南方周末　 　2002-11-28 10:48:35

观看（行为）　汪建伟　　陈海平摄　

□本报记者杨子

　　11月18日，在广东美术馆，首届广州当代艺术三年展拉开帷幕。策展人巫鸿和美术馆馆长王潢生的发言几乎被站满了大厅的艺术家、媒体记者和观众的嘈杂声淹没。
　　巫鸿的身后，是艺术家徐冰的巨幅作品《鬼打墙》———一块生生从长城上拓印下来的黑白画面。
　　几百件作品占去了美术馆三个楼层的全部空间。连楼梯上都有作品，那是一件温和的行为艺术作品，艺术家汪建伟带领一群戴墨镜的年轻人站在楼梯上观看所有的观看者。过道里有王晋的巨大的《我的牙》。
　　徐坦的作品是现场录像。我们能在巨大的显示屏上看到开幕式和学术研讨会的种种细节。
　　人们终于有机会观看中国的一大批明星或非明星的艺术家们在刚刚逝去的十年中对艺术干了什么。
　　开幕式后的第四天，我看见几个幼儿园的老师领着手拉手的孩子们在过道里大喊：“我的牙！我的牙！”看见中学生在练习徐冰的“方块字书法”，用毛笔写那些古怪的文字。看见一个老年男子对着那面上边有很多状似男子生殖器的螺钉的大红门张大了嘴巴，又舍不得离去。看见孩子们在作品面前玩游戏，他们在形似跳舞机的操作板上蹦蹦跳跳。看见一个老汉蹲在地上看作品的说明。看见一张平躺着的裸体女孩的照片旁边几个游客停顿了一会儿说：“是死人！”
　　那八个盛满了清水的大水缸，那神秘的道观式的宣纸做成的迷宫和迷宫般的悬挂着的印有无数电视图像的透明胶片，还有董存瑞的连环画＋绘画＋声音的多媒体，那不停地张开合上大嘴和张开后牙齿上的小人……这些对于习惯了在文德路买一幅艳俗的西洋行画回家装点门面的市民来说，实在是太陌生，太新鲜，太怪诞，太不赏心悦目了。
　　在学术研讨会上，学者和艺术家们还在为“实验”的命名发生争议。
　　这是国内自有现代艺术以来，官方美术馆第一次大规模地接纳边缘艺术。有趣的是，在官方美术馆接受的时候，这些边缘艺术已经变成中心了，而那些当年清苦的为艺术而艺术的艺术家们，有不少人已经成为国际艺术大展的常客了。
　　大展开始前不久，记者采访了策展人巫鸿先生。

　　南方周末（以下简称“南”）：您主持策划的首届广州三年展的主题是20世纪90年代的中国实验艺术，能不能谈谈您对90年代实验艺术的一些感受？
　　巫鸿（以下简称“巫”）：当代的艺术基本上是“文革”以后，从1978年开始逐渐发展起来的，到了1980年代中期就有了所谓85新潮运动，然后各地都出现了很多群体和一批独立策展人以及各式各样的展览，但一直到90年代初，这些新潮的、实验的或前卫的艺术，基本上还是限定在国内的圈子里。外国的东西介绍进来了，那时模拟的痕迹浓重一点。90年代中国艺术的全球化的色彩很明显。国内出现了新型的展览空间，政府的艺术馆变成了当代艺术馆。还有经济运作———画廊出现了，这使得90年代的艺术进入了社会，而不是限于几个小型的艺术群体。当代艺术进入社会，与经济生活连起来了，有画廊，有拍卖，能看到很多国外的原作，国外的很多大型展览也开始展览中国的作品，这是80年代没有的事情，是从威尼斯双年展以后开始的。这时中国当代艺术已经变成全球当代艺术的一个部分，而且是很重要的一部分。中国艺术家到90年代中期左右开始摆脱“文革”的影响，90年代初的很多艺术像政治波普还是对“文革”的一种反思，90年代中期以后，新生代的作品开始关注一些新的社会现象，特别是城市的变化，城市里的商业操作啊，或者新人类比如雅痞，各种各样新的职业，人口的流动，这些很有意思。它对社会有一种互动。我觉得当代艺术对当代各种现象是最敏感的。
　　南：他们介入了这个快速变化的现实。
　　巫：对。很多人表现了拆迁的问题，新式的楼房，他们对这个很敏感，而且不断地用各种手段去表现。
　　什么是当代艺术？它必须表现当代。什么是中国的当代？就是这些变化。
　　南：当代艺术家现在是被更多的人知道了，但是真正的大众跟他们之间还是非常隔。
　　巫：我想他们中有些人是非常希望大众化的，有一个叫宋冬的艺术家，他做的很多作品都是希望大众化的。徐冰在纽约现代艺术馆门口做了一个幡，在上边写的是“为人民服务”，毛主席的话，而且他确实是这么想。他这次展出的是他的“英文教学”，是互动的，重在参与。但这种实验艺术也不能完全用民意测验的方式来决定哪个是最好的，哪个是不好的，那样就没有实验了。这种展览是很公共性的，我也想做得很公共性，但还得保留实验性，不能牺牲实验性。
　　南：我不知道在面对当代艺术的时候，您作为一个个人的观赏者和作为一个学者之间，有没有分裂的感觉？比方有些作品在当代艺术中很重要，但您会不会把它放在家里？
　　巫：可能不会，家里我基本上不太放这些东西。就算放我也不会放死人，肯定不放。但作为一个社会现象，可能还要提一提。肯定有分裂。我有一个朋友是医生，挣很多钱，我就跟他开玩笑，你挣很多钱，可你整天就看别人嘴里那坏牙！你不是因为喜欢那牙齿才当医生，所以我还是把我的工作当作一个职业，要超出个人的喜好。
　　南：这些年我们看到有一种现象非常奇怪，就是有些艺术家会在长达几年的时间里，反复使用一个成功的图式，这是商业利益的驱动还是创造力的匮乏？艺术史上有没有过这种情况？
　　巫：这里有两种情况，一种是真诚的，一个图式形成了，成为一个不断完善的东西。中国最有名的例子就是倪王赞，倪王赞一辈子就是画前边几棵干树，中间一片水，后边一座山，但他每一幅画都很精练。国外也有，他设计一种图式以后，认为里边有深度不断地可以挖掘，总有新的话可说。这其实是很难的。另外一种模式就是商业化。有时是被买断了，这家画廊对他说，你必须画这个，就这个卖钱，这也有很多例子。这就很悲哀。因为这里边有些原来是很好的画家。我们选的有些作品是画家1993年或1994年的作品，是他这个模式刚出现时的作品，以后他的重复就没有实验性了。
　　南：有人提到近年来的中国艺术隔两年就不一样，这种变化简直让人眼花缭乱，这是一种丰富性，还是在长久封闭之后开放了，面对大量的西方艺术样式的一种不知所措？所有西方现代艺术的样式，甚至一些具体的图像都被借鉴过来，这个问题你怎么看？
　　巫：我们在美术中习惯了把一些不熟悉的东西都叫做西方的。其实现在未必是这样一个概念，我回国往往想解释一个事情，很多朋友往往不自觉地把中国以外的事情都叫做西方的。就好像除了中国就是西方。其实世界很大，所谓全球化是在摆脱东西方的模式，摆脱除了西方就是苏联的老模式。现在很多重要的艺术家是印度的、伊朗的、日本的、韩国的，在国际大展中可能绝不亚于欧美的艺术家，很多策展人也越来越多地选择所谓第三世界的艺术家，包括中国艺术家。所以现在流行的装置之类的艺术，我们不叫它西方艺术，而称其为国际性艺术。这些东西是当代艺术家共享的。这些来源分析起来很复杂，有很多是日本的，比如卡通片，它现在在美国影响很大，可你一查，它不是西方的。世界正在越来越全球化，中国也正在越来越变成全球的一部分。是不是真的不知所措？可能也挺乱的，现在全世界都有点乱，有些政治家可能也不知怎么办好，布什就有点不知所措的感觉，所以说，谁也不是那么完全清楚，但在交流在摸索。我觉得重要的是交流而不是拒绝。
　　南：这两年艺术中的暴力几乎成为一种时尚，成为许多人绕不过去的一个东西，当然它也引起了轰动性效应，比如吃死婴，但对观看者来说，肯定像梦魇一样，我们的艺术是不是已经有点变态了？
　　巫：实验性艺术有一个很宽的容纳度，极端的一端往往很小，人数也不多，一方面他也是为了轰动效应，因为做得极端容易引起轰动。我觉得要冷静地分析一下。据我所知吃死婴的只有一个。这种效应是艺术产生的还是媒体造成的？就是朱昱一个人，而且那也不是一个完全公开的展览。如果它有法律的问题，可以按法律去追究，如果它没有艺术价值，那不理它就完了嘛。因为引起新闻效应了，反倒使这事变得很重要了。有的事越描越黑。要是你觉得他不重要，或者是胡闹，那就别理他，就没事了，一个小孩在那儿瞎闹，别把他当正事儿。
　　南：前两年的一届威尼斯双年展邀请了20位中国艺术家，给人们一种感觉，就是中国当代艺术在世界上已经颇有地位，真的是这样吗？
　　巫：当代艺术是蛮有地位的，特别是很新的中国艺术。但这种地位是不稳定的，这次威尼斯展请你20位，也可能下次就一个都没有，你能不能说中国艺术就完蛋了？我不那么认为。因为这很大程度上受策展人的影响，他那一届展览的目的是什么，他的个人趣味是什么。从我的角度想，现在的整个还是不错的，因为它有个很强的根基，它有实际的内容。问题是这势头能不能永远保持？其实这些艺术家压力很大，因为它老得新，不能重复。
　　　　　本版摄影（除署名外）文建平

　　
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