南方都市报　 　2002-11-16 10:30:12

《他们》之三　海波作品

《国人》　刘铮作品

《他们》之四　海波作品

　　国际性的三年展和双年展已成为国际间文化互动的对话平台，各种著名的三年展和双年展（如横滨三年展、威尼斯双年展、上海双年展、圣保罗双年展等）成为著名的国际文化品牌和年度的文化焦点，这对确立一个地区、一个国家的文化形象有着举足轻重的作用。
　　广州近几年经济模式的成功转型，从心态、文化生活诉求上都有所改变。社会朝一个开放、自信的方向稳健发展，使广州有着举办大型文化艺术活动的成熟心态和实力，所以，广州三年展的举办是水到渠成的。此次三年展是以回顾中国十年实验艺术的历程，并在各位艺术家原生态的艺术个案中，梳理出中国文化艺术的发展心路和其中潜在的文化线索，进行史学回顾和学术解读，重构中国艺术的当代史，这一展览也将以其“学术性、历史性、系统性和经典性”成为研究中国９０年代艺术的重要文献。
　　广州作为中国南方一个重要的窗口，她需要确立自身高品位的文化形象，三年展的创办将扩大广州的影响和亲和力，这一文化盛事也将对广州文化建设策略的调整产生深远的影响。
　　展览选择的艺术家及艺术作品是在９０年代十年实验艺术中比较有代表性的，其中有不少国际间著名的艺术家如蔡国强、徐冰、黄永叠等。艺术家及其艺术作品确立的国际声誉，对中国当代艺术进入国际文化艺术领域起到了相当大的作用，这种影响力还将持续下去，为中国艺术大发展埋下了一条非常重要的线索。
　　为了让读者能全方位地了解首届广州三年展，本报特约广州艺术家孙晓枫专访了本次三年展的主策划人巫鸿。

　　孙晓枫（以下简称孙）：展览的主题称作“重新解读：中国实验艺术十年”，既然是重新解读，那么对当代艺术原生态素材的整理与重读中，将会有一个什么样的崭新的有关中国当代艺术的史学观念和批评尺度。
　　巫鸿（以下简称巫）：这恐怕会让人有些失望，因为我并没有一个什么新的尺度。看到题目，往往容易想成，重读就必须由批评家、策展人提出一个新的批评尺度，其实我的概念不是这样，那些所谓的新想法，只是相对于原来的观点更晚出现，但水平是一样，就像是做翻案文章一样，不是黑就是白，我不是想在同一个层面上提出一个观点，譬如什么民族主义的观点，帝国主义的观点等，不是用一个概念来取代另一个概念。这个展览的回顾性更强，以往的解读首先是比较分散，比较不成系统，只是基于一个批评者或写作者的观念，这个观念究竟有多深刻的程度，它能不能自成系统，这是一个问题。做研究本身需要搜集大量的资料，必须花相当长的一段时间从事这个研究工作。研究要成气候，要成为一个学科，往往不是一个单独的行为，必须要有学术的不断积累和相关的批评语汇，这需要一个比较庞大的建立基础的工作。当代艺术已经成为一个学科，或者说是一个分学科，我觉得现在确实缺乏一个中国当代艺术的批评系统。如果把中国艺术家套在西方的理论框架里，那么中国艺术很难找到自己的位置，毕竟背景不一样。但是不放在那里而又放在哪儿去呢？又没有一个相对应的框架和学术语汇。所以，我觉得这次的“重新解读”概念更像一种集体行动————去解读，去重新解读。
　　孙：你的意思是一种集体的解读？
　　巫：集体式的。策展委员会集体磋商，图录是一种集体展示，策展委员会和艺术家相互合作，相互交流，慢慢建立起一个平台。平台是我的一个概念，平台是集体式的，这平台也将慢慢扩大，集体地进行磋商、讨论、开会。而不是说我拿出自己的一个观念，然后来“重新解读”。这集体的解读需要各个层面的参与，在一种矛盾和碰撞中来提高解读的水平。

　　概念和作品是不会脱节的

　　孙：现在国内的策展人非常多，而且各种各样的展览层出不穷，特别是在９０年代中后期到２０００年前后，各大型展览推波助澜。我个人觉得这些展览有些像小孩子堆积木，同样的零部件堆出不同样式的积木房子，策展人像堆积木的小孩，因自己的想像力和尺度不同，从这些艺术家群里有选择地来构思一个展览，有许多艺术家和各个展览是互相交叉的，但不同的策展人，他们自身的综合因素的区别，使展览在学术层面上也有很大的落差。我从你的展览导论上也了解到你的学术立场，这次你和王璜生先生、黄专先生和冯博一先生所选择的１２０多位艺术家的１７０多件作品，你们选择这些艺术品时肯定有一个公共标准，这个标准是否会成为此后广州艺术三年展的一个基点，一个基本尺度？
　　巫：我认为不会，因为选择作品时还是很强调概念性，包括现在所有的展览，概念和作品是不会脱节的。当时第一时间提出来的，不是选艺术家而是选时段性的代表性作品，因为艺术家是活动性的，今年的作品和去年又不一样，这些被选择的特定的艺术品并不能反映艺术家的全貌，我对艺术家作品强调的是当代性的问题————什么是当代性？当代性并不是指现在的就是当代的，艺术家的作品要很敏锐地抓住当代性，作品要超越作者的态度和艺术家的个人经验有关，和当代发生的很多事情（社会事件、生存状态、精神状况）有关系。从各种角度去探讨当代性的问题，譬如什么是自我？什么是个人？因不可把握而产生的怀疑情绪，如有些画家把自己画得很模糊，这是一个共性，是一种模棱两可的临界状态，是暧昧的。而正是这种不置可否、不可定义的暧昧性变成了一种自我，就像一幢建筑的拆迁工作，房子折了但新的房子还没有出现，它不是过去，也代表不了未来，它只是存在于现在的一种可能。这种中国的历史经验和现代状态互为因果的关系。将来的策展人在做展览的时候，将又会提出自己选择作品的概念，这次展览并不会成为一个固定的模式。
　　孙：通过你上述所说的，领会到的一种判断是艺术家通过作品来确立自身在当代艺术中的地位，并不是说每个艺术家在每个发展时段都非常重要，而是他的某件作品，在某个时段上是具有代表意义的，他的意义仅止于此。
　　巫：有些艺术家的作品已成为一个时段的代表，如罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》，时势造英雄。

　　艺术家不需要户口本

　　孙：当下的艺术批评语汇中，你会碰到一些批评家所强调的“东方身份”，一些艺术家也在努力地寻找、确立自己的“东方身份”，那么，东方身份的文化依托是传统文化或是现实生存的广大背景，艺术家在作品中标榜的“东方身份”不否是一个话语套。
　　巫：确认一种身份是这近二十年三十几年一种学术批评的需要，东方西方的划分是长时期冷战的结果，对主权话语产生了挑战，我一般不用这个概念。这种身份究竟是什么东西，把艺术家安个户口本，如海外艺术家、国内艺术家的划分，是一个很奇怪的现象。东方概念是我们自己造出来的，西方的东方主义是个角度，而我觉得更深刻的是我们自身的东方主义。这个世界上除了西方就是东方，这个概念非常深刻，其实世界上除了西方还有别的好多地方。我从美国回来特别敏感，其实在美国，不是一下子就进入这个东与西的模式，这其实是当时冷战的一个代号，东西方概念是一种象征性的，它不是真的分得那么死，而现在这个概念已被解构，除了一些政治家和一些冷战分子喜欢把东方西方挂在口头之外，一般的人还是承认当下世界文化的多元化格局，亚洲文化也是世界文化板块的一部分构成。西方文化也不是一下子就以一个整体性的形象出现。我这里还进行两大块的划分，不是东就是西，确立一个东方身份后，一些人就喜欢以代言人自居了。这是二十几年、三十几年的学术批评的需要。我是不大同意这种提法。
　　孙：这种东方身份的标榜是像建一个理论的堡垒，然后来对付所谓西方假想敌，西方要确立一种文化霸权，那么我就用东方的身份来和你抗衡，这是一种虚拟的对抗游戏吗？
　　巫：身份究竟是个什么东西，现在流行把艺术家安个户口本，作海外艺术家和国内艺术家这样的划分，这是一个很奇怪的现象，如果回避艺术家个人的生活和艺术创作的真实状态，而谈什么身份的话，那东方身份就是一个空对空的概念了。

　　反省的感觉像悲喜剧

　　孙：作为一名国际性的策展人，那你对中国当代艺术的了解应该说是比较深入的，如果对照波伊斯及德国的新表现主义，如三Ｔ伊门杜夫他们的艺术可以看到，德国艺术家，对民族性的反思，对他们国家和民族的苦难记忆都有作较深层的挖掘。而文化大革命作为一个非常重要的，一个非常特殊的中国事件，是一个很重要的历史背景和社会学资源，而中国的当代艺术都很少对这一事件作深层次的挖掘，当代艺术家自身民族性的反省力显得缺乏力度。
　　巫：这必须从你批评的角度出发。宏观主义叙事这种崇高感在艺术中的表现，在德国艺术表现得尤为突出，我们身边接触的很多艺术，有很多背离这种想法的。一个角度是不是深刻，有没有思想，如我刚才说的那种困惑，没有自我的自我，但是这有时候进入我这种当代性的考虑，可能便具有另一方面的意义。如果对照艺术中的宏观叙事，它可能是没有意义的。但另一种角度看，那它可能便有一种没有意义的意义了。８０年代时也有一些艺术家想在作品中表现这种悲剧感和宏观感，但表现得不是很好，一卷入伤痕文学里面，感觉像悲喜剧，你要的那种感觉出不来。吴山专那些小胡同大字报似乎抓住了一点，但是还不够。我经过文革，我知道作者并不能真正抓住那种精神，那种真正的悲剧感。现在对文革变成一种回忆的东西再把它拿出来，传达对文革一种远距离的认识，像海波的作品。
　　孙：那你认为中国有没有必要出现这种具有悲剧意识的宏观叙事的作品。
　　巫：我一般不那么想问题，因为自己太历史学家化了，我没有这种主导性，不强调应该有什么，不应该有什么，往往希望对现实以一种诚实的心态来对待，而不是去预想将来应该怎么样，这有点学术上的官僚主义化了，我是比较开放的，有人想在艺术中承担这种使命感也没什么不可，有人想去推动一种东西，我想这也是很重要的，但这并不是我会去倡导的。

　　中国当代的断裂性太大

　　孙：你认为当代的艺术批评家和策展人的学术信用怎样。
　　巫：中国当代社会的断裂性太大，没过几年，把东西砸光了又重来，没过几年又砸光重来，文化、学术上的一些信用被消解。从七八十年代到现在，文化的发展比较稳定了。素质上、教育上的断裂痕迹非常明显，这也造成了习惯上的一些表现。学术是严肃的，必须有这样一种态度，我每次开研讨会，如果知道自己要发言，我一般会准备好发言的稿子，要让自己知道自己陈述什么。如果在两个不同的场合说同样的话，或者自己上去不知说什么又乱说一通，那这就会失去学术上的信用。学术信用现在是个积累过程，要慢慢地积累下来。
　　孙：展览的时间定位是９０年代，９０年代中国艺术因前十年的经验积累所做的技术性和策略性的调整，和西方画廊对中国艺术市场的渗透及西方策展人对中国艺术的多方位介入是否有着深刻的影响。
　　巫：这种影响很大，８０年代和９０年代也不是故意划分的，很多人以“８９现代美术运动”作为一个分水岭，这个分水岭是怎么造成的，我认为非常复杂，８９这个时候是很重要的，８０年代是以国内运动为主，很多艺术家都喜欢“搞运动”，９０年代不知怎么回事，突然间来了一个转变，１９８９年的大展基本上是一个对８０年代艺术的总结，要拿展览作为时代划分的，８９的大展，和美国高名潞的展览也属于这一事件的延伸，９０年代中国艺术转向国际运作是非常重要的，不但艺术商业运作包括艺术家的生活、旅行，常常出国参加展览进行交流，中国整个当代艺术的结构都不一样了。
　　孙：９０年代的艺术是否更倾向于个人化的创作、更注重个人经验的表达？
　　巫：９０年代的个人的创作表征是很明显的，但这种个人的很快又转入非个人————商业化，一个个人树立了一种品牌，特别油画家，如张晓刚、方力钧等，他们首先创作了自己的一个图式，然后不断地重复、再生产，在作品中强调一个个人逻辑，特别是那些比较有商业色彩的艺术家，装置在中国艺术的突出意义就是它排斥了这种重复性和再生产性。
　　孙：你在美国生活了那么多年，美国的文化艺术和公众的关系怎么样，你在国内策划“广州三年展”这种大型的展览，是如何考虑当代艺术和公众之间的关系？面对公众是策展人不能回避的一个问题，因为展览本身是开放性的，怎么样处理好当代艺术和公众间的这种张力？
　　巫：我觉得美国的当代艺术很不公众化，这是一种误解。大家都可以接受的艺术是证明了这种艺术本身削弱了自身的当代性，真正的当代性是一个很边缘的概念，它既没有成为过去，也不是将来，无论是在艺术家，还是在公众都存在一种不稳定性，现在如果说当代艺术谁都懂，是一种误解，如果应该都懂，那么当代艺术就是一种很俗气的东西。当代性是具有很强的挑战性的，你面对当代艺术的时候应该有一种失重的感觉。在美国看当代艺术的人对当代艺术有兴趣的人还是很少。当代艺术也有很大的宽容度，那些走得比较极端的就更接近于历史上前卫艺术的反抗与颠覆，但我觉得用实验艺术的容量就大得多了，可以包括技法上、视觉上的试验，但是我觉得以语言的问题，作为实验艺术的方向，对存在的语言、画种作一种反思，这更接近于实验性。实验性是具有很大容量的，国内有一个好处，实验者与公众确立关系是有可能的，中国的实验艺术社会性很强，个人化的成分比西方要少得多，西方的艺术有时纯粹是个人语言理论的一种试验，和社会的变化没什么关系。而中国艺术家的社会性决定它具有开放性的性质，这是吸引公众的一个很重大方面。当代艺术与公众的关系，在目前来说，当代艺术是公众的一个悬念，而公众也是当代艺术的悬念。
　　　　本版特约撰稿　孙晓枫

　　本专题相关作品图片详见本报今日Ｄ６４—６５新图像版。