编者按 ：由我馆主办的“首届广州当代艺术三年展”将于2002年11月18日至2003年1月19日在广东美术馆展出。这届展览以“重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）”为主题，对廿世纪90年代中国实验艺术进行史学回顾和学术阐释，并以中英文两个版本出版同名大型图文集，邀请有关专家撰写15篇有关90年代中国实验艺术的专题论文，从不同角度对这十年中的中国实验艺术进行梳理和回顾，力求形成一种既不同于本土原有流行的批评概念，也不同于西方解释的新的解读模式和史学构架。所有论文全文都已经刊登在《重新解读：中国实验艺术十年（1990－1000）》图文集中，因为篇幅关系，此处只能对相关论文做简明扼要的摘录和介绍。

朱　其：90年代的观念艺术和艺术中的观念性
狭义地讲，90年代中国当代艺术中的实验性，体现在对于综合材料、电子媒体（摄影、Video和计算机艺术）和网络媒体的使用、抽象绘画以及写实绘画中的摄影性、文本艺术和概念艺术等。广义地讲，90年代中国的实验艺术还包括某种中国社会在社会转型期间艺术家个人化的文化态度和人格变异的实验，即在面对国际资本主义、全球化和后意识形态时期，对于艺术的社会禁忌和情感极限的突破、对于艺术概念自身的解构、对于知识分子心理意识的自我解体，等等。
这种实验性主要包括三个方面的艺术：1.指媒介和美学实验：包括装置、Video、摄影、陶艺和网络媒体的媒介实验；抽象绘画的实验和写实绘画中的摄影性的模仿；文本、装置、绘画、表演、绘画和摄影中的观念性；对19世纪以前图像美学的现代性改造和对历史摄影的模仿；电子艺术、Flash动画和计算机视觉的影像实验。2.文化反应的自我变异：包括对知识分子自我主体性、对商业文化和后殖民文化、对当代艺术体制以及对全球主义背景的青春文化的批判性或者反讽性的表达。3.边缘美学的探索：包括女性主义、身体和表演、以及涉及动物和人身的艺术中的人性极限的表现等。
在90年代前期，媒介实验主要表现为装置和现成品艺术。在创作概念上，媒介实验主要体现在四个层面：一是媒介实验被看作是一种纯粹的现成品和综合材料的媒材实验（包括在绘画颜料中混合现成品材料）；二是把现成品和综合材料看作是一种传统雕塑形态的替代材料或者文化符号进行使用；三是把装置艺术和现成品艺术看作是一种观念艺术；四是一种以文本为基础的概念艺术实验。
新媒体在90年代中后期被广泛纳入到先锋艺术和实验艺术领域，以摄影、Video、网络和计算机艺术为主的新媒体艺术由此兴起。中国实验艺术的主潮在媒介上开始由装置和现成品艺术向摄影和录像艺术媒介转移，越来越多的艺术家开始加入到观念摄影和录像艺术的创作。在90年代后期，电子影像层面上的大量实验创作主要集中在观念 摄影领域，之后摄影影像也开始对绘画和雕塑中的图像观念产生影响。
在90年代，观念艺术和新媒体艺术的实践为实验艺术提供了关于艺术在视觉概念、媒体的表达方式和美学实验方面的基础。另一方面，观念艺术和媒介作为一种表现形态也被用于表达市场社会主义或者后意识形态转型时期各个阶段的文化主题。在90年代实验艺术中，后现代方式、知识分子的自我主体性、现代史意识以及青春文化是艺术表达方面涉及的几个基本母题。
90年代中国的实验艺术，是一个艺术思潮和文化主题逐渐具有全球视野的时期，各种媒介、美学和主题的实验都开始和国际艺术新潮具有呼应性。但是，它尚没有完整地建立起属于自己的自我主体性和艺术观念。在文化观念上，总体上具有一种中国特有的后意识形态时期的文化特征和美学趣味。

易　英：90年代中国实验绘画
90年代中国实验绘画受到两个重要因素的影响，一个是80年代的中国现代艺术运动，一个是在90年代中国社会发生的重要变化。
在80年代中期发生的主要以模仿和抄袭西方现代艺术的形式和观念为特征的中国现代艺术运动，其成就在于形成了一种推动中国走向现代化的基本动力。90年代伊始，中国实验艺术并没有循着80年代的现代艺术运动的方向发展。90年代初关注都市现实生活的个人述事的新生代艺术的出现，为前卫艺术找到了现实的根基，也确定了整个90年代前卫艺术发展的基调。
新生代艺术家所追求的都市题材日益成为中国现代艺术的主流，新生代的风格在1992年“广州油画双年展”上已成为一种流行的样式。比新生代更具活力的后来被称作“政治波普”的画风也在该展览上首次集中出现。可以说，1989年以后，中国前卫艺术在形式上的主要特征是新现实主义和波普画风，两者的共同点是将形式的探索与中国现实及文化相结合，而波普的形式与具有政治含义的视觉符号结合起来，就构成了“政治波普”。政治波普通过海外的评论和展览在国外产生了很大影响，由于其公共性的缺乏，在国内的影响毕竟有限。
从80年代中期开始的表现主义绘画逐渐摆脱了自我表现与形式主义的倾向，开始关注现实的经验，这包括现实生活的经验与视觉经验。一批四川的青年画家以富于表现力的形式来表现个人经验，并从这种表现逐渐展开到社会内容的层面，给表现主义风格注入了生动的活力。与此同时，90年代的抽象绘画也发生了变化，显示出新的活力，其突出的特征就是个性化的语言与当代视觉经验的结合。
政治波普的第二个阶段明显区别于“广州油画双年展”上的波普风格，这些“泼皮的或玩世的现实主义”作品表现了在社会转型期的矛盾与分化中人的困惑与压抑，并试图通过消极的反讽与自嘲来逃避与宣泄，成为自我边缘化的人物形象。波普艺术的某些非艺术手法更加助长了这种“泼皮”的气息，为后来的“艳俗”艺术搭了台阶。从更深的层次看，“艳俗”艺术家更直接地表现了一种底层的生活经验，它反对的不只是学院艺术，也反对前卫的雅化，试图用一种彻底的“泼皮”态度来代表真正的前卫。
艳俗艺术的出现事实上标志着实验绘画的终结，如果绘画仍然按照自身的逻辑发展的话，观念艺术就成为它的主要参照，同样在后现代主义的语境下发展。90年代中期以后，实验绘画主要往两个方面发展，两个方面都受后现代主义观念的影响，一个是后现代主义的主题，一个是观念性绘画。与后现代主义所涉及的身份、边缘等问题密切相关主要有女性艺术。与女性主义作为后现代主义艺术主题一样，历史、文化、政治、社会等原来被形式所遮蔽的内容也越来越成为画家的主题，这批画家可以称为新现实主义或新具象绘画。新现实主义绘画的共同特征是告别形式的前卫和自我表现，直接表达社会的意识，这不能不说是一个重大的转变，而且与观念艺术的影响也是分不开的。

凯伦·史密斯：从零到无限：90年代中国当代摄影之发展
1990年的时候，摄影艺术明显地在同期的当代中国艺术的进行时中被缺省了。然而到了90年代末期，以摄影为表现手段的艺术成为当时单个艺术种类中作品数量最多的一种，也成为观念艺术不可或缺的成分。但当它刚出现时，就被划归为单独种类和有限用途，主要在文献和事件记录上，尤其到20世纪90年代初，摄影艺术扮演的角色几乎仅此而已。不过，从1990年的小打小闹开始，到了2000年时摄影已经本土化。从1990年零的开始，到现在无限的发展可能性。仅仅十年，摄影就在中国找到了自身的位置。
在西方广告和杂志文化刚刚开始影响中国人的视觉体验时，艺术摄影要想让人们承认其为纯艺术，就必须与摄影在大众媒体中的原则有所区别。艺术家保留了图片新闻的核心标准，即重要性，这对于单个图像在十秒种内讲述故事、传递信息和意思是至高无上的：中国艺术摄影特征之一是所采纳主题、行为和规模的引人注目性：易被激怒，动态，场面恢弘。显然，什么样的风格能够有益于传达信息，这是目前讨论的问题之一。还有一些引人注目的概念也引来了争议。
其实，有时候把艺术进行分类是不一定有益的，对作品难以进行分类的原因之一就是通常难以区分不同的范畴。然而，显然有几种方法不乏追随者。最重要的一个范畴是与直截了当的社会评论相近。其次，如上所述，摄影为个人行为艺术的新领域之间提供了一个界面。这种个人行为艺术方式特别有益于表现戏剧性理念，戏剧性理念的公开展示需要大量的社会技巧和资金，巧妙地避开官方许可和批准等问题。第三种是在2000年之前成为主流的，许多艺术家采用了叙事现实主义和讲故事的手法，这些以前都属于绘画作品所专用的范畴。除了组成摄影作品的框架，他们还使用多幅摄影作品完成一个作品，将信息贯穿于后面的图像之中。第四种是新技术，但并非最后一种，也就是主要对中国而言的新技术，利用应用程序开辟了图像处理的新途径。这些应用程序以前通常用于手工艺术，而非机械制作的艺术。艺术家运用摄像机对中国当前形势进行意义深远的视觉评论。几年之内，基于摄影的作品从零开始到引人注目，已经证明其对不同的人有着不同的意义。
从90年代中期开始创作的那些作品是中国艺术历程上不可缺少的一个很重要的部分。同等的，摄影就其本身而言，对现代艺术模式和实践都起到了影响作用。很多作品反映的是尖锐的，令人感悟的和充满感情的中国现状。但在2000年，一些艺术家开始轻率地尝试一些其他的途径。与现代艺术的大量结合还有对世界艺术的逐渐增长的兴趣使得中国产生了许多各式各样的摄影作品。或许是由于太过幼稚的拍摄技巧的问题，只注意到了拍摄主体而忽视了画面的整体结构，显得有些劣质。不过，从本世纪初开始，出现了一批非常好的作品，既有传统型的也有纪实类型的，它们包括了从社会环境到抽象发明。

吴美纯、邱志杰：录像艺术的兴起和发展与新媒体艺术的成熟
录像艺术在中国几乎是在与社会环境无甚关联甚至是脱节的情境中，从一部分个人的偏好，偶然的际遇中零星地，僻静地生长起来的。
自1990年中国与录像艺术的第一次感性接触，张培力、颜磊等艺术家的单镜头作品探索表明，录像艺术在中国刚刚在自觉意识中占得一席之地就立刻面临着技术和物质条件的巨大限制。但1995年前后各地不断出现的零星实践，如朱加、李永赋、王功新、林天苗、“大尾象”艺术工作组、邱志杰等艺术家及组合在录像艺术领域的努力，以及随即而来的全国范围内以录像为媒体进行的实验的频繁，最终促成了第一次大规模的以录像装置为主的录像艺术展览“现象·录像”的举行。该展览本身所进行的学术梳理和交流探讨以及引发的外界反应对录像艺术的发展起到难于估量的作用。此后又相继涌现了数个高质量的纯粹由录像艺术组成的个人展览。不同背景人员对录像艺术的广泛涉足以及技术进步所带来的摄录技术及设备的更新换代和家用化，拓展了录像艺术的可能性和时尚性。这方面的成果在吴美纯策划的“97中国录像艺术观摩展”、黄岩策划的“431-中国录像艺术展”和张颂仁策划的“快镜：中港台录像艺术展”中得到不同程度的展现。
中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。与此同时国际来访也越来越频繁。但体制上的缺陷给新媒体艺术进一步发展造成了诸多限制。设立非赢利性的新媒体工作室，向实验艺术家提供技术支持，承担起新媒体艺术的研究、交流、收藏和推广职能已是迫在眉睫。藏酷新媒体艺术中心和中国美院新媒体艺术研究中心应运而生。
90年代末，随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价与普及，录像不再被当作仅仅是社会学工具，而是更多地进入对其文化和美学功能的研究。不但录像艺术进一步得到了繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体和网络作品。黄岩和海波策划的“2000中国·网络影像艺术展”,预先把网络经验对于中国艺术的意义提上了议事日程。邱志杰、吴美纯和李振华联袂策划“藏酷数码艺术节” 集中展示了国内近年来以数码处理手段为基础创作的作品。2001年许江和吴美纯策划了国内第一次综合性的新媒体艺术节“非线性叙事”。
计算机网络技术发生日新月异的变化，自1999年Flash4版本的正式推出，其动画制作与脚本编辑得到了较大的加强，在短短一年时间，Flash队伍得到迅猛的发展。就在接近世纪末之时，录像艺术的美学可能性己被充分发掘，录像艺术的革命使命己基本完成，通过DV摄像机的形式和“DV革命”的煽情口号，它将被转交给大众玩家们，成为一种新的小人物日记书写工具。新媒体艺术出现了明显的边缘化倾向，其典型特征是与其他媒体的杂交，录像艺术对诸如行为艺术、戏剧、舞蹈、音乐等媒体结构的参与，说明一种新的媒体创作形式已悄然地在中国这块土壤孕酿着。在中国土地上工作的新媒体艺术家们，已经深深地卷入了和技术的发展保持对话，并且探讨中国式的语言风格的道路，进而进入对于新媒体艺术的全球化现象的思考。

廖　雯：“女性艺术”一二三　　90年代以来作为当代艺术问题的女性艺术
“女性艺术”除了所谓“实验性”等等笼统问题外，还涉及一系列与性别与身份相关、与传统与习惯相背、甚至与历史与社会无法分割的敏感问题。更为重要的是，在具体的艺术范畴谈论女性艺术，关心的不是一般传统意义上的“女人绘画”，而是女性艺术在当代艺术中作为一种新的问题的存在价值。
80年代初改革开放和人性复归的社会背景下，半个多世纪以来，以牺牲自己女性本性为代价，吃力地顶着“半边天”的女性，摒弃了革命女性的标准，却又回到了对传统女性价值观念的认可中，导致女性意识重新陷落。艺术女性也在摆脱了革命现实主义男性标准的同化之时，依然找不到可以泊靠的女性堤岸，对功利主义的避之如虎，使她们连社会题材都害怕触及，更加无样可依、无家可归的状态，使她们在艺术观念上又自觉不自觉地回归到传统艺术的家园。
90年代以来，随着中国当代艺术的不断发展和西方女性艺术信息的断断续续的流入，一些女艺术家感到不满足，在作品中尝试一些改变，试图重新寻找女性“自我”的路。一些女艺术家借他人的外衣暖自己的身体，在驾轻就熟的写实主义技巧基础上，做一些特别的处理，以表达作为生存在现代社会女性的内心感觉和自我意识，如喻红的《紫色的肖像》、刘虹的《自语》系列等。另一些女艺术家则接受了有限的西方女性主义艺术信息的影响，凭借自身的直觉和才能，关注女性自身的体验和经验，并探索超越公共语言模式的表达方式。作品多体现出生存环境对自己身心的刺激、感染、伤害等体验的象征性反映，如蔡锦的《美人蕉》系列、刘丽萍的《金玉米》和《青玉米》等。这种女性方式在材料选择和制作方法上的延伸体现在潘缨的《虚构》系列、施慧的《结》以及稍后的张蕾的《软档案》等作品中。其它如尹秀珍的《衣箱》等也以各自不同的方式，体现出女性视角和感觉。然而，90年代中期以后，那些刚刚凭直觉寻找到的个人触点，还没有来得及延着自身连续性的感觉和观念发展到一定成熟阶段的女性艺术，就为“品牌化”风气所裹胁，在被具体、局部地“发扬光大”之后，失去了原初的创造性意义，而成为一种制作样式，并作为某种标志固定下来。
无可争议的是，90年代中期以来，女性艺术作品出现了更为主动的探索迹象，女性艺术问题也在整个当代艺术潮流中日趋重要。一些女性艺术家，开始摆脱雷同的女性特质的困扰，更深层地寻找自我，并在寻找个人方式的道路上逐渐成熟起来，如蔡锦的《美人蕉155》、姜杰的《放大祥云一万倍》等。1990年代后期，更年轻的女艺术家逐渐成长起来，她们从一开始就懂得寻找个人的或女性的触点思考和创作，很快进入“角色”。她们重视个人化的美丽、享乐，强调个人化的意识和成功，不再有意强调和回避自己的女性身份，并大胆介入到表现性心理和感觉的“冒险”禁区。这在陈羚羊的《十二花月》、马燕泠《箱》等作品中得到至为明显的体现。 殷双喜：边缘状态与文化关注：90年代的装置艺术及实验性雕塑
从艺术史角度考察装置艺术在中国何时出现是十分困难的，但它在80年代中期的中国现代艺术潮流中就已成为一种重要的样式却是明确的，各地的青年艺术家从获得的有限的西方艺术信息中获得了信心与鼓舞，利用装置艺术去冲击文革以来僵化的艺术制度。
90年代初期，中国现代艺术进入低谷期，到90年代中期上海、广州等地的装置活动开始活跃，装置作品在许多现代艺术的展览中占据重要位置。90年代后期中国当代艺术的日益活跃，引起海外艺术界的注意，中国艺术家开始走向国际交流的舞台，中国的装置艺术作品也在国外的展示活动中频频呈现。
90年代后期的装置艺术，转向以消费社会的大众文化为创作资源，对90年代急速发展的中国的城市化进程作出了迅速的反应。北京、上海、广州和成都逐渐成为中国当代艺术的区域中心，装置艺术进入繁荣期。以上海双年展、成都双年展、广州三年展为标志，中国的美术馆加快了与国际展览体制的接轨，装置艺术与其它实验艺术逐步进入主流体制。
90年代中国的装置艺术家大体可以分为若干类型：一类是将装置与影像媒介结合起来，一类是注重现成品的运用以表达个人的生活经验，也有许多艺术家是以个体的创作来完成现场的构建，还有一些艺术家则以自己的身体和行为共同构建展示场景，以及根据主题和现场采取不同的装置艺术表达方式。90年代中国的装置艺术由于主流艺术对于它的漠视和警觉，在社会艺术资源的权力分配中处于边缘状态，但其活动能量和作品经媒体放大后的影响正日益增强，并且对架上绘画的教学与创作产生了冲击。然而其机会主义色彩以及有关批评与研究的滞后带来的作品混杂现象也是值得我们警惕的。
讨论90年代以来的实验性雕塑，需要了解20世纪中国雕塑的体系。80年代后期开始的对西方现代艺术的研究与吸收，成为实验性雕塑发展的重要动因。
90年代以来中国雕塑的发展，呈现出多元化的态势，写实的雕塑仍然存在，只是雕塑家在写实语言中注入了观念；研究新材料的雕塑家致力于探讨现代材料与形式结构的结合，以抽象的视觉形式表现人的心理真实；也有一部份雕塑家涉足于雕塑与装置的边缘，使空间、材料和现成品与中国传统文化和当代生活相联系，开拓了中国当代雕塑的创作格局。中国雕塑日益走出肖像与写实风格人物的统一模式，向一切可能的雕塑艺术资源开放，这种开放包括向多种材料开放、向多种语言形式开放、向雕塑的艺术史开放以及从室外内架上向室外空间的开放。在这一开放过程中，实验雕塑家在雕塑与环境、雕塑与空间、雕塑与材料、雕塑与观念等方面，逐渐地探索中国当代雕塑的特征，使中国雕塑进入到当代文化生活的主流之中。
90年代以来，一些有前瞻性眼光的批评家积极地参与了中国雕塑的现代化进程，他们所策划的一些展览共同透露出一个学术趋向，即雕塑家对雕塑在当代环境与公众生活中的存在与意义的关注，中国雕塑在20世纪末对艺术的公共性或者说是对公共艺术有了前所未有的自觉意识。
90年代以来的中国雕塑积极参与现实生活，在传统与当代的广阔空间中寻找个性化的艺术表达。中青辈雕塑家的成熟与新生代雕塑家的出场，预示着中国雕塑在21世纪到来之际所具有的蓬勃活力。

皮　力：90年代中国实验艺术的体制
80年代实验艺术的体制相对比较单纯，刚刚起步的改革开放导致的启蒙主义的文化氛围使得中国实验艺术有一个英雄主义的开端。实验艺术本身往往是激动人心的，但是整个社会似乎在此时还缺乏一个完善的体系进行准确的价值判断。
进入90年代后，中国实验艺术的体制开始呈现出空前的复杂性。这一方面是中国社会在90年代最终发生的经济结构转型的结果，另一方面也是中国的实验艺术已经转移到世界的流通之中，或者说一个全球化的背景之下的结果。随着90年代，中国日益介入到全球化的流通体系之中，中国当代艺术的发展也越来越为标准的结构性关系所左右。在艺术领域，所谓的结构性关系是指艺术作品的流通系统和与之相关的艺术风格和语言的再生和创造。正常的艺术流通系统是由艺术家、批评家、画廊、收藏家、博物馆和研究者组成。它是一个创作（生产）　　接受（消费）　　研究（再生产）的过程。正是这样一个结构导致了艺术不断地和社会发生关系，并不断推进和繁衍自身的可能性。而在中国，至少在90年代初期，并不具备这样一个基本的流通体系。
对于90年代初的实验艺术来说，由于巨大的市场化转型正处于一个转型过程中，在中国本土还很难诞生本土性的支持力量。90年代中期，在中国境内开始诞生相对成熟一些的画廊，即使这些本土的画廊也往往都具有外资的背景　　直到今天中国的文化市场还没有向海外开放　　客户也往往是外国人。换而言之，即使在商业体制内也很难在短期内看到实验艺术的支撑力量，究其原因还是因为中国本土的经济体制。伴随着国内市场化转型的初见成效，这种“外向型”艺术体制对实验艺术的伤害开始显得更加明显。
“外向性”的艺术体制同时也导致了和实验艺术相关的本土学术机制的无序化。90年代实验艺术的明显特征是向展览的策划倾斜导致了写作和研究的荒废。实验艺术的本土研究和写作的缺乏一方面归结为“外向性”的艺术体制，另一方面也归结中国本土学术机制的不健全。
在90年代末期，随着更年轻的官员开始步入重要的政府部门以及更高的职位，实验艺术的环境开始优化。而从 2000年开始，实验艺术开始被纳入到政府间文化交流的项目中。不过，这些松动往往是取决于具体的制度的执行者，而不是取决于制度本身，因此其起伏和随意性都比较大。不过，必须确信，本土博物馆的觉醒，“替换性艺术空间”的出现都是中国实验艺术开始由“外向型”转向“内向型”的体现。这些现象的出现，不仅是实验艺术体制的结构性变化，而且也必然会带来艺术语言的变化。
从实验艺术内部来说，90年代外向型的艺术体制导致了实验艺术习惯将意识形态作为其存在理由，将成功建立在玩弄中国和西方意识形态的差异和对抗。从实验艺术外部来看，实验艺术的“无害化”再次为实验艺术的本质提出了更深的问题。实验艺术的本质是反体制化的，但是缺乏体制的支持的实验艺术是虚幻而容易被利用，这种悖论在90年代的外向型体制中格外明显。

巫　鸿：90年代的“实验性展览”
展览“问题”在20世纪90年代吸引了许多中国的实验艺术家、艺术批评家和独立策展人的注意力，促使他们投入到互相关联的活动和讨论中去。这个“问题”的核心是如何公开地展出实验艺术。
我们可以把1979年到2000年这段时间中国实验艺术展览的历史分为三个阶段。第一阶段以1979年和1980年的“星星美展”为代表，标志着文化革命后实验艺术公开展览的开始。“中国现代艺术展”结束了实验艺术展历史的第二个阶段。第三个阶段始于90年代初。这一阶段独立策展人和艺术家所追求的不再是一场轰轰烈烈的社会革命，而是营造一种社会基础，以减少行政机构的干涉，保障实验艺术的常规展出。
实验艺术在90年代的国内还在为了最起码的接受而奋斗。实验艺术展览仍基本上被排除在官方美术馆之外。而且，公开办艺术展览得严格遵守一套规定。但艺术家和策展人仍有相当大的活动余地。从1994年起，特别是在1997年后，他们中许多人开始具有了一个更大的目标：创造常规的展出渠道，使实验艺术“合法化”。
90年代初，实验艺术展出的主要渠道仍是私下的或内部的展示，观众主要是艺术家本身、他们的朋友以及感兴趣的外国人。但从1993年起，实验艺术展览逐渐开始在各种公共场所举办。商业画廊开始出现，有些画廊支持实验艺术项目，不求直接地经济回报。有些大学的美术馆成为实验艺术的展出场所。在国营展出公司中也出现了同情实验艺术的人。90年代后期的实验艺术继续了这种发展趋势。展出组织者集中在上述三类场所展出，并试图把这些场所变成实验艺术与观众定期见面的地方，用这样的办法来培养公众对这种艺术的兴趣。同时，独立策展人也与其他官方和半官方的展出场所打交道，尽力把这些地方的主管人员转化为实验艺术的支持者。他们进行的另外一种努力是鼓励和帮助私营展出场所发展有意义的艺术活动。最后一个策略是利用各种公开的“非展出”场所，以灵活的手段让实验艺术与公众见面。
许多政府美术馆的情况在近年已经发生了变化，逐渐具备了展出实验艺术的可能。与这些大美术馆相比，附属于大学、艺术学校和其它单位的小型美术馆更能比较自由地进行多方面的活动。大学和艺术学校美术馆中的实验艺术展览从90年代中期起开始流行，但公开程度有限。至90年代后期，有些策展人和艺术家希望吸引政府和企业的支持，把在这种场地举行的展览搞得让更多人知道。
从90年代初起，一些实验艺术的鼓吹者开始发动开辟实验艺术的国内市场。这方面最早和最重要的一个活动是1992年10月的“第一届广州油画双年展”。1996年的“现实：今天与明天”展和1997年的“中国之梦”展也同样是为了开拓实验艺术的市场机制，不过有着更具体的目的，即推动实验艺术的拍卖制度。举办这两次展览的北京国际艺苑画廊与炎黄美术馆，其半官方身份使得所办展事较为灵活。另一个值得注意的半官方画廊是1999年成立的成都当代艺术馆。非商业性私人出资兴建的美术馆在中国则出现得更晚。其中最有名的三个分别在成都、天津和沈阳。
独立策展人和实验艺术家在非展出场举办机动的实验艺术展事，不是为了建立政府或私人的正规展出渠道，而是为了达到用“游击”的方式把实验艺术介绍给公众和通过这种做法把任何地点变成公共展出场所的目的。
从某种意义上说，公开展览的实验性首先在于它们要建立中国艺术展出“新体制”的宗旨。公开展出和内部展出之间的界线在90年代并不是很绝对。在90年代的大部分时间里，组织非公开展出的主要理由是为了安全和方便。而90年代末组织的非公开展览不再是某人家里随便举行的集会，而常常是相当严肃的活动，反映了对这种类型展览的目的和内容的越来越多的关注。更进一步，一些策展人和艺术家尝试建立内部展示的定期渠道。
围绕上海双年展的活动和事件证实了一个观点，即在90年代末和2000年，中国实验艺术中最主要的问题是有关展览的形式、时间、地点和作用的问题。这也就是我们所看到的围绕上海双年展发生的互相冲突的观念和身份的原因。总的来说，所有这些官方和非官方的展览都包含着互相冲突的自我认识和矛盾，但所做的贡献也都超过了这些展览本身。

易　英：中国90年代美术批评
90年代的美术批评从历史的反思开始，1989年初的“中国现代艺术展”把兴起于80年代中期的前卫艺术运动推向高潮，实际上也是一个历史的尾声。
90年代初，前卫的美术批评对现实似乎无所作为，在反自由化运动的重压下，批评退守到批评的内部，抽象地讨论批评的本体或批评方法等问题。这些讨论的意义在于，它既是对80年代中国美术批评在理论上的回顾与总结，也对批评的进一步发展作了理论上的准备。此时出现的新学院派（后以“新生代”命名）引起了批评家的注意。北京对新学院派的批评比较具体，但同样缺乏理论深度，对新学院派的分析，离不开对当时特定历史条件和背景的分析，而大部分批评家在当时都有意无意地回避这个问题。同时也反映出在面对艺术与社会历史条件的关系的课题时，很多批评家还没有充分掌握微观分析的方法。
艺术的发展并没有因为批评家的误读而停止，从新生代的都市现实主义到政治波普构成了90年代前期中国实验艺术的主要潮流，艺术批评的重点也在这个潮流中实现了转移，终于由80年代的终极关怀转向90年代的现实关怀。
在市场经济时代，大众文化不只是消解前卫艺术与精英文化，它既作为主体又作为客体，提供了新鲜的视觉经验和图像世界，从而派生出新的意义和语言形态，使前卫艺术和实验艺术发生深刻变化。艺术家通过不同方式地借用大众文化的样式走向国际。西方的艺术机构也开始关注中国的当代艺术，但是这种关注是单向的、殖民化的。事实上，文化权势与殖民话语对严肃的中国当代艺术的探索构成严重的威胁。对话语权力的讨论也成为90年代中期以后美术批评的热点。然而，从整体上说，关于话语权力的讨论和后殖民主义的批评没有很深入地进行，对众多概念和术语也没有清理和研究，关键在于批评本身也是文化的弱势，在全球化的浪潮下，在强势文化的压力下，艺术批评表达的只是一种知识分子的忧虑，它无力改变现状。
从形式批评向社会批评的转变并不意味着艺术批评的学科发展和学派的形成，而是当代艺术的现状促使批评家关注艺术运动和艺术作品以外的因素，关注构成一件艺术品的语境、背景和社会条件。在中国当代艺术的批评中，社会批评凸现于90年代中期，尽管我们可以把它理解为一种批评方法，但它最有效地介入了艺术现状，与当代艺术的主流发展相适应。除了后殖民文化批评以外，在90年代中后期，针对公共性、实验水墨、全球化、新媒体艺术等一系列问题和现象，不论是现实的批评还是理论的探讨，社会批评的趋势都越来越明显。在批评实践中，社会批评体现为两种倾向，一种是语境的批评，从社会、历史、文化的角度分析艺术作品产生的条件，而不顾及艺术家的主观意向和作品的所指，后殖民文化批评就是典型的实例。另一种倾向是对于文化条件的研究，而不涉及具体的作品与运动。比如对于公共性和全球化的研究。公共性的问题实际涉及到多个方面，如艺术的道德底线、通俗艺术与精英文化、公共图像、公共传媒，等等，关于公共性的讨论一直延续到新世纪。

林似竹：西方对90年代中国大陆实验艺术的接受
20世纪90年代期间，随着集中展示中国艺术或以中国艺术为特色的海外展览及出版物逐年增加，中国艺坛在海外声名鹊起。与此同时，中国艺术家同海外艺术工作者及消费者之间从非常关心但所知甚少发展成为信息交流更丰富、自我意识更强烈的关系。到2000年，中国艺术在国际艺坛已站稳了脚跟，学者、评论家、策展人和收藏家开始把它视为世界艺坛的一部分，而不是将它继续作为异国情调欣赏。
80年代末和90年代初，当代中国艺术在西方的几个展览中崭露头角。在90年代，随着“全球化”迅速发展，中国实行了“迈向世界”的开放政策，艺术作品应运而生。但是，有三个问题影响了90年代初西方对中国艺术的接受：第一，殖民主义者在“异者”(the other)身上寻求异国情调的习性未改；第二，“六四”事件左右了西方人对中国的看法；第三，西方艺术方面的专家常常看不到当代中国艺术表象以外的深层内涵，导致他们认为大部分中国实验艺术作品内容都是西方艺术的派生物。
早期的个人展览推出了移居海外的杰出艺术家，发展了他们的海外事业。90年代中期，欧洲刮起了集中反映当代中国前卫艺术的群展风，以1993年在柏林世界艺术之家举办的“中国前卫艺术和文化的反潮流”开篇，由张颂仁、栗宪庭联合策划的“中国新艺术　　后89”，以及高铭潞和亚洲协会及旧金山现代艺术博物馆联合策划的“由里及外：中国新艺术”最具影响。而2000年巫鸿在芝加哥大学斯马特美术馆策划的“取消：展示中国实验艺术”和2001年阿瑟·M·萨克勒美术馆举办的徐冰的“文字游戏：当代艺术”是两个创造性地运用展览形式的展览。
简而言之，90年代上半期的群展把中国当代前卫艺术介绍到了西方。90年代后半期的一些重要艺展提供了新的视角或介绍了新的材料。有些展览探索特定的艺术媒介。其他展览探讨特定的主题。从地方主义这个角度办展览也被证明是可行的。
由于入选国际展览被看成是对中国当代艺术举足轻重的事，所以艺术界的有关人士加强了策展，推进这个目标。主要的策划者包括张颂仁、侯翰如和郑胜天。其他策划者　　尤其是在中国开办商业画廊的外国总监　　也发挥了不可或缺的作用。
张颂仁、侯翰如和郑胜天常常为海外策展人牵线搭桥。作为这种身份的中国人，在把哪些艺术家介绍到世界艺坛这个问题上，他们的意见是相当管用的。把中国艺术家介绍到世界上的另一个策略是大收藏家乌利·西格谋划的中国当代艺术奖(CCAA)。
90年代在国外举办的展览反映了人们对中国当代艺术的兴趣急剧而稳定地上升，出版和学术研究与这个大局面相吻合。
着手研究一个新领域的第一步是收集新数据。最致力于收集素材的人包括悉尼大学的副教授约翰·克拉克，和已故的北京中国艺术和档案库总监汉斯·凡迪杰克。第二步是建立叙事性和描述性的历史。这种叙事性历史普遍出现在用来阐明展览中所陈列艺术品的文章里，而另一种叙事性研究是专门针对某一位艺术家而展开的。第三步是分折。约翰·克拉克以他客观评判的高超能力处于这一领域的领先地位。
中国实验艺术在西方的展示机会正在越来越多，人们对之的理解正在越来越透彻，但是还要进一步努力发掘更深层次的内涵，这一点是十分必要的。

张　真：废墟上的建构：90年代新都市电影的探索
90年代中国电影最突出的特征是对所谓“后新时期”以来剧烈的城市化进程的关注与表述。与商业电影 (尤其是冯小刚的贺岁片)中的都市题材片不同，以第六、七代为主体的“都市一代”的探索性影片对城市化进程不仅作“见证”式的记录，同时也以局中人的身份对整个转型中的社会的暴力性的一面给予批判性的揭示。更重要的是，“都市一代”的创作不仅在电影语言与形式上做出了建设性的探索， 同时在制作方式和放映行为等方面也在种种压力下开拓了新的空间。
“都市一代”的探索影片的突出特征之一就是，对文化转型的集中场域城市中浮动的准城市或临时居民的关注，从而昭示着城市化和全球化进程中的惊人的差异性与财富的不平均分配。其电影作品在表达形式上追求叙事与纪实电影的有机结合；有些甚至趋向于超级写实主义的风格。后者在宁瀛的作品中尤为明显。全球资本主义与中国“现代化”新浪潮所导致的城市废墟、拆迁景象的比比皆是，也成为新都市电影一个突出的能指符号。这在张元的《过年回家》和娄烨的《苏州河》的某些场景中得到生动体现。《苏》片中用鬼片手法体现城市变迁与转型期的“诡秘”(un-canny) 也为差不多同时出现的王全安的《月蚀》采用。再者，后两部影片中的双身者形象的出现，是对在20世纪末转型期的中国中剧烈变质和分化中的社会里人的身份(尤其是女性和其他弱势者) 的破裂与重修的写照。在超叙事的层次上，这一形象或主题也反映出这一时期因影像科技的发达与普及所带来的对影像在认知论上的影响及其社会功能的焦虑。
“都市一代”电影作为现代和后现代“废墟”上文化与美学重建的重要性也体现在对电影“本体”的重新确定。这一批作品的当下性不仅表现在对中国城市变迁的纪录与再现，更重要的是由此强调电影制作者与其表述对象的关系。可以说，其中的一些作品(尤其是贾樟柯的作品)是通过一种接近于社会人类学“田野工作”手法产生的。这一方法的主要组成部分是一种自觉的“现场”感。“现场”的实质基于对主体与客体之间关系的敏感与对此在美学再现时自觉的梳理。它是一种空间的也是时间的概念与实践，因此带有社会紧迫感与责任感。90年代末贾樟柯及其作品的登场标志着“现场”美学及其文化立场的清晰化。录像的介入带来电影意识与语言的更新。“现场”的另一层含义源于实际的拍摄现场(location)。大部分低成本的实验电影在片场(或体制)外进行操作(尤其是拍摄过程)。与实地实景的“现场”美学密不可分的还有方言的使用。
“都市一代”的崛起不仅与城市的破坏与重建息息相关，并且与整个电影制度的重新结构并行。虽然从事民间电影在政策与市场两方面的压力下依然困难重重，但是新一代的电影制作者与爱好者近年来在民间影像的制作与传播方面做出了建设性的尝试。90年代末期“都市一代”的形成结束了这之前所谓“地下电影”与“官方”的对峙局面。在好莱坞“大片”、国家赞助提倡的“主旋律”及无伤大雅的商业片占据绝大部份市场的同时，一个另类的电影公共空间也以自己独特的策略与风格浮出地表。诸如“实践社”的民间影像组织通过网络、节目交换、平面出版物等渠道，大大拓展了影像公共空间。
从更广阔的全球范围内看，这系列源自于民间的都市影像创作与传播活动表明，“都市一代”电影的探索性与文化历史意义远远超过纯粹的美学范畴和地域的限制，而与当今世界各地民间文化群落向一统性的资本主义全球化和各地极权势力做出挑战的努力休戚与共。

克里斯·贝利：面对现实：中国的记录片，中国的后社会主义
富有创新精神的记录片成为1989年后中国影视界的标志之一。通过比较的方法探讨这些新记录片，得以证明新记录片和故事片的制作人从两个意义上都需面对现实。
首先，新记录片和故事片都有反映现实性的强烈愿望。其次，自1989年之后，中国力求理解新兴的公众社会的范围，理解1989年事件后社会变革的可能性，理解前苏联解体后在90年代中向民主制和资本主义的转化中出现的衰落。从这两个意义上讲的面对现实，结合在一起，形成一种创造性的张力，也可以说是一种过分突出的矛盾，成为中国的新记录片产生的前提。
特别指出“中国后社会主义”有两个原因。第一是本文相信中国的新记录片只有在这个特定的地域环境中才是可以理解的。第二，后社会主义立即成为许多不同国家的共同背景，并且各地有自己的特点。
中国的放弃图解式说教转向自发拍摄的第一批新记录片，是在国有体制之外制作的。1989年事件是较早的记录片结构上的空白。新记录片和故事片都间接提到政治后感话题。另外，许多记录片制片人对“少数民族”和中国边远地区生活感兴趣。许多记录片在记述现实中国生活的过程中，也不可避免地涉及到以国营体制为前提的中国后社会主义为发展经济而向市场经济的转变。但是新记录片扩展中更有意义的，是从风格手法和机构体制上研究电影和电视片的制作手法，和它们越来越强的吸引力。
要考虑从传统的说教式记录片、社会主义现实主义的故事片和第五代电影、以及第六代或称“都市化”影片等方面在结构上的变化，也许可以通过德勒兹（Deleuz）的“运动图像”与“时间图像”对比的理论体系理解。不过，一些独立制作的记录片和“都市一代”或“第六代”故事片也摆脱了“运动图像”的表现原则，改而采用延展的表现形式，这种形式中，镜头可以从字面意义或情节发展方面超越运动图像的表现原则。
追求表现真实情景的趋势是“面对现实”的一个方面。写实影视和其它随机拍摄技术，能从日益衰败的“专题片”中恢复现实主义的权威，因而独具魅力。解释90年代自发电影技术的魅力和意义时必须考虑外加的当地的因素。首先，在充斥崇奉现有制度和自我审查的气氛中，无意识记录片的技术有明显的好处。其次，自发记录片从技术看起来像是已立住脚的、颇受欢迎的地方报道文学的延伸。它带有一定的权威性，能经受检察官的检查，因为它宣称真实性。再者，自发记录片通过给普通百姓说话的机会，也利用了一种老办法，就是寻找一个公共场合，倾诉没法解决的苦恼。
新记录片的最后一个新颖的辨别特征是独立性。但是，对于后社会主义中国的记录片制作人来说，“独立制作”必须考虑两个方面。第一、独立制作对于记录片和故事片制作人有不同的含义。第二、在当代后社会主义中国的条件下什么是独立。在许多方面，影视界的独立制作是与总体上国家计划的社会主义机制内越来越广泛地出现的市场部门相对应的，社会主义机制下的市场是中国后社会主义的定义性特征。市场不仅要由国家审批，而且作为社会经济总结构的一个小部分，还必须和国有部门合作，尽管关系紧张，有磨擦和分裂。首先，记录片制作人的独立身份和故事片制作人的独立身份意义是完全不同的。其次，自我审查提出了独立制片的另一面，即在后社会主义环境下工作。独立记录片制作人必须与国家部门打交道。这种“独立”制作的记录片与国有电视台的相互牵涉引起一些复杂的问题。

吴文光：刚刚在路上　　发生在90年代的个人影像记录方式的描述
回想90年代曾经出现的纪录片尤其是和DV方式有关的纪录片，包括其制作人，都还是一种刚刚在路上的状态。
90年代的开始，景况比较寂寞，所谓“新记录片”或“独立制片”当初在很多当事人脑中还并不清楚。1991年年末举行的“北京新纪录片研讨会”，并没有真正涉及纪录片的“新”的探究，但那种聚拢的氛围以及随之而来的合作，似乎在体验一种假想的乌托邦梦境。
接着出现的如《我毕业了》等一些片子对纪录片所关注的对象以及企望镜头指向社会更深层面有着类似的理解。最重要的是那种离开体制控制的个人方式在起着决定性的作用，即便某部片子还是和电视台、和公司有关，但因为制作人的比较强烈的个人意志，片子的走向最终还是属于作者本人的胜利。
也许是有某种新的想法和方式正在逐渐进入这些纪录片人的实践中，回到纪录片应该有的那种关注人、关注真实社会生活背后的那种存在，这是纪录片的起点和最起码的素质。因此，“新记录片运动”的说法是存有疑问的。我们还是应该试着尽可能离开习惯的“集体主义” 行为或思维方式，也许这样还可以看到那些片子本质上应有的素质。
至于和DV方式有关的人和片子，首先要追溯到1997年杨荔娜用家用数码摄像机完成的纪录片《老头》，其题材启发了吴文光1998年开始的基于纯粹个人经验的《江湖》的拍摄。DV对很多渴望用影像表达自己，但是又苦于个人条件所限的年轻人来说是一个福音，大概从1998年开始有不少人尝试着拿起这种小机器拍起东西，和DV方式有关的影像作品数量增多，内容更加丰富，参与者身份和背景也更加广阔。朱传明的《北京弹匠》、季丹的《贡布的幸福生活》和《老人们》、杜海滨的《铁路沿线》、王芬的《不快乐的不止一个》以及汪建伟的《生活在别处》就是这一时期的作品。
90年代中期以前的那些完全出自个人制作的纪录片，在国内通常还是私人传播的方式。从2000年开始，在北京出现了民间放映活动，用DV拍摄的纪录片是其中重要的一部分。这些活动在促进彼此交流讨论的同时，也引来媒体将之当作一种青年文化时尚活动来关注，DV开始成为频率很高的词被使用，一种场面上的热闹自然就这么开始。但是场面之外，那些已经知道怎么以个人方式上路的人继续用不同方式制作着自己的片子，一些从身份或位置好像与这种廉价的个人DV方式无关的人也把DV作为了他们的拍摄手段，使得DV不断呈现着各种新的可能性，但与之相应的稍有价值的探究言论却迟迟没有出现。影像作为一种个人表达方式，在我们这个环境中开始并没有多长时间，但好在属于自己的脚已经在路上了。