“首届广州当代艺术三年展”策划委员会与北京艺术家座谈记录

时间：2001年8月20日
地点：北京藏酷酒吧

       巫鸿：大家好。今晚，我们几个策展人以及广东美术馆馆长王璜生都在这里，有些问题大家可以直接交流。关于举办“广州三年展”，我们特别想做一个实验性的艺术展，这个展览和艺术家的关系密切，涵盖面很广，特别希望能有更多艺术家、策展人的广泛参与。所以我们希望一开始就把这次展览的策划、展览的思想搞得透明一点，而不要很神秘。现在我们也只是初步搭起了一个大的框架，馆方做出决定在广州成立了一个艺术委员会，他们听取了我们的展览计划，基本表示支持。目前还没有走到挑选作品的那一步。今天下午我们召开了一个新闻发布会，跟首都的传媒介绍了我们的展览框架及目前工作开展情况。今晚我们希望能够和诸位艺术家敞开谈一谈。
我先介绍一下这个展览的大概情况。首先是我们的策展班子：王璜生馆长，做我们展览的策展委员会主任；策展人有我，还有广州美术学院教授黄专先生和中国美协副编审冯博一先生。我们四个人的合作还是很愉快的。在考虑策展班子的时候，我们一方面要考虑到策展人和体制的关系，另一方面又要考虑到策展人和实验艺术家、批评家以及其他策展人的关系。我觉得我们这四个人都能够较好地处理好这几层关系。
       关于展览本身，这次展览的地方是在广州，广东美术馆。广东美术馆是一个新建的、大规模的现代化美术馆，完全有能力、有条件做这样一个大型的艺术展，就像国外许多大型的美术馆一样。同时，广东美术馆又是一个公共空间，我们这次展览基本上是面对公众的，因此也要考虑到参观展览的观众，我们将会通过图录、文字以及现场的录音进行解说。
       王璜生馆长原先想把它做成双年展性质的东西，做成一个具有国际性、开放性的展览，但后来考虑到这些在去年的上海双年展已经做过了，我们是否有必要再做？鉴于此，我们放弃了这样的计划。我们想通过“广州三年展”给90年代中国实验艺术梳理出一条线索。这个展览分三个主题。第一部分是“现实与回忆”，是艺术家对民族历史、对个人生活的回忆。回忆可能很近，也可以很远。这部分总体上是关于时间的体现，艺术家对不同历史阶段的生活、文化的回忆和反思。第二部分是“人与环境”。第三部分是“本土与全球”，它包括很多方面，有些作品直面中国与西方的问题。我们之所以给展览确定一个明确的主题，主要是考虑到这样容易为公众接受。当然如果一个展览仅仅是对历史的回顾，观众可能会觉得过于沉闷，因此我们的展览还有一个部分　　“继续实验”。虽然具体的参展艺术家和作品未定，但我们的想法是他不一定是一个很出名的艺术家，但他的作品必须是新的、实验性的东西。回顾展的部分可以具体到某件作品，我们注重的是作品的学术性，注重的是一个作品在艺术史中的价值。一个艺术家可能有许多作品，即使不够成熟，但假如它代表那个时代，那我们就会选择它。
       关于展览图录，我们是想做成一个完整的文本。在图录里，对每一件作品，我们都希望做一个详尽的解说，一方面有利于公众对实验艺术的进一步理解，另一方面也能为以后的研究提供一个完整的文本资料。我们将把这个图录做成中、英文两个版本。英文版的翻译特别重要，现在很多国内展览图录的翻译在西方人看来都有点不知所云，很难使用。因此这次我们想要很好地解决这个问题。
       关于这次展览的一些大致情况和想法我就谈到这里。
       黄专：这次展览我们之所以叫做“三年展”也就是明确表达了我们要做的是当代的、实验艺术的展览，希望籍此进入国际模式的艺术展览范畴。我们希望通过这种展览的方式，对90年代中国当代艺术作一个梳理。
王璜生：这个展览注重历史感，是对90年代实验艺术的回顾，带有一种对历史进行梳理和清理的意味。我们觉得美术馆应该多做一些梳理和积累历史的工作。
       广东美术馆是一个新建成的美术馆，地处边缘，远离北京这个文化艺术中心，因此也希望艺术家们给予更多的关   注与关心，广东美术馆也会积极和艺术家建立合作关系，也希望更多的策展人与我们合作。在此，我要特别感谢在座的三位策展人　　巫鸿先生、黄专先生和冯博一先生。
       刘骁纯：90年代实验艺术的回顾，用“实验艺术”这一特殊的词，你们是不是有什么特殊的考虑？
       巫   鸿：在广州我们有一个艺术委员会，我们也讨论过这一问题。中国这一部分艺术，说“前卫”、“新潮”、“非官方”、“另类”、“地下”，还有“新艺术”等等这些词我觉得都有一点问题。特别是进入了西方的语境以后它很难解读。比如说“非官方”一词，尤其有一种强烈的政治色彩在里面。另外几种称法看似比较合理，但在西方，这些定义也比较混乱，其实是西方对现代艺术的一个历史性定义。“超前卫”、“另类的前卫”等这些词用了以后也未必有什么太大的好处，有时反而会使我们陷入名词之争。“实验”一词具有一定的模糊性，而模糊性本身就比较适合中国现代艺术展览，因为中国实验艺术本身就具有很大的模糊性。实验艺术总是身处边缘状态，总是不断地往前推动，这个艺术做完了，又得做新的实验和尝试，又有新的东西出现。总之，“实验”推动着艺术的向前发展。
       记   者：你们关注的重点是旧的作品还是新的作品？
       黄   专：你这个“重点”是指数量还是态度？我们这次展览，回顾性的作品也就是“旧作品”大概是一百二十多件，新作品大约是十到十五件。如果从数量上来讲，回顾展的作品是主要的。但是从态度上来讲，这次展览只是整个活动的一个部分，我们还有一个文献集，特别是我们的策展人会议，里面会有新的内容。所以从整体上来讲，很难说我们哪一部分是旧的，但是从回顾展的规模来讲，我们的侧重点还是回顾。
记者：那么关于这次展览征集作品的方式是怎样的？是由策展人指定艺术家的某件作品还是由艺术家自己提供某件作品？
       巫   鸿：大体上是由我们先指定，然后再与艺术家联系、协商。有些作品可能会被收藏，或遗失，我们得一一把它找回来。像装置作品，我们会学习西方展览通常的做法，就是可以让艺术家重新做一次。关于你说的新作品和旧作品的问题，我还想再补充一下。所谓的旧作品，并不是真正的旧作品。比如说一件2000年作的作品，它并不能算是旧作品，因为现在做一个展览，很多并不是即时的“新作品”，有的可能是两、三年前的作品，但是距离现在并不遥远，所以，所谓作品的新旧并不是绝对的。
       记   者：这个展览是一种封闭性的做法还是开放性的做法？如果是封闭性的做法就是由你们来选择作品；如果是开放性的做法，则是由艺术家向你们提供作品。
       巫   鸿：如果用你的话来说，那么我们这个展览应该是封闭性的。我觉得展览有很多，无限的做法，就跟艺术本身一样。现代艺术展览是一个包罗面非常广的领域。我们这么做就是为了一定的目的，因为我们是要重新解读与回顾整个90年代的实验艺术，我觉得我们这种做法是绝对有必要的。当然，也不是说我们的这种展览模式是最可取的，但这恰恰说明了当代艺术展览模式的多样性。我们其实就是把自己的家当拿出来重新梳理。我觉得一个艺术如果没有自己的历史，它是不能称为艺术的。有一个自己的历史，自己能说得清楚，然后别人才会承认你的艺术。你不能临时拼凑一堆东西，自己得有一定的线索。所以，我觉得我们是在帮助说明一下，理清这个线索，然后我们再一起往前走。
       黄   专：关于开放性封闭性的问题，我想补充一点。其实关于作品的征集方式，我们也有一个过程。我们觉得一个艺术家的作品能够具有某种代表性，我们会提出来与艺术家讨论。他可能会觉得另一幅作品更具代表性，在这种过程当中也可能会使我们选择的作品有所改变。从另一方面来说，一个展览没有什么绝对的开放性和封闭性。在此期间，我们会和艺术家本人相互讨论。也许我们选择的作品并不是其最好的作品，但是可能在某一个展览中它所体现的历史地位特别重要，在某一个时期它有特定的历史地位与意义。广东美术馆之所以选择巫鸿教授作这次展览的策划人，我想就是想让这次活动具有史学色彩。
       王功新：能不能说明一下你们为什么要做90年代的艺术展？因为整个80年代，从“八五”新潮到“八九”都是非常重要的，包括往前推到“星星美展”都需要重新梳理。
       巫   鸿：你的问题很直截了当，但也很难回答。为什么只做90年代，比较简单的原因就是技术性的问题。如果80年代，甚至“星星美展”都包括进来就太大了，显示不出整个发展的变化。还有，并不是所有的展览都要将这些包括进来，比如“星星美展”，国外都已经搞了很多次了，高名璐也在美国搞了。“八九”中国现代艺术大展其实也就是对整个80年代的一个总结和梳理。而90年代和80年代具有一个明显的移动界线。由于政治上、经济上的原因，在这里有一个心理上的、生活上的界线，这种变化是非常明显的，而且90年代一个非常重要的问题是我们所面临的一个是全球化的问题，一个是本土化的问题。90年代的大量作品都是在这个主题下的一个反映。所以我觉得90年代的实验艺术是值得我们去重新思考和梳理的。
       王功新：很高兴能够看到你们对90年代中国当代艺术作一个清理。从个人来讲，我觉得90年代对中国当代艺术的发展来说，可以说是一个转折性时期的开始。特别是从我个人的经历来讲，90年代，特别是93、94年那会儿，我刚从美国回来，这些年一直在国内，看到90年代中国当代艺术一步一步在发展。我记得当时刚回国时，我们根本就找不到做展览的地方，而今天，广东美术馆能够来给我们做展览，这确实是一个很大的变化。
我觉得整个80年代，中国当代艺术的发展具有一种集体性、对抗性，发展到90年代后，艺术家更加的个体化，所谓大中心大圈子在逐步解体。比如做媒体艺术的，大家凑在一起做展览，而搞平面的，他对此若不感兴趣，他就不会参与进来。90年代大家能够在更个性化的、在自己的空间里做自己的东西，这跟我当初在纽约时的感觉很像。我不是搞理论的，完全是一种直觉，我觉得这确实需要理论家从理论、从历史、从社会背景上清理一下。
邱志杰：我理解刚刚巫老师谈的封闭性、开放性的问题。我觉得广东美术馆选择一个学者做策划，另外的几个策展人也倾向于学者型，而不是那种江湖豪客型的策展模式，一定会把展览做成你们所设想的这个样子。90年代的众多展览把“潮流”、把“主义”当目的来看了。而现在，我们与90年代隔了两年，我觉得是应该做这样一个很有意义的事情。但我觉得还是有点早了，可能还得再过两到三年，我们才能把90年代的事情看得更清楚。可能我们得花更多的精力来想90年代末的事情的意义。这是我的第一个感觉。
       用提出问题的方式来做，可能就会涉及到黄专刚刚说的启蒙的目的。所谓更封闭、更开放，并不取决于跟艺术家接触的方式，那些都是小节。其实你们都是很有经验的，也并不至于特别去做什么封闭的方式，只是说，跟目前即有的所谓的经典解读有多大程度的偏移，这是我作为一个艺术家所期待看到的。如果有一个新的解读模式的话，它能够帮助我们认识自己以前的工作。至于说到建议，我有一个比较强烈的愿望，涉及到展览的地点、模式和策展人会议等等。我希望在“继续实验”这一部分的展览模式上能够有所突破。因为前面那个回顾性的部分是一个学者型的、考古性的工作，你要在经典解读之外提出一个新的解释。即使是新的解释相当正确，也有必要提出更新的解释，尽管更新的解释还有待论证。因为它能够改变我们对已有事物的看法。就算已经差不多对了，仍然需要挖掘出更新的东西来。既然是学者型的沟通，只要你对经典性的解释有一定的偏移，这个时候适度的封闭就是开放。所以我觉得这一步主要是学术上的工作、学理上的梳理，在实践上你不可能再做什么。所以我希望整个事情做得更有活力一些，希望在“继续实验”这一部分，有更年轻的，或者说做得非常具有冲击力的艺术家，我希望整个展览的模式能够有一个很大的突破，能够跟国际策展人会议有一个呼应。
       巫   鸿：其实包括回顾性的部分，我都是想争取做得不是那么沉闷。虽说这么多展品，一百多件，其实也没什么了不起的，但有的作品一件就很大，有的整个就是一个小型展览，将它整个搬进来，在视觉效果上可能会觉得很有意思。我在国外也看了很多这样的老展品，所谓的“老”现代艺术，其实也并不觉得很沉闷。因为很多东西（作品）虽然你知道了，但当你看到原作时会感觉不一样。有的甚至听的多了，在图片上见得也多了，都“俗”了，但是当你真正站在它的面前，你会觉得它更有力量。我是相信一件艺术作品的这种内在的力量的。如果真是有力量的东西，并不会因为你知道它了，这种力量就不存在了。反之，如果没有力量的作品，看了两次就会觉得没什么意思。我是很相信这十年（90年代）在中国当代艺术中的重要性的，正因为相信，我才会去做。所以我们选择作品，也应该会去注重作品的力量。这些作品放在一起，不管是国内的或是国外的策展人，或是对这些作品很熟的人，应该会觉得很有意思。另外我觉得你提的另一个问题也很有意思，不光是作品的新，而且是展览方式的新，展览怎么和展览地点产生互动的关系。
       冯博一：关于对回顾部分参展作品的选择，我想补充一点。我们在策展会议上就这一问题进行了专门的讨论，达成了这样一个共识。90年代产生了一批在创作上非常活跃的艺术家，不同阶段都有不同的代表性作品，究竟选择哪一件作品参展？除了巫鸿老师刚才说到的有力量的作品外，我们更为关注艺术家在作品上的实验性。这种实验性是指，某些艺术家的创作在观念和逻辑上都有一个延续性、连贯性。在形成某种观念和作品样式的过渡期间，尽管不是很成熟，或尚未形成某种固定的风格样式，但我们认为其探索性、实验性更强。从中我们既可以看到以往创作上的痕迹，又可以观察到艺术家思考和转化的状态。那么我们会对这类作品更为青睐。比如张晓刚、刘小东等艺术家的作品，我们更有可能选择他们90年代早期的，而不是90年代末期的更成熟性的代表作。当然，如果能够借展到这些作品的话。
       关于“继续实验”部分，我们的想法是在“回顾”的基础上展示和呈现当下实验艺术的最新状态，也表明我们策划这次大展的一种立场和态度。因为策划这样一个回顾展览，首先是能够比较客观地反映出90年代实验艺术创作的基本现状和不同阶段的特点、趋向；其次是能够“重新解读”，并通过展示艺术家的个人创作提示出实验艺术及当代文化中的某些问题，并寻求解决问题的途经，以及预示出未来创作上的某种可能性和变化性，活跃中国实验艺术创作。这是我对这次展览策划的基本想法和希望达到的目的。
黄专：我觉得邱志杰对展览模式存在的这个焦虑肯定是对的。实际上我们在一起也争论很多。我们好像很平等地把我们认为很重要的作品放在一起，但实际上在空间和体量上就很不平等。很简单的一个道理，在西方的中国艺术家，他们做的作品在所占空间和体量上都很大。而在国内的艺术家，他们的作品所占空间和体量上就相对小，那么在视觉上就造成了一种不平等，本身放在一起都会产生一种很微妙的新关系，从视觉上来讲应该是一种很微妙的压迫关系，可能没有邱志杰所说的视觉的局限感，但里面会有一些微妙的变化。其实我们也特别怕造成一种误解，让人觉得我们是不是想通过回顾展给这些艺术家定位。所以大家提出展览的开放性和封闭性的问题也是有一定的原因的。如果我们这次做的是一个全新的展览，那么邱志杰就不会有如此顾虑了。
我们想做一个开放性的展览，但是这种展览本身就很容易让人产生误解，就像吕澎写的一本书那样，给艺术家排位置。我想如果展览最后产生这么一个后果的话，绝对是一个副产品。我们就是想通过展览提供一个开放性的东西。做新的东西当然好，实验艺术就是讲求不断更新。我们只是想通过展览，哪怕是提供一个模式也好。不是排位置，而是想提供一个新的、中国人看自己作品的历史视觉。
邱志杰：我的确对展览的制度和模式有一种“焦虑”，黄专用“焦虑”这个词是很准确的。可能是从去年开始，我们认识到这个问题的严重性。去年我们在花家地和老汪（汪建伟）也谈到这个问题。像我们做的展览“狂欢”，我们针对的问题就是展览的模式、制度本身的问题。现在感觉你们这个展览的实验部分和回顾展的那部分有些割裂了。这个部分（实验部分）感觉更像是个私生子。怎么让两部分的关系更为自然，在解释上我觉得还有缺陷。是不是非得有那么一个框架，然后才能有“继续实验”这一部分，就是这个小展览的构成方式我觉得还得多考虑一下。
       黄   专：那一部分也并不是一个小展览。虽然十五个人，从作品的视觉上，容量上来说是个小展览，但这一部分作品并不是一个特别个性化的东西，如果要解释两者的逻辑关系的话，我想我们挑选艺术家也是根据艺术逻辑来挑选的，而不是根据一个个性化的观念来挑选。所以说到两者的关系，我们并不是侧重一个艺术家的历史地位，这是在做一个90年代中国当代艺术中，一些苗头性的、潜力性的东西的展览，而不是一个很个性化的展览。
邱志杰：那么展览的三个大构架之间会不会做一些气氛？
巫鸿：我想作品在空间里会自动产生一些整体的气氛，展览本身也会产生一些气氛。
张朝晖：这次展览的展期和展场呢？
       王璜生：这个展览的展期大概为两个月，展出的空间是我们整个广东美术馆。美术馆的室内展示空间为八千平方米，外空间为两千多个平方米，再加上周边的空间，整个的展出空间约有一万多平方米。室内空间的高度为三米至七米不等，有些局部的高度有十多米。
汪建伟：我刚才听到这个展览，感觉像是一个文本、考古意义的东西。上次我们在花家地也谈到这个问题。现在做一个有理由的展览很容易，我们可以把任何一件作品放进去，但要让这个理由和作品形成一种关系并不容易。我觉得这个展览从严格意义上来讲是艺术家和策展人的学理梳理有一个关系。所以我认为这个展览实际上是一个关系的展览，而且这种关系包括一种文本关系，自己依据的某种理论和可能展览的现场。所以我觉得所谓的开放和封闭并不在于如何选择艺术家，而在于这个展览能不能提供一个开放的姿态。我觉得这个展览如果能够提供一个针对展览的展览，或者针对以前作品的某种阅读的展览，那就比较有意思了。有些东西并不是你放在哪个地方都有结果，比如说王广义和邱志杰的作品通过某种梳理，同时出现在某个具体场所的时候，我个人感觉我以前的阅读经验会受到很大的考验，我觉得这个考验就是这个展览有意义的地方。如果把两件作品并置在一个空间，大家还是把它当作过去的某一种孤立的历史文本来看待的话，那么这个展览也就没什么意思了。这是我个人对这个展览的理解。
       巫   鸿：我想是这样的，虽然从表面上看，它简单了一些，但它的效果有很多未知数。实际上它包含很多的信息量。十年里，那么多的作品，放在一块，现在也只是一种想象。因为在选择作品的时候，我们并不能完全从作品的关系中去挑选，而是从作品本身。但是这些东西放在一块的时候会产生什么效果？那会更有意思。
汪建伟：我觉得这个展览有试验性，通俗地说一个艺术家在做作品之前他并没有一个明确的目标。这是实验艺术和古典艺术之间最大的区别，它没有目标。我觉得这个展览最后的继续实验的“实验性”，就应该体现在这里。就是你不清楚这些东西放在一起有一个什么宏观的东西等着你们去建构。这样一个理想主义的东西大家必须把他扔掉，不然让人觉得好像是重新洗牌似的。最近我见到一些这样的展览，例如有一种提法：人类已经进入了21世纪，一切都得重新开始云云。而且肩负这种使命的人感觉好象牌就是从他那里开始发的。我觉得展览不应该是这种效果，它就是通过一种梳理，确立某种话语权力，或者一种姿态。但是这个展览本身给艺术家反馈过去的是艺术不应该继续停留在样式，对某一种信息背景作出单纯的反映。艺术家如果都可以根据自己特定的问题做他自己感觉有意思的事，这个展览的意思可能就有了。
       刘骁纯：我呼应一下汪建伟的意见。我觉得可能是对“继续实验”这一部分期望太大了，这跟这个展览还有很大的距离。这个展览不是跟一般的双年展给人的感觉一样：又出新东西，出冲击人的东西。它不是这样。如果在这方面下得功夫太多的话就会干扰另一面。而另一面恰恰是这个展览所要追求的。这个追求的东西我觉得汪建伟说中了要害，就是解读，因为解读是个未知数。解读的已知数是别人的解读。而你们到底是怎么解读是个过程，在这个过程当中可能会随时产生变化。我觉得这个展览如果要是有什么新意的话，那就是在这个解读上。就是解读方式。这也不是针对西方或是针对谁，我觉得巫鸿、黄专你们能解读出什么东西，你们给别人提供了什么样的解读方式，这个是展览最重要的东西。这个东西如果做出来了，那么我觉得也延续了广东美术馆一贯的新意。我觉得双年展可以有各种各样的做法，而这也是一种很有意义的做法。凭巫鸿的能力，应该能够做好这么一件事。当然具体到展览，谁也不敢打包票，因为大家都是在淌这条河。最终，我还是觉得解读方式是这个展览最有味道的地方。
       巫   鸿：我选择做这样一个展览，不希望像一般的展览一样，有一个很强的事件性，一个很强的事件冲击。展览本身的架构可以很松散，里面不一定有什么东西。可能有一个名字，就是一个名字而已。它强调的不是每十天，二十天，或三十天“嘣”地来一下效果，然后什么都没留下来。这些不是策展人的考虑。我觉得我们这个展览考虑得更多的是有什么东西会留下来。比如我们要做的图录为什么花这么大的力气。其实一个展览把图片印出来就算了，展完了也就完了，但是我们就是希望这个展览能够留下一点东西，不是最后的结论，而是能够独立地再往前走。我觉得中国的古代史和近代史有一种很强烈的悲剧感，总是断裂，总是迷失自己。建了就毁，毁了又建，总是碎片，都是一种断裂感。虽然说断裂感有一种自身的创造力，但有时候断裂感缺少一种历史的延续性，产生一种缺陷。我觉得这个展览主要为中国当代艺术做一个延续。这十年是一个延续，而做出来的结果就是为将来搭一个小桥，所以强调这个延续性不是说这个展览展出两个月就完了。我们展览的意图就有那么个潜台词。

（供稿：“首届广州当代艺术三年展”组委会办公室）