但是这个疑问很容易随着观展的开始而烟消云散，从而渐渐被遗忘和忽略了。整个展览看下来后，是否还有人对“感官拓扑”的意思提出疑问？

对于笔者来说，感官这一词很容易理解，因为这是属于艺术层面的。然而“拓扑”是什么意思？我一直不明白。在查阅了相关资料后，我释然了——原来所谓的“拓扑”是一个数学名词，从英文Topology音译过来，如果直译的话可以译成“地志学”。但对于Topology的意思，似乎无论是“地志学”、“形势几何学”还是“连续几何学”都无法把握住要领，所以音译似乎是一个比较好的选择。

 

“拓扑学是几何学的一个分支，但是这种几何学又和通常的平面几何、立体几何不同。通常的平面几何或立体几何研究的对象是点、线、面之间的位置关系以及它们的度量性质。拓扑学对于研究对象的长短、大小、面积、体积等度量性质和数量关系都无关。

 

“举例来说，在通常的平面几何里，把平面上的一个图形搬到另一个图形上，如果完全重合，那么这两个图形叫做全等形。但是，在拓扑学里所研究的图形，在运动中无论它的大小或者形状都发生变化。在拓扑学里没有不能弯曲的元素，每一个图形的大小、形状都可以改变。例如，前面讲的欧拉在解决哥尼斯堡七桥问题的时候，他画的图形就不考虑它的大小、形状，仅考虑点和线的个数。”

 

以上是摘自网络的关于拓扑定义的一些说明。笔者的数学能力几乎为零，因此从来没听过这种级别的概念。但从这个定义来看，拓扑研究的应该是变化中的几何体。不讨论两个图形全等的概念，而是讨论“拓扑等价”。比方说圆和方形、三角形的形状、大小不同，但在拓扑变换下，它们都是等价图形。换而言之，从拓扑学的角度看，它们是完全一样的。

 

以笔者的理解，抛开繁琐的证明来看，拓扑的精髓有二：一是变化，二是等价。因此我们观看这个展览的时候并不需要太在意去比对这一系列展览在台湾、韩国和广州展出的时候的那些细节的差别，因为这个展览强调的就是变化，就是因地制宜。

 

比较有趣的是，拓扑作为一个数学概念被挪用到了艺术之中，因而有了新的观念。按照康德在《纯粹理性批判》中的论述，数学中的所有定理都属于先天综合判断，是先在而不基于经验的累积；而在《判断力批判》中，康德认为美是一种鉴赏力的判断。可以说，数学的定义是先在的，而美的判断是经验的。当这两者结合在一起，就有了这次的展览——感官拓扑。也许我们对于这个名称可以直观地理解为“变化中的体验”。

 

另一方面，所谓的“感官”，其实就是我们的感性直观。感官并不纯粹，但却是直接的。这次展览所构建的一系列空间，可以说在一定程度上给人带来错觉。比如说黄沛莹的作品《流》，入口设计成一个大型的画框，远看像一幅峡谷的画，走进了才发现是一个通往作品的入口。而用硬纸板堆叠而成的空间，在细节和整体的观察上有着巨大的差异。从展馆的另一侧可以从远处看到《流》的中心地带，颇有画外人看画中人的感觉。

 

在另一个作品中，艺术家用反光性较强的不锈钢打造了一个多维度的家居空间，并且将这个空间构建成一个几乎密闭式的三角形，而这个三角空间的墙壁则由大幅的镜子组成。配合空间上方的灯光，地板上的网状线条与悬置的钢丝家具、镜面的成像构成了一个多维度的空间。这个空间被金属线条所充斥，仿似一张巨大的网将误入这个空间的猎物团团包围（当然，如果同时进去太多人的话就没有这种效果了），同时由于镜子的作用，进入作品中的人会在一面镜子中看到几个不同的自我影像。在这个陌生的网状空间中，人们会努力去寻找熟悉的东西来获得安全感。由此可以理解为什么很多观众进入这个空间之后总会不自觉地去触摸那些钢丝家具，哪怕他们知道这样是不对的。

 

现代艺术强调观念，强调观众的参与、置入。尤其是像“感官拓扑”这样的由多种装置艺术组成的展览，任何一件作品的展现和完成都少不了观众的参与，从而成为无意义的陈列品。如王德瑜的“气球”、姚仲涵的《流窜坐标》，以及那个会在投影中出现台湾街头艺人的装置，它们都无法作为一件单独的艺术品而存在，没有观众参与的话，一切都是浮云。

 

正如台湾美术馆馆长黄才郎所说：“（这个展览）强调观众和作品之间经由眼、耳、鼻、手、身、心的有机互动，突显台湾创作者响应时代空间的积极反思，有别于以往着重视觉表现的艺术特质。”

 

艺术固然会使生活更美好，然而从另一个角度来看，当艺术融入人们的生活，人们切实地去参与和感受艺术，艺术也会变得更美好。也许观众们能够通过参观这次展览，在开放身体的经验与体验的同时，在变化的空间里感受到艺术所带来的愉悦。