发言人.speaker

巫鸿 教授
芝加哥大学教授

    巫鸿先生出生于北京，在中央美术学院获得硕士学位后于1980年赴美深造，并于年获得哈佛大学艺术史博士学位，同年在哈佛大学教授艺术史。1994年被聘为教授，之后任教于芝加哥大学，现任东亚艺术中心主任和芝加哥大学斯马特艺术博物馆顾问策展人。
    作为一个对中国传统艺术颇有研究的学者，巫鸿先生对当代艺术有着浓厚的兴趣并在该领域作出了卓有贡献的研究。早在八十年代中期巫鸿先生就在哈佛大学亚当画廊策划了一系列的中国当代艺术展，帮助多位中国艺术家在美国崭露头角。同时在诸多杂志上发表有关中国当代艺术的评论，1999年至2000年他策划了《瞬间：世纪末的中国实验艺术》和《取缔：在中国展览实验艺术》，他为这两个展览撰写的文献对中国实验艺术作出了深刻的评述，他现为首届广东三年展“重新解读，中国当代艺术十年”的主策划人。同时还在和纽约国际摄影艺术中心及芝加哥斯马特艺术博物馆联合策划一个大型的当代中国摄影展。

葳莎卡·德赛 博士
亚洲协会与博物馆（美国纽约）高级副会长和博物馆馆长

展示文化？还是艺术？在纽约展示亚洲当代艺术的全球/本土问题
导论：90年亚洲艺术的突破

在当代策展人和明显艺术家环球游走，双年展三年展国际展层出不穷的氛围里，我们几乎忘了这种现象只有十年之久，尤其是在西方。很短的时间里发生了巨大的变化。纽约专门展出亚洲艺术的画廊以从未有过的速度出现；主流画廊也在不断扩大他们的亚洲艺术覆盖面。大批的美国人来中国观摩这次的上海双年展和广州三年展，也表示亚洲当代艺术已经到了美国本土。

亚洲当代艺术的“亚洲性”意味着什么？“当代性”有意味着什么？这两个概念是否互不重叠？参加西方当代艺术运作的亚洲的艺术家为什么比只在特定文化背景中展示的艺术家更有成就：亚洲艺术的另人瞩目会持续下去还是转瞬即逝？整个二十世纪西方美术界忽视亚洲艺术的历史和历史学的原因在哪里？如今又为什么发生这样的突破？我们必须从艺术史的发展和非西方美术在艺术史话语中的位置来寻找对这些问题的根本答案。

媒体对亚洲当代艺术的回应：

过去十年间，对重要的亚洲当代艺术展的评论恐怕是长久的来西方对亚洲当代艺术的偏见和误解最明显的体现。

历史的回顾

要理解西方二十世纪对亚洲艺术的偏见和误解，我们可以首先回顾美国二十世纪亚洲美术史领域的发展。

学术化的美术史主要来源于德国的学术传统，重点关注两个对立统一的现象。

一对艺术超验性和自主性的假设，艺术作品可以不受历史和地理局限地和观众交流。

二美术史要求建立对某种风格和样式的叙事方式和松散的链式表达。

虽然此后的发展也已经经历了很长的路，但这种困惑依旧常常萦绕在许多从“国际”（抑或“西方”）的语言和批评话语中关注文化特定样式和观念之间的关系的西方艺评人和观察家的思维里。在此，谨从审视亚洲艺术当代出发，旨在将着重分析那些批评话语中针对亚洲当代艺术的西方文化偏见。此外还将注入对亚洲艺术的研究历史分析线索，以及研究现代和后现代的理论框架以激发更多的讨论。

汉斯－约格·克诺普 博士
德国柏林世界文化宫主任

言说的权利：何为世界文化之家？

德国柏林世界文化宫是柏林也是德国唯一一个以展示非欧洲文化之所，无论这些艺术家生活在哪里。通常以跨国界、跨门类进行文化计划的构思与呈现，如将艺术、音乐、舞蹈、电影、文学、演讲，乃至夜总会文化等综合起来呈现。这个坐落在原德国议会的建筑里的机构，十年来，旨在“将文化作为个性发现的绿洲；通过文化可以更好地了解自己和他人。而在大众制导的现代社会晚期的当前，我们常常觉得太多的单一性、太少的复数形式。” 本文在罗列了“文化对话的十条建议”之后，以两个计划的实例，一个是刚刚举办的《转型之中》；另一个是即将举办的是《黑色的大西洋》，探讨大型文化项目的格局、新形式、立场，以及这类文化现象中的文化转译的实质。

大卫·艾略特 博士
日本森美术馆创始馆长

上下东西

皇甫秉慧 女士
新加坡拉萨勒－西亚艺术学院厄尔露美术馆馆长

将以新加坡为例，来对亚洲当代艺术展涉及的问题加以研究。尤其是，我想将学术研究型的美术馆所扮演的角色作为一个有能力并有责任从亚洲和其他范围内展示及审视新艺术的景观来研究。

当我们观察构成大量当代艺术的实验性艺术时，我们只剩下了仅有的几种展览途径。所谓最好的策展地即是有可能的地方的说法实际上只是一种期望，而不是默认的。在没有当代艺术基础的地方，如美国和欧洲，其实是管理空间和机构型spaces and insitutional美术馆的艺术家在决定这些准则。

在发言中，我着力于审视公共机构institutional艺术空间所起的作用，和它在新艺术形式中的地位，就像我在新加坡看到它发展那样。在这里，我将观察

1、 机构美术馆的目标

2、 国际展览压力的冲击

3、 寻求提高和展览当代艺术作品的合作方式（在艺术家和机构美术馆之间）的需要

4、 众多活动中内在的研究成分

5、 角色之间的不同及国家美术馆之间的不同 6、 融资的方式和相同的重要性

7、 出版物与记录保存

8、 使艺术家具备冒险精神的有利环境

9、 如何促成一幅艺术家侧面像

10、 如何与艺术家交流、互动run spaces

11、 他们的定位positioning中所固有的局限性

坡西亚南达·阿品南 先生
泰国Chulalongchrn 大学

汉斯－乌利希 ·奥布里斯特 先生
巴黎市立现代美术馆 当代艺术策展人

生于瑞士苏黎世，现居巴黎。自1993年，他在巴黎市立现代美术馆负责“漫游者”项目，现为当代艺术部策展人。他同时作为独立策展人，与世界范围内各活跃机构合作，也与其他同仁一道协同策展，其中包括《移动中的城市》（与侯翰如合作），《破碎的镜子》（与Kasper Koenig合作），《转变：当代城市的文化大事记》(与Rem Koolhaas合作)，等等。除撰写大量批评文章之外，他编辑出版了Gerhard Richter, Louise Bourgeois, Gilbert and George和 Leon Golub的作品。

概要：对一个美术馆而言从外部吸纳策展的原动力，而另一方面作为客座策展人也有一定局限，因为创造一些持久的东西是要花时间的，不仅仅是飞进飞出，装置展览，从这个方面讲，如果策展人在机构的既作为常任职员，又有足够得时间完成研究，在独立和非独立策展人在多方面融合是非常有利的。

冷林 先生
中国社会科学院

当代艺术的另一个试验场——

我们能从中国当代艺术展览经验中得到什么？

中国当代艺术展览的地方经验：

1.第一阶段的经验，
纠缠于意识形态的本地表达：

70年代末到90年代中，当代艺术展览的目的就是为了合法化和进入典型的正统的展览规范里。她扮演了在这合法化争斗过程中的文化改革者的角色。对这一时期展览的理解往往需要超出对艺术展览的本身的认识框架、需要放在一个社会的上下文中观察。这一阶段的中国当代艺术展览并不寻求对当代艺术的新定义和新认识，而是将之纳入到社会既有结构中去。在这一过程中，展览具有事件性，革命性，而且往往能够把不同范围和领域的人们调动起来，试图建立本地文化的国际化视野。展览例证：《星星美展》，《89当代艺术大展》以及95年底举行的《中国首届学术邀请展》（例证分析在此提纲中从略）。

2.第二阶段的经验，为本地定位：
90年代初，市场化政策本身改变了原先艺术展览方向，当代艺术展览的策划和组织不像先前展览那样是出于意识形态的需要，而是试图建立“连接”和寻找“位置”，所以开始时她就有一种临时性，非官方性、半地下性和试验性的特点。从积极的方面看，她具有一种灵活性和创造性。这些展览都在试图在中国当代文化还未形成的“空白”的空间中建立起与国际当代艺术地联结点。90年代中期以后，中国当代艺术成为现代艺术的一个被发现的新领域进入到了一个国际性的空间里。同时，经济全球化和与之相伴的对于当代文化的新认识的努力正在试图构筑新的世界文化认识景观和框架。中国展览的目标与模式随之也发生了一些根本性的变化。她开始从“向外输送型”到发展到“自我表演型”；从原先的本地当代艺术边缘化状态开始努力尝试对此边缘化的克服。展览作为一项有待创新的任务摆在了当地策划人的面前。本地的当代艺术合法化已经不再作为本地展览的唯一的奋斗目标，对于当代艺术认识与感知的新经验的呈现方式成为本地展览的重要追逐目标。对于“位置”的强调带来的不光是对本地艺术单方面的呈现，而更为重要的是对本地与本地以外的“关系”呈现，这带来了本地的国际图景化。本地许多双年展的展开既是一例。 一些“问题”例子——兼论另一种可能性。
有一些本地展览被策划人解释为一个正在发展的国际艺术的工作链中的一环，他们在解构的只是一种话语，而不是实际中对艺术的解放工作。这个工作好似国际展览选择的本地这个场地，而并未体现出本地国际参与的声音。而展览对本地的“另一种现代性”期许只是一种安危剂，在其中，“本地”未体现出一种贡献。

中国历史上有过特殊的展览空间，文革时期曾经被融于一种解放性的革命中，改革开放初也曾经起到思想解放的革命作用。中国现代艺术家有很多人在这方面做了很多有益的探索。在中国的经验中就很少有博物馆和美术馆的经验。艺术界的活动大多在不同层次社会空间里，而且经常改变，这不是一种解构，这个工作我们从不需要去做，因为我们缺少解构的对象。而我们对游动性的空间的开发，是对国际艺术的最好贡献。在当代中国，“展览”本身还没有陷入到这样的“结构”与“解构”的二元对立里。我想其他当代艺术的边缘地区情况也有相似之处。 那么本地的世界景观又会是什么哪？本地对于其他地区意味着什么哪？本文接下来想就这两个问题结合中国当代艺术展览的经验进行深入阐述。

侯翰如 先生
独立策展人

陈泱 女士
首届广州三年展研讨会－项目主任

Associate Director of Symposium of The First Guangzhou Triennial

杰·莱文森 先生
纽约现代美术馆国际部主任

杰·列文生先生自1996年始为现代艺术博物馆国际项目部主任 。先前曾为所罗门·谷根汉姆博物馆项目执行计划部主任，列文生先生还为华盛顿国家美术馆组织过众多展览，特别是约1492年 探索时代的艺术（1992）。作为受过文艺复兴艺术训练的历史学家，列文生先生在纽约大学 艺术研究所取得博士学位，同时他还在耶鲁法学院获得法学学位并在纽约从事公司法业务。

在MoMA国际项目部组织博物馆工作室
现代艺术博物馆在1952年创建了国际项目部作为一个独立的部门来发展和组织旅行展览。在早期项目部组织了不计其数的展览，从摩玛到世界各地，既有借贷式的展览也有来自博物馆永久收藏的展品，一时也曾负责挑选艺术家代表美国参加国际展览节。近年来，由于国外流通展费用的俱增，项目部也在不断地寻求各种途径以建立和培养摩玛与别国研究所之间的友好关系。在我们所发展的新项目中，最为成功的要属在纽约举办的展览实践工作室，它被推荐 给来自各地的博物馆专家，诸如拉丁美洲、中欧、东欧、东亚及非洲。在布展中，工作间关注摩玛的多个部门，从馆长、展览到教育、维护、发展（筹集资金）和市场。

与这些工作室的交往经验，使我们在博物馆执行和管理展览项目的方式上更具远见和洞察力。例如，在选择参与的研究所上，我们通常必须决定何种类型的研究所才是我们的最佳合作伙伴，是传统的美术馆还是当代展览所，虽然二者可能都无法拥有自己永久的展品。我们同时还要决定摩玛的何种博物馆实践元素 最接近工作室参与者的经历并应该被吸收到我们的项目中，何种对我们的现状而言，太过具体以至于我们无法向他人提供模型。我们希望参加广州研讨会的观众能提供给我们与工作室相关的的反馈信息。

费大为 先生
独立策展人

费大为，独立策展人，艺术评论家，1954年出生于上海，1985年毕业于北京中央美术学院，1989年参与策划在法国蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师”。独立策划：“为了昨天的中国明天”1990年（法国），“非常口”1991年（日本），“亚洲”1995年（威尼斯），“亚细亚散步”1994年（日本），“心动”1997年（日本），“在限度之间”1997年（韩国）等。1999年获法国文化部颁发文学艺术骑士勋章。现任联合国教科文组织艺术基金会评审，尤伦斯收藏艺术主任。

关于展览模式及其功能的一些思考

本土和全球，一些想法

o 近一百年来，现代化进程从西方开始遍及全世界。现代化带来一种新的生活方式和文化模式。这种文化是以西方传统为基础，由西方来对它进行判断，由西方来支持其传播的。除了“现代化”非西方世界是否已经别无选择？
o 中国与其它非西方国家不同，它既没有被殖民的历史（象非洲那样），也没有真正进入全球一体的资本主义市场流通的循环中（象日本那样）。它与西方之间尚没有一套具有转换功能的话语来建立有效的对话。因此对于西方来说，中国是一个有着巨大潜力的、同时又不可理解的存在。
o 和一切文化一样，“纯粹的中国文化”从来也没有存在过。中国现代文化和其它文化一样，都是混合的产物。今日的中国文化是中国传统文化与西方现代文化在运动中的混合。
o 中国的这种文化混合的特征之一：西方文化的中国化过程和中国文化的西方化过程是同时发生并交互作用的。
o 其特征之二：西方从其它文化中吸取灵感是个人的选择，而中国对西方文化的学习则是社会的、历史的选择所致，这种混合具有历史的强迫性。
o 其特征之三：中国古典文化模式的解构是由外来文化的冲击引起的。
o 西方文化在渗入中国之后，被中国人按照自己的需要完全地“歪曲”了。同时，西方文化自己也经历着深刻的蜕变。这种双重的蜕变使中国在“西化”的过程中完全失去了所有稳定的参照系。
o 以多元文化的名义去建立民族艺术的模式，只是把艺术从形式意义上类型化，概念化，而真正的艺术创造仅仅关心如何去解脱已经形成的概念和类型。
o 不能因为一个展览是中国人做的就是在建立中国模式，反之亦然。

高名潞 先生
纽约州立大学水牛城分校

刘晓纯 先生

朱其 先生
世纪在线中国艺术网艺术总监

当地策展人的优势在哪里？
策展人现在可以分为跨国策展人和当地策展人，这跟全球化理论中的“全球人”和“当地人”的划分是一致的，从职业经理人、金融投资家、电影导演、人文学者到艺术策展人。

策展人总是在一个确定的地点做展览，一个跨国策展人来到不太熟悉的地方做展览，或者把他不熟悉的艺术家弄到另一个国家做展览，又涉及到一个文化权力问题。

因此展览基本上涉及到三个方面：策展人、地点和主体性的问题。 “全球人”这个概念主要体现在跨国公司和职业经理人、金融投资家领域，众多的跨国公司的职业经理人和金融投资家坐着波音飞机在全球各地飞行，和全球各地的当地政府和企业在豪华的酒店谈判、签协议或者暂住当地管理企业。他们因为掌握世界各地的信息、能在世界各地融资、掌握当地以外的销售渠道、知道各国的法律以及掌握熟练的英语，建立了一个全球人网络。“全球人”不仅享受优厚的物质待遇，而且经常在世界各地的城市飞来飞去。“当地人”是指长期在当地工作和生活的人，他们没有“全球人”拥有的优势和享受的待遇。

跨国经济的“全球人”概念事实上也在跨国文化和艺术交流中出现了。比如跨国策展人去世界各个城市选艺术家，去各个艺术中心城市做双年展，巨额资金则由当地提供。垮国策展人的存在理由，在于艺术在学术和市场上都需要一种世界性的“派对”和“聚会”，需要跨国策展人将世界上最好的艺术家、艺术批评家、艺术媒体、美术馆和艺术基金会聚集到一个最敏感的主题之下，这种事情好像只有跨国策展人才能做到。 那么，当地策展人能干什么呢，他们能做的好像只是在本地发现和推出新艺术家，然后推荐给跨国策展人，就像排球中的“二传手”。甚至有些跨国策展人根本就不信任当地策展人的眼光和公正性。当地策展人有时也会被邀请去参加国际研讨会，但这种机会很少。 我想问的是当地策展人还有没有优势，或者说，当地策展人有没有跨国策展人做不到的关于艺术本身的优势。

在谈及这个问题的时候，先要强调展览的三个要素：策展人、地点和主体性。展览要表达的首先是一种主体性。跨国策展人所选定的展览主题，越来越多的是表达飘浮于各个国家城市上空的无历史和无时间深度感的概念，如果说，这样的全球主义有主体性，它也只和跨国经济、国际流行文化和新兴城市的千篇一律的“购物天堂”风格相一致。

目前的世界是一个民族国家体系和跨国经济体系重叠的世界，艺术很难像跨国经济那样在公司文化和全球贸易规则上实行全球主义，艺术应该保持一种当地主体性，及艺术需要表达一种集体情感向现当代演变的自我历史，必须在自我演变的叙事线索下建构一种具有世界视野的当地主体性。 这个工作似乎只有当地策展人才能做，因为他们的情感置身其中并且保持一种连续性。事实上并没有一个真正意义上的全球主义主体性，只有一种全球主义或者全球化背景下的当地主体性。这种关系可以用托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的小说来做比较，托尔斯泰的小说是负责描写国家和民族性之间的全景关系的，陀思妥耶夫斯基的小说则是描写在这种背景之下的个人宿命，这表明，关于当地主体性的案例可以表达出一种深刻的具有普遍性的本质。 而上述这一点，跨国策展人则不具备。他们的工作是掠过每一个城市，建构一种世界全景。但纵观全世界众多的双年展，因为每一个跨国策展人在一个城市选艺术家时停留时间的短暂，他所认识的那个城市的艺术派别对其他派别优秀艺术家的排斥，他并不能保证选出那一地区最好的艺术家。尤其在这种跨国艺术体制内，优秀的艺术家因为不善于交际，被排斥在外。而这些艺术家只有当地策展人才能发现他们。

而一个跨国艺术展的主题，它为了具有更广的普遍包容性必须去与跨国资本主义的全球文化主体性相对应，但在这一事实还没有彻底消灭民族国家之前，它的位置一定是不确定的、虚无的。

拉娜·德温普特 女士
澳大利亚昆士兰美术馆亚太三年展高级项目主任

拉娜·德温普特女士自1989年毕业于戏剧艺术专业，现任澳大利亚昆士兰美术馆亚太三年展高级项目主任，是2002年三年展的五位策展人之一。拉娜女士自从1993年三年展项目开始就紧密参与并于1994年成为高级项目经理，她还是澳洲及国际言论杂志出版物的撰稿人，拉娜女士一直致力于当代艺术的推广，她曾在过去的二十年里获得了两个研究基金（Asialink艺术管理基金及澳洲专业美术馆发展贡献奖）的资助以研究如何促进日本，欧洲，美国，古巴和英国的当代美术馆及展览。其研究方向是三年展现象。拉娜女士现已出现在众多的顾问咨询团及国际文化机构的名单上。

概要
现在的2002年第四届亚太地区当代艺术三年展是由澳大利亚昆士兰美术馆于1993年开创的。该展览是典型的三年展：以回顾的形式展望世界, 三年展特别青睐来自亚太地区的艺术家,现在的三年展是一个大规模的集中展示,每次都通过精心的策划展示超过七十位艺术家的作品.2002届的展示与过去不同在于它展示了17为艺术家包括艺术生涯超过80年的长者的艺术创作过程. 亚太地区当代艺术三年展的核心理念由三位前卫艺术家设计: Nam June Paik, Yayoi Kusama 和 Lee U-Fan他们都不在美术馆，他们设计的框架由五位策展人实现。

张颂仁 先生

香港汉雅轩

躯体的叛变
对照西方现代美术回顾近代人体在实验艺术中的历史

邱志杰 先生
艺术家

邱志杰理论与策展活动

1992年毕业于浙江美术字院版画系，开始介入当代艺术活动，

1994年在《江苏画刊》连续发表《批判形式主义的形式主义批判》《一个全盘错误的建构》、《在含意缺失的展厅中，批评何为？》、《反思与追问》等文。参与“意义问题讨论”。

1996年9月协助吴美纯组织《现象与影像：中国录像艺术展》，主编了两本论文集《录像艺术文献》与《艺术与历史意识》

1999年1月，共同策划《后感性：异型与妄想》展览，在画册上发表同名论文。

2000年5月，在上海策划《家？：当代艺术提案》

2001年3月，策划《后感性：狂欢》展览, 《声音2》, 组织《报应》艺术活动等，出任《新潮》杂志总策划之一 2002年，任《长征-一个行走中的视觉展示》执行策展人。

后感性的缘起和任务
1999年1月的第一次展览《后感性：异形与妄想》的重点是提出立场。首先是对观念艺术的反动，后感性是“体验的亲身性、现场性、综合性和不可还原性”； 但人们没能领会在后感性与本能的刺激这二者区分的意义，于是开始了中国艺术界好勇斗猛的比酷的新一轮的竞赛。

2001年3月第二次的活动《后感性：狂欢》。为了抵制当代艺术展览制度的毒害，我们越来越意识到，仅有立场是不够的，我们需要一些可操作的方法, 我们曾经扬言要把理性送上粒子加速器，寻找方法正是要制造出这样的粒子加速器。在《狂欢》这个活动中，我们发明的方法包括： 镶嵌：只信任叠加的力量，拒绝互相理解，警惕互相欣赏，克制互相反感。搁置：不必要陈述理由，不陈述动机，不分析，不归纳。不否定任何意见。扭转：对于完整性、一贯性和彻底性的搁置，故意不将任何原则贯彻始终。资源共享

这些方法贯彻了我们的基本立场：1, 对自我的怀疑，2, 对错误的信任。

2001年8月到9月，“后感性”的活跃分子们在北京芥子园艺术中心举办为期六周的《报应》系列活动。六位参与者抽签决定了出场顺序，每人在同一空间中工作一星期后展出。第一个人所使用的材料由其余五个人提供，他必须使用这些因素进行创作。第二个人在前一件作品的废墟上继续工作，充许添加材料或改变旧材料的形态，但不得将己存在的物质清理出该空间。其后以此类推。

我们形成了一种默契：每一个展览都需要起码一条不讲理的规则来反对它成为一个展览，除此之外又发明了一种新的方法：
别扭：用集体表决的方法干预个人创意，根据程度不同选择不同的保留值，这样，共同工作的人互相别扭着，就像戴着枷锁跳舞的人，以便获得自己从未想象过的舞姿，从而创造了新的遭遇。

目前一个“后感性集中营”正在筹划中并将在近期内实施。它吸收了流行的生存拓展训炼的方法：一群作者将集体在一个封闭空间中绝食，并在饥饿状态下构想各种艺术方案，不断进行文字记录并绘制草图，直到昏厥为止自然结束。最后的展厅展出将包括全过程的草图、文本和录像。规则规定，参与的作者们今后将不在真实空间中实施这些作品计划。

对自我和他人的态度，对外来机缘的态度，对于感受力与创作力的激活策略，以上都表明，后感性的方法深深植根于禅宗的传统，尤其是“狂禅”的传统。我们计划连续举办活动将其不断地深化和掘进。以前关于异形和身体经验的探索可归诸于“观身不净”的传统；目前探索并发展独特的身份观念的实践正是“诸法无我”的思想的启示。此后还将有探索中国人独特的时间意识的基于“诸行无常”观念的项目；从对知识的新态度阐发出来的基于“无智无得”的观念的方面的探讨。这将是一个全面植根于本土资源却有具有更广泛的野心的中国艺术思潮。

皮力 先生
中央美术学院博士候选人

许江 教授
中国美术学院院长

冯博一 先生
中国美术家协会《美术家通讯》副编审

吴美纯 女士
中国美术学院新媒体艺术研究中心项目主管

郑胜天 先生
《艺术》双月刊

郑胜天简介

郑胜天﹐毕业于浙江美术学院（现名中国美术学院）。后留校任教﹐曾任油画系主任兼外事办公室主任。八十年代赴美在明尼苏达大学和圣地亚哥州立大学任客座教授。九十年代年移居加拿大后﹐曾主持梁洁华艺术基金会和精艺轩等机构。现在是英语当代华人艺术杂志 ”Yishu” 的总策划与编辑主任﹑温哥华当代亚洲艺术

国际中心副主席﹑纽约长征艺术基金会董事和上海”艺术当代”杂志编委。

郑胜天策划的重要展览和活动有1991年在美国圣地亚哥举行的“第一届中国当代艺术创作研讨会”﹑1997年在温哥华的“江南--当代与现代华人艺术系列展览

和国际学术研讨会”﹑2000年的国际策展人访华团和2002年在卑诗大学贝尔金美术馆的“中国无产阶级文化大革命艺术展览”等。自2000年以来他在温哥华中文电台96.1频道主持每周一次的《当代艺术风景线》节目。作为一位艺术家﹐近年来他本人的作品曾在McMichael加拿大美术馆﹑纽约大学和俄亥俄大学画廊等处展出。

之外的亚洲城市

温哥华以其面向太平洋的地理位置和高比例的亚裔人口而被称为世界的亚洲城市。但其文化资源的布局使用与人口比例极不相称。从1997年举办大型的“江南”系列展览和学术讨论开始,这个城市显示出了作为当代亚洲文化基地之一的潜力和必要性。1999年温哥华当代亚洲?术中心的诞生,标志著一个长期而持续的努力的开端。如何反映不同的文化经验,成为策展人和文化工作者在这个不断变化的社区所面临的挑战和责任。最近举行的“无产阶级文化大革命的艺术”展览提出了当代文化与历史关系的重要命题。