是我们一般讲的表现，再现的问题，它主要关注的不是作品和社会的问题，而是作品的意义是怎么建构起来的。这个建构实际上是说我不认为这个图像跟现实有关系，而是认为图像里面的符号组合得不一样，我这个时候是这样组合的，但如果换一种情况换一种组合我有不同的组合原则，那么我传达的意义就不一样。其实也就是我们传达的方式是什么样的。还有就是刚才有几个发言都谈到了策展的问题，其实我觉得当我们这个展览这样摆布的时候也建构了一个预示，就是我希望读者怎么阅读，比如说我提供了作家、年代、题材，实际上也是预示了，因为我希望读者就考虑这几个角度。比方说也可以有其它的建构，其它摆布这个展览的方式。像黄海涛讲的不按年代按风格，比如说所有的肖像、男肖像、女肖像还有圣像，我们看50年代所有人怎么围着领袖，60年代怎么围，90年代又怎么围，这也是一种建构的方式。还有一种，我觉得其实最重要的是相信我们广东美术馆还有很多宝藏，这些别的东西都像艾云说的是一种文化的化石，里面蕴含着很多文化的信息，只不过是用图像的方式来保存，我们可以用其它很多的方式来解读。也可能有这样一种展览的方式，就是在一幅画下面用上好几解释，一个经典解释，一个非经典解释。或者说这是一幅莺歌燕舞、形势大好的画，然后我再放上两段对那个年代的解释，这就有个东西了，意义和空间一下就不一样了，就出现了歧义。比如说60年代的《螺号响了》，是一个女民兵，提着螺又冲了出去。这里就有两个解读，一个是60年代对这个作品的充分肯定，一个是换一个人来解读，比如说我来解读我就会说实际上没有哪个女人打仗会带上孩子的。但这幅实际上建构了当时对妇女两种角色的设想，就是既希望她是一个好母亲又希望她能够出来打仗，这是一种性别的解读，我也可以换一个今天的女大学生，可能会解读成一个后现代的，说提着枪是一种表演，晚上去假面舞会，狂欢。如果我们有这种解释……当然我也知道美术馆也是个主流，不能做得太过份。也就说马特讲符号讲图像，有一个视点，有一个支面。视点是在这个支面上挑战性的、对立的东西。我也可以找到一个对立的，把这个阐释呈现出来，这样可以激发读者，我想这也是一种可能性。
    王璜生：我们在组织展览或考察美术史的过程中，也往往更多地关注一个所谓跟时代扣得比较紧的作品。这些好像在某个时代被认为代表了这个时代的潮流的作品恰恰变成了一个时代的符号，构成了一个人类的记忆。这个记忆是非常强烈的，比如说我们以前举办过“百年版画展”，包括这一次很多人会反映说三四十年代版画艺术家所投入的激情和所留下的图像是非常感人的，而且感觉从里面发现了一个非常真挚的感情和艺术家那种年青人的活力和社会责任感。但往往会感觉到在后来一些阶段，包括这些艺术家走到后期以后都没办法有那样一种激情也没办法在一个多元的时代像文革或三四十年代所留下的个别作品那样引起强烈的记忆。整个社会是用这东西去暗示着艺术家去走进一个跟时代扣得比较紧的那种东西。那些以不变应万变的艺术家其实也很多。但是他们的作品往往在一个阶段被炒起来，然后被重新发掘。就像大家这次都举到的谭华牧的《合唱》，那个艺术家其实就是一个以不变应万变的艺术家。我们做过他的一个个展，题目叫《失踪者的踪迹》。他在二三十年代留学日本，像苏天赐一样，形成了一种非常个性化，非常亲切而且有一点表现主义的画风。他在当时是很有影响的，得到很高的评价。但是到了解放之后他基本沿用那种风格，画一些农村，画一些风景什么的。这样就渐渐被遗忘。遗忘到几乎是完全被遗忘。我们在建立美术馆之后，很多老艺术家跟我讲过这个当年很有影响，应该找他的画。我们千辛万苦地到处苦苦寻找。在一个偶然的机会，有一个年青人说：“我认识他的孙子，他的作品前几年说要扔掉，不知道扔了没有”。后来才找出这批画。我去他家里接这批画的时候，整个纸箱已经被扔到了街上，大孙子扔到了街上，小孙子把它搬进来，整箱都没有开封，我们整箱抱回来了。也有一些很关键的女性艺术家，但是做美术馆的工作我们有时候很矛盾，比如说这次展览有几件70年代的作品，包括李公明的“梦中情人”那件作品，现在我们还拿不到。文革前后的那些作品当时想把它拿下去。对于这些被遗忘的艺术家，我们也努力去寻找，也是我们工作的一个重点。
    艾  云：我觉得像张爱玲和沈从文，他们也是受到文化和生活背景的影响而作出这样的创作，现在我们能够想象一下我们刚才看的60年代的画展，在今天出现的时候，你能够用“以不变应万变”来肯定他的画作。好像也不是这样。我觉得应该有一些更新的肯定。我刚才有一个很大的感觉，像40年代30年代，我们看到的作品里面版画很多，黑色色调，很符合我们对那年代苦难深重的一种想象。到了60年代70年代80年代以后彩色的油画比较多，色彩比较明丽的时候，你又会觉得这是热火朝天的革命时代或者是都市生活。我觉得应该是找一些新的东西在里面。我觉得在30、40年代我们比较看得多的是控诉，到60年代我们看多的是歌功，到了90年代比较多一些让人难以接受的东西。像王老师也说到过90年代的东西他不能认可。就是说90年代有些东西不符合我们的想象。那么当这些东西出现的时候我们应该怎样去接受。我不知道我们对绘画在期待什么。我们说绘画应该期待，应该批判，应该革命，那么是谁在批判谁。我们在依靠绘画来期待什么，我觉得应该可以去想一下。刚才几位老师也提到用性别的角度。我记得有一次我们去讨论广告，我觉得这是新的角度，可以发现很多问题。当有一个新的角度去进入的时候我们应该怎么样去接受新的变化。它可以提供新的空间，我觉得这是很重要的，而且我相信这也是我们重新看“人与人”这样一个画展它可以提供给我们的力量，我觉得这是很棒的一个画展。
    王璜生：“以不变应万变”其实也是一个假设而已。很多艺术家是想保存他自己的个性和风格。他也在变，但他的心态可能是跟当时的社会是有距离的。
    皮道坚：我们研究艺术有内向型和外向型。外向型就是考虑艺术与社会的关系。还有一种就是艺术本身的发展逻辑。比方说我刚才发言提到的观看方式，它是由古典的传统的艺术到现代艺术到后现代艺术，人们的观看方式是不断地变化的。艺术有一条自律的线索，比如说美术界有一个叫林风眠，他是一直坚持他自己的艺术信念，当时是受到批判，就是说他画的那些孤鹜什么东西都是形式主义的。但他还是一直这样画，他不去画“大炼钢铁”，不去画“除四害”。有一些艺术家虽然他也是坚持，但是又不一样。比如说潘天寿，他也是画传统国画，他的美学理想是“强其骨”，但是他也画过在炼钢铁的运煤的小船。所以在那样一种生活环境，艺术家都要受到当时主流话语的影响，受到政治的干预。我们今天看了这个展览，我同意这位同学的意见，要做一些很微观的研究，要还原当时的政治艺术文化环境，艺术家就是那个环境中的一个具体的活生生的人，他做这幅作品的时候肯定有很多因素作用于他。所以我认为我们今天解读这些作品要注意很多中间环节，才转化到艺术作品上。回到艾老师刚才的话题。我觉得她谈的策展的思路非常专业。将来你们可以做一系列这样的展览，我觉得这样美术馆的空间就可以很大，一方面是要关注当代艺术，已经有的这些作品拿出来可以策划很多很棒的展览。一个展览可以就是一部很好的专著。我觉得可以做到这样的一个程度。而且可以通进这样一些讲座，座谈会扩大影响。
    李公明：刚才我提到了一个年代作品是否真的有很高代表性，我觉得不能以它是一个馆的藏品或是时代最高的作品来判断。但从一般的意义上来讲，还是不会有很大的偏差。
    皮道坚：我觉得如果从研究的角度上来讲，杰出的作品和一般的作品意义是一样的。丹纳在《艺术哲学》里面说到这样一个观点。有些作品是当时就产生效应的作品，有些作品是没产生效应。比方说《毛主席视察广东农村》当时产生了很大的效应，全国印了很多份。而有些作品，就像他刚才所说的谭华牧的作品，没有产生效应。但是没有产生效应不等于它没有研究价值，可能它的价值比那些产生效应的作品还要高。我想以后做这些展览跟你们搞的那些什么“三年展”性质是不一样的。这是研究性的展览，应该成为广东美术馆的一个空间。
    艾晓明：现在有很多图像历史，如图像文学史、图片史。广东美术馆完全有条件利用他们藏品做一些美术普及的书。这个书可以做得很文化。比如说，现在有一个图像史放在这里，找五个人来谈，或者这组作品找五个人来谈，那组作品找五个人来谈。这五个人可能是孩子，可能是今天的大学生，可能是一个主妇，但也可能是一个美术专家。这样就开启了多种解读的方式。当这本书翻到最后一页我们再出现一个图片。这个图片是说哪些人说“这个画里没有我”。比如说打工妹可能说“我的图像没有被再现”，或者有少数民族说“那个根本就不是我的图像”。比如说M刚才跟我说他跟费孝通谈，费孝通说少数民族的服装是汉族人告诉他们要这样做的，告诉他们“你们要做这样少数民族的服装，你们过去的文化是那样的，你们必须说你们那样的文化。”于是他们到人民大会堂去开会他们就穿上了汉族人认为的民族服装。比如说我就会找这样一个少数民族来谈。也可以像公明那样讲到他当时什么样的想象，或者王老师这样的躺在那个床上是什么样的想象，或者你去怎么样求索一幅已被扔到街上的画。这样有一个多元的背景，有一个空间去解读，把我们孤立看一幅画看不到的历史脉络呈现出来。可能会成为很好的一本书，图片册，或者还可能畅销。
    谢有顺：刚才馆长说到一个词，说绘画还是时代的记忆。确实是“时代的记忆”。虽然用十年来划分在艺术科学来讲是一个很大的漏洞，因为艺术绝对不是以时代为段的，它也不是以简单的年代来划分的。但是历史作为过去的事实，过去的时光，我们总是对它有一个主流限制，或者说有一个公共的解释，比较大众化的公共的解释--30年代是一个什么样的时代，40年代是一个什么样的时代，50年代应该如何，基本上有一个公共的解释，作为美术史来讲应该也有个公共的解释，公共的主题。一些所谓的比较主流的话题。我们刚才探讨了是否可以恢复一个时代的丰富性。这是对那个时代的丰富、补充，这是可能的。而且也是存在的。时代的变化是非常地明显，“不变应万变”所谓的“不变”也是相对的。最伟大的艺术家所面对的应该是一些基本的问题。这些基本的问题在某个时代被忘记。在革命风起云涌的时代可能“吃喝玩乐”这些基本的问题被彻底遗忘了，所有的人都不是一个日常生活中的人。日常生活是完全被阉割的。日常生活被高尚的艺术所取消。艺术家有时候能够呈现一些侧面，否则那个时代给我们留下的印象是过于简陋的，好像60年代所有人都干了这些事情，是，但的确太简陋了。一个记忆要被恢复需要更多的侧面，否则会出现我们刚才所讨论的情况，当我们想到一个时代的时候总是在映证这个公共的结论，都是一个“原来如此”的模式，是不是有一种东西出现让我们觉得“原来不如此”，原来那个时代还有这样的东西，原来那个时代也这样生活过。所谓的个性实际上就是一种例外，例外的东西太少了，公共的东西我们现在发现的、组织的、研究的还是很多的。还有一个，居然我们有多种解读的可能性，但是时代赋予一幅作品的规定性是很难解除的，很难跳脱那个时代创作的主体对现实的想象。今天也有人回过头来画70年代60年代，可能和那个时代产生的作品就不一样了。在那个时代画那个时代肯定就是表达了艺术家的某种真实。这个时代画那个时代可能就会产生一种艺术的反讽，就有那种波普的味道解构的味道出来。但是一个70年代的画了一个革命的画你很难把它读解成艺术的反讽，它至少不符合艺术主体者的想象。今天他再来画这样的图像可能就不是这么回事。
    李公明：这里面可能有一个小小的逻辑上的问题。如果我们认为每个时代都有它的另类，只不过有些时代不让他们跑出来。所以我们发现他当时画的一幅画也有可能是反讽的，未必是真实的。所以对于时代的规定性一般很难超越逃脱。这从一般命题上可能是对的，但万事总有例外，这样的话，对这个时代的真实性和解读真的不知道依据是什么。是不是有这样一种矛盾。
    高  阳：我接着李老师的话来谈。有些学者认为最能代表时代特征的作品恰恰不是一流的作品，而是二流三流四流的作品，它们才真正代表那个时代的面貌。我想对时代感的分析应该有一种多向的表述去看待。刚才谢老师说的是一种意识形态的具体分析方法。另外刚才这位同学说的关于时间的划分。我觉得时间的划分是一种比较习惯的做法，但它是不合理。我记得我听过一个讲座，就是著名汉学家科文的一个讲座，关于能不能把1949年当作中国大陆文化的分水点，他通过大量的分析证明1949年之后和1949年之前恰恰是延续性的。我想从延续性从个别去看问题可能会真实一些。
    谢有顺：有研究者认为当代文学的划分应该是提前到1945年或1944年，因为1949年仅仅是天安门发生的一个事实，有一个人说“中国人民站起来了”，这样在人类的灵魂或思想里面可能更早就发生了。我觉得艺术家或文学家的价值恰恰不在于跟时代的同步，而在跟时代的差异性上面。只有体现了时代差异性的作家才会成为伟大的作家，这是我一个很深蒂固的看法。比如卡夫卡跟他的时代是不共戴天的，那个时代就像一个巨大的胃把他咀嚼一遍吐出来，他根本就不适合生存在那个时代里面。凡高可能也是这样，表现了差异性，差异性实际上是一种超前性。革命就是超前，在一个天天都讲时髦讲超前的时代可能有的时候却是落后，后退跟保守也是一种革命。我觉得这个时代里面后退也是一种革命。这种差异可以体现在一种前进，也可以体现后退。当差异性被充分研究之后可能才体现出反叛性，同步性是很难具有批判性的。
    艾晓明：其实我自己不太同意还原、恢复，因为还原恢复等于预设有一个东西在那不动，我们可以捕捉它，我觉得历史也无法还原，今天也无法还原，不存在一个可能的恢复。我们今天认为有些作品具有代表性，其实不过就是反映了我们对代表性的一种看法。我觉得在这里看到的作品经过了挑选，的确在很大程度上是主流作品。我不好批评90年代的，但我相信50、60年代只有主流才有可能存在的。但是文学中有地下诗歌，我不知道美术界有没例外，或者另类，地下的作品。但是我知道有些人爱美术，所以在那个时代无缘无故自杀了，死掉了，有一些天才夭折了，也有一些艺术家打成右派了。我不知道有什么图像可以反映遮蔽的破碎的历史，实际上，主流也好不主流也好，任何一个作品都可以建构意义的，不在于它本身就有意义。而在于我们怎么去解释它。
    王璜生：其实在这次展览的90年代和世纪之交的作品中，很多作品不是主流的。但是这几年发展很快，我们美术馆作为一个主流美术馆也收藏了，也在挑选作品时将它作为比较能够代表这个阶段的艺术。在空虚阶段也有很多届全国美展，第七届第八届、第九届全国美展，都是代表了主流艺术方面的，但是我们在这个阶段去挑选作品时候做了这样的选择。后来我也一直在检讨这个问题，这样的挑选方式好不好？也许我已经自己有了一个什么想法了，回避了一些作品，去挑选另外一类作品。而且另一类作品在当时恰恰是被忽略的半地下状态的。
    李公明：严格来讲我觉得挑选90年代这些作品现在至少还不能称为主流美术。只不过现在因为非主流的展览空间扩大了，它能够存在能够生存而已。如果一定要界定主流和非主流的话，恐怕还真会与官方意识形态对它的认可对它的态度很有关系。刚才艾晓明老师说到恢复还原这一点我觉得还可以研究，因为如果从历史学对于图像资料的运用来讲，它的任务肯定是要怀有还原、恢复的动机。即便这种艺术作品是受到很复杂的因素的影响创作出来的，但是历史学家只怕还是力图恢复当时的艺术家为什么这样创作出来。这种客观的历史研究的目的起码我很难把它消除掉。从文学批评和文学研究的角度人们更多地是把它看成不同观点的解读方式。是不是学科之间本身也会有一些不太一样的着眼点，有一幅油画里面画了一部自行车边框被很多塑料胶捆起来，这就是历史的真实记忆。以前买的自行车就用一些塑料胶把很多管套上去以防生锈，这个油画画得很具象很真实。是不是以后历史学家可以凭借来还原、恢复历史的真实情况呢？从一个很局部的意义来讲，它能够代表一个真实的存在，比如说在意识形态下他没有什么可画，把所有的激情都放在这个塑料胶条上，是不是也是人的目的？我觉得情况还是比较复杂，不是一个纯粹主观解读的角度就能够解决，我不知道艾老师是处于怎样的目的。
    艾晓明：我的意思是你看那个作品里面有多少真实只是一种角度。一个东西你看出不真实的时候其实也是一种真实。我觉得这个作家“真实”的观念是什么，他依据什么，在什么情况下形成了第二种真实的观念，他又选择什么来代表他脑子里那个“真实”。至于这个东西是不是真的一点意义都没有，就好像你说历史学家怎样说，历史学家怎样对我来说一点意义都没有。为什么呢？谁是历史学家？你说是哪个年代哪个国家哪个派别哪种方法的历史学家，哪一种历史学家。这个抽象的历史学家毫无意义。就好像我们说人应该这样，最终毫无意义，因为没有这样的人，只有具体的人，在不同的位置里面的人，在不同的关系里面的人，不同取向里面的人。恰巧这就是我想说的我希望美术展览是什么样的。要有一个多样性，有性别的多样性，有兴趣的多样性，有阶段的多样性，有地域的多样性，有再现的多样性，也有解读的多样性，把我们对作品、读者，包括策展人的想法都放进去，包括策展人的想法在得到贯彻之前很多与之对立的想法。
    谢有顺：有些人专门研究“坏画”，不好的画，那个时代里被认为非常差的不入流的画。这种研究的目的是为了看见所谓的好画，在那个时代好画是如何呈现出来的，如何通过很多坏画把它塑造成一个好画。如果我们能够发现同个时代不好的作品，跟好的作品放在一起的时候会产生什么效果？我很想知道，因为我知道艺术，尤其是绘画是一个最见仁见智的东西。如果把作者的名字隐掉的画，可能好的画会变坏画，坏画会变好画。
    皮道坚：实际上坏画是一种革命性画，一种新的画，易英写过这个。有些说起来是坏画实际上是好画。比如凡高的画、塞尚的画当时送都送不出去。那就是坏画，后来就成了很好的画。艾老师谈到还原的问题我想谈谈我的看法。解读就是建构，有意的误读也是一种建构，在误读的时候应该还是有一个前提。冰箱的把手上缠上塑料带，自行车上缠塑料带，一个细节就还原了那个时代人们生活的具体场景。前人有一个说法，叫“有以古解古有以今解古”。“以古解古”是把它还原，比如说我们今天研究“六法”就一定要知道魏晋时期的人是怎么用汉字，怎么用汉语来说话，他是用骈体文啊对仗啊，要知道这个才能够知道“气韵生动，骨法用笔”是什么。把这个搞清楚，然后才来作今天的阐释。我的意思是觉得这两者是可以结合起来的。那个作品产生的环境，我们还是应该在一定的程度上去接近它。当然是不可能绝对把它还原的。
    李公明：最后还是由王璜生馆长来谈。比如说对这种座谈会有什么更多的想法，策划，比方说这个展览的过程中还有什么活动，请王馆长给我们再讲一下。
    王璜生：我觉得下午对我们的启发很大。后面在座的很多是我们馆里边的。我希望大家通过下午的座谈之后能得到很多启发，在今后的策展方面更有想法一点。其实特别是这种馆藏作品的策划国内是非常落后的，而且是很炒作的。但是我在国外也看过一些很不错的展览。我也介绍过。做这样的展览，包括个展，我们都希望有一种角度切入去做。包括编一些书的时候，也希望有一些不同的角度不同的方式，像艾老师提到的对当时作品的评价。我们做过杨之光的个展，那本书我们叫《艺术与生活》。杨之光是一个跟时代接合很紧的艺术家，各个时期也留下一些很主流的代表性艺术作品，我们开始做他的展览，主要注重主流的作品。这些作品有几方面的相关文字，我们对他本人作了采访，他本人对这个阶段他创作上的背景资料作了一个回顾。然后我们又找了当时对他的作品的评论，也补充进去。后来评论我们也做了一点。这种策展需要大家今后多帮忙。艾老师一直想做一个女性主义的展览，希望能够支持我们，我们的藏品可以用，如果需要我们去跟其它馆或艺术家借藏品我们都会努力来做好。谈到策展问题，在今年年底我们有一个叫“曝光不足·中国”的摄影展览。现在在我们网上已经公布，在征集作品，规模是比较大的，而且是我们对摄影作品的整体收藏。国外的美术馆都有对摄影的收藏，但国内还没有。我们这次展览现在在摄影界是引起了比较大的关注。这个展览现在在进行中。到时候可能会请大家来座谈来探讨一些有关中国的“曝光不足”的问题。明年的五月份我们做一个“红色圣地”的展览，是一个画延安画井冈山的图像的展览。现在也开始在启动。希望大家今后多支持我们。


（郭伟其根据录音整理）