主讲：李公明

时间：2009年6月8日9:30-11:30

地点：广东美术馆多功能厅

 

---

 

各位大家好，今天是一个对于展品的我个人的导览的一些体会，是一个相当，简洁，其中双影展我比较感兴趣，特别是在策展过程中，我个人觉得有过一些讨论、一些想法问题和大家一起交流，时间会比较短，然后给大家更多的时间看展览。

首先是摄影的政治叙事，这个题目突出这届双影展在策展过程中力图有三个维度的面向：面向历史、面向社会、面向个人的真实感受。所以，在图像作品的选择过程中，其实有相当多的作品力图是通过历史、社会、个人都聚焦在政治叙事的角度来看。每个内容都很大，我只能简单的把主要的观点和图像给大家做个介绍。关于摄影作于政治监控和证据的历史开端和发展，其实完完全全是一部可以撰写了一部摄影政治关系专著，专门的专题，目前在摄影史、摄影理论的研究，相对来讲，还是一个比较没有引起太多注意的问题，我们能够找到的文献可能还都比较有限。这一部分我主要根据上展的一些摄影有相当多的篇幅会涉及这个问题。然后摄影作为历史记忆的一个图像，这一次的双年展，从第一部分的写真非常多的照片作品都表现出历史记忆图像的重要性。然后第三部分纪实摄影的政治叙事，我们可以看到拍摄这些题材本身就已经表明摄影者对社会问题的一种关注、切入，以及他们的批判性的态度。最后一个问题是相当困惑的问题，就是摄影中的道德与社会正义，大体上会涉及到这些方面的内容，但是，不可能这些内容会能够有一个非常完整的叙述和解答，希望提出来给大家作为一个思考的参照。

 

首先，第一个问题，苏珊-桑塔格在书里谈到的巴黎公社1871年，关于1871年巴黎公社在人类历史上的重要意义可能现在已经有太多的被遗忘和无法引起关注。但是，70年代在中国生活的人会记得1971年正是1871年的巴黎公社100周年的时候，我们中国的报刊发表了纪念巴黎公社的社论，在文化大革命的时候，这重新成为一种地下思想启蒙的重要来源。

关于巴黎公社的概念，法国历史上曾有两个不同的巴黎公社，一个是大革命时期，指法国巴黎市政的自治机构，但通常比较少用。第二概念是指巴黎工人阶级在1871年3月18日革命之后建立的无产阶级政权。工人阶级政权成立后尝试粉碎资产阶级国家机器，曾提出工人在社会公共领域的住所的权利，提出官僚阶层的彻底改造，而且在工人与官僚在社会经济待遇的平等，这一系列都是非常重要的一种尝试。

 

70年代的关于巴黎公社的公告文集，是国内翻译出版的，直到今天，仍然觉得非常的感动，非常的重要。巴黎公社的公告，起义军向社会发布的第一份公告：“我们现在用武力夺取的政权，但是我们的目标不是坐江山，是要打碎原来不合理的政权，现在，我们把重新建立政权的权利交还给人民，明天开始选举新的工人政权，请巴黎公民参加选举，由巴黎公民决定由谁来管理国家”。

 

其中，谈到摄影和监控的问题，巴黎的警察是通过当时的照片搜捕巴黎公社的社员，所以苏珊-桑塔格认为现在照片变成现代国家监视和控制流动人口、政治事件有用的工具。摄影在巴黎公社政治事件中的出现是在摄影政治史上的一个重要事件。

 

这幅照片描述为保卫巴黎公社的激烈战斗，发生之后，街道积累的场景。这样的历史照片能让观者回到历史现场的感觉，现在对于历史的描述的文献档案使人们从历史学研究获得很多知识。但是，记录历史的照片能够增强我们对真实历史发生情景的感性认识。所以，历史照片的可贵在于记录了历史的真实情景。

 

这幅照片描述的是2006年3月18日巴黎拉雪兹墓地公社社员墙的前面出现的一幕，说明在一个多世纪之后，巴黎公社的思想原则在西方的左翼运动中仍存在影响。70年代，国内曾介绍过巴黎公社和复仇女神，但可能歪曲了原来的含义，这张巴黎公社135年周年游行的照片明确的表明了在当代西方存在一小部分的左翼人士仍然在回顾巴黎公社事件。

 

1976年四五运动，照片是寻找在广场发表演讲的学生和工人的重要工具，摄影的监控和记录是一把双面刃，同时也记载历史的一个真实记录。在粉碎四人帮之后，照片上所拍摄的演讲者又被认为是四五运动的英雄，为平反的最有利的证据。这是摄影作为政治叙事监控和记录的很有意义的一个功能。

 

这是四五运动中拍摄的在人民大会堂前的一个场景，这样的影像已远远超出一个人记录的意义，成为四五运动的一个集体形象，这种集体形象在中国政治文化中曾经积淀了很长时间，看到的这些照片在左翼文化30、40年代以来，一直都被看做一个学生反对内战、独裁、蒋介石政府腐败，一直到解放后的历次政治运动，这种群体的手挽手的图像几乎成为了我们心目中政治运动中的代表图像。但是，这样的集体图像大概在改革开放后基本中断，人们不再把这种图像看作是一种群体性崛起的标志，整个的方式、形象都有了巨大改变，比如各种各样的上访、群体事件，人们有了更多的更实际的动作姿态、冲突，比较缺乏整体形象的审美感，这是值得研究的问题。

 

在四五运动中，有很多这样的形象，这些影像纪录了天安门前英雄纪念碑附近的诗歌抄录，这种抄录现象本身一种成功的行为，是网络时代前人们传播记录的一种最简洁普遍的工具，这样图像的含义是双重的，第一是抄录者本人被拍摄，同时也表明被拍摄者处于巨大的危险中，有目的的人可以凭着照片寻找追查被拍摄者。在高技术的监控出现之前，这是一个最普通的监控方式。

 

这是表现摄影的典型政治叙事功能的令人震撼的话语。

 

多年以前，英国著名社会学家吉登斯的一本著作中谈到民族国家与暴力的关系，在90年代国内翻译出版时引起了中国学术界的很多讨论。其中，一个非常重要的就是监控与集权统治的关系，把监控看做权利的生产过程，假如我们即便从理论上要建立关于权利的概念，权利生产得以维持的必要条件是监控，而摄影是监控的必需采用的手段。所以，下面我们探讨的数码发展的应用完全证实了吉登斯的论点，今天我们看到以监控为目的的摄影无处不在，主要包括了公共安全和政治监控的两个用途，在很多场合，两者间的功能、用途、实现的结果是紧密联系的。

 

本次展览中包含当时拍摄的天安门广场、四五运动，这些历史图像的重现是本次展览吸引很多观众的重要画面。时间过去了30多年，当时中国人民的群体氛围、运动的价值诉求与今天的社会发生了巨大的变化。作为我们今天认识当年的群体行动、生存意愿，这种场面不仅仅是历史的回忆，同时也具有政治上的一种价值唤起的作用。

 

鲍乃镛拍摄的这部作品包含了很多手拿照相机的人，照相机一再出现在这个画面上，当时在广场上手持照相机的拍照者，可能是个人的行为也可能是集体的行为。说明了即便在当时照相机远远没有普及的情况下，人们已经自觉地意识到历史和政治的意义。

 

这是在四五运动民主墙之后出现的大字报。

 

大字报作为文本，每个时期的大字报有着具体的要求，比如要求思想的解放，要求言论交流的自由，其实，就文本形式的本身，充分的体现出中国现代民主政治文本的形式与现代化进程的距离，但是充满了一种具有国籍特征的过程。

 

今天我们在网络上、在手机短信中阅读信息，这仅仅是一个传播信息，但是当年在大字报、在民主墙前面，不仅仅是一个阅读信息的问题，而是一个人与人之间真正的交流、碰撞、巨大的感情问题、巨大的感情共鸣，形成一种广场的政治氛围，这个完全是不一样的。

第二个问题是一个历史记忆的图像，其中有一个重要就是公共的照相馆。

 

公共照相馆的出现，是把私人、家庭的记忆作为集中储存、生成的一个公共机构，存在一个固定的图像程式，比如去照相馆拍照，布景、姿态、光线所有布置的都是一样，但是恰好因为这样的固定程式又引发出一种仪式的感觉，而每一个家庭、每一代人固定的去拍照又形成一个发展的图系，所以，公共性和私人生活就产生了紧密联系。

 

在本次展览中，设置了艳芳照相馆，作为本次展览与市民交流是的一个重要项目。这就是一个关于公共图像的记忆。



这是艳芳所提供的一张历史照片，照片上写明孙大元帅蒙难一周年纪念，但从历史研究的角度来看，这张照片不是为了纪念蒙难一周年，而是为了欢迎永丰舰从汕头海港回到广州，是表示对孙中山的欢迎仪式。公共的摄影机构在社会上出现后，担负起了历史的图像记录的责任，这是在现代国家生成的过程中式一个很重要的记忆工具。





非常有意思的是，我们一进到展厅就会看到一个中国人62年的影像历史，这是叶景吕先生。他是一个福建人，曾经到过伦敦，跟随一些外交官做过随处，这套照片每年拍摄一张照片，直到1968年。

 

这在摄影史上一个很少见的一个个人例子。桑塔格说过，摄影意味着把你自己放在与世界的某种关系中。叶景吕先生这种自觉地行动就是把个人放在了与个人生活历史的关系中。



其中，1952年，叶先生没有像往常一样拍摄照片，而是采用了剪影的方式，题字说明了为什么采用剪影而非拍照的原因：

这一年在我是一个很污浊之年，特地用黑纸剪影，以资警惕，并表示一种悔过。叶先生所说的两件事情，其一是被儿子加入黑道的事情所牵连，其二是五反的时候受孙子检举，两件事情最后虽免于追究，但始终感到蒙受了不洁之罪名。

 

1952年是新中国成立后的3年。这种牵连、检举、还有道德的免究，都是与传统文化人伦相背离的，但是在短短的3年时间中，国家威权的政治伦理已对人们心灵改造产生巨大影响。而这张剪影即作为内心忏悔的证据而存在。





纪实摄影与我们日常生活息息相关，具有揭露现实的责任。关于纪实摄影这个命题以及这个领域本身，本质上必然具备了社会学、政治学。本次策展非常侧重于纪实摄影，以及纪实摄影题材基础上的当代艺术风格的拓展延伸。但是他的本身也还是和纪实摄影有紧密的联系。



纪实摄影与我们日常生活息息相关，具有揭露现实的责任。关于纪实摄影这个命题以及这个领域本身，本质上必然具备了社会学、政治学。本次策展非常侧重于纪实摄影，以及纪实摄影题材基础上的当代艺术风格的拓展延伸。但是他的本身也还是和纪实摄影有紧密的联系。



世界现代史中，有很多纪实摄影充满了意识形态的关注和象征。冷战时期，东西德柏林墙的建立着东西方的冷战进入了一个新阶段，这张照片就是拍摄于该时期，抓拍了在东西德搭建铁丝网时一个东德士兵突然越过铁丝网，跳入西德。这类纪实摄影以极其形象的符号表明冷战时期关于社会选择问题的争辩。该时期存在大量作品反映了同等意识形态的斗争。



这是一张德国纳粹宣传部门公布的一张照片，这张新闻照片说明38年德国宣传部把收音机看做是纳粹党和德国民众间沟通的最有利工具，这样的照片即是当时主流传媒刊登的照片，同时也成为反映真实历史的一张照片。



大规模的冲突事件，如68年苏联军队入侵提倡自由改革的捷克，在布洛格街头发生了学生工人与苏军坦克间的流血冲突，这样一组图像也是20世纪纪实摄影是一门非常重要的门类，在很多国家很多地区很多事件都有大量的图像进行了记载。





日越的这组《流浪者的爱心家园》是2、3年前在侯登科纪实摄影展的获奖作品，以山东农民创办爱心家园收容流浪者为题材，这是中国第一所民间救助站，一直未受到政府承认。作品中浓缩表现了环境和人的关系，以废品收购站为背景，画面中的流浪者通过在操场上运动晒太阳的方式抗击严寒，将救助站的脆弱和周围环境很好的融合在一起。



这张照片更具象征意义，这张照片拍摄于春节期间，画面右上方的国旗是从废品中捡到的，带有很多污迹，门前的人们聚在一起活动，这张照片包含了象征国家权力的国旗、临时救助站、被收容的流浪者。



张立洁《非典背后的阴影》的摄影作品，获得了侯登科纪实摄影奖，反映了03年非典事件中政府对公共卫生管理以及价值判断上存在问题，当时为了降低感染者的死亡人数，对感染者使用大剂量的激素，导致很多感染者在非典治愈后患上了严重的股骨头坏死后遗症。同时反映非典时期政府的政治运动，非典期间，政府动员了所有资源，但在非典过后，所有的机构人员迅速的被政府、被人们遗忘。







这是顾翔以生态为主题的一组作品，作品名称为《生态危机》。摄影家不是仅仅从生态环保的角度来看待一片上海湿地消失的问题，而是看做整体事件。作品以科尔曼《生态政治》书名为作品名称，包含了对政治批判的意味。



作品记录了不同时间同一地点发生地变化，拍摄地是上海的江湾湿地，是市区中仅存的一块保存良好的生态环境，但是湿地最后被填平，变成了一块现代化的住宅小区，不仅反映了政治威权对生态环境的破坏，同时表现也政治威权所建立的秩序取代了原有的生态环境，





桑塔格采用“滥情”记录这一思考，摄影强迫症了反映在面对灾难和悲剧时拍摄者的道德和伦理问题。在现场是为了拍照，还是为了救人、阻止事态的发展，这一问题是摄影伦理学至今无法解决的一个难题，作为新闻记者，其使命是拍摄记录现场的痛苦情景并传播，但人们会质疑拍摄者在灾难面前选择拍摄而不选择救助他人。



另外，对被拍摄对象同样也存在伦理道德上的争议，比如文化大革命中拍摄对象的群体形象，今天被认为是虚假的，是主流意识形态下的一种摆拍，符合主流宣传的要求，这种拍摄虽然不能反映真实，但其本身又同时带来的正面影响，这样的矛盾同时也是摄影伦理学上的一个难以解决的问题。



这个作品是中国人本里的，这样一个照片所引发出的关于摄影的伦理道德的争议讨论，我相信是还可以深入的。首先作为一个被社会道德、社会舆论、主流文化都一致谴责的卖淫的现象，这个主人公，这个可怜的、无辜的女孩儿，她不但是在她的身体上有过这么一次惨痛的经历，同时，她也经历了被永远的被定格在一个图像上面，这个图像成功，包括我们今天为了说明这个问题又一次的传播这个图像，这些都是面临着巨大的伦理问题。如何用这个图像，这个图像用闪光灯拍照，非常的清晰，这个女孩的形象，她的隐私的部位，她整个被劫持的体态，那么还有与她处于对立面的这些茫然的执法队员，他们的形象难道又是他们表面上看起来的那么正面么？这三个人如何面对这个图像在他们家庭成员之间的传播，这样一个图像所反映出来的伦理道德的复杂性是很值得我们探讨。



我们把摄影的叙事与摄影的政治原则不断的进行交叉的时候，我们会已在发现50、60年代文革期间所拍摄的这种表现各行各业、各种身份、各种民族他们生活中的情态，我们不能简单的以一种意识形态的宣传的角度来一概否定。



这是著名的数学家华罗庚向农民学习，这让我们看到一种在反应社会阶层之间的新型关系。这个图像的摆拍实物典型的“新华体”，但是无论如何，它反映的是一种理想的社会阶层的理想关系，是脑力劳动和体力劳动的理想关系。