艺术家在哪里？
——首届广州当代艺术三年展印象
顾丞峰
《江苏画刊》2003年第1期
一、庞大的阵容
11月份的广州真是春意盎然。坐落在二沙岛上的广东美术馆，被幸福的绿地包围着，更炙热的是聚拢在美术馆内外的大群期待者——18日晚，如同以往的任何大型活动一样，这里人群如潮、国内省级美术馆的楚翘广东美术馆迎来了她开馆以来最大规模和最有影响的展览“首届广州三年展”的开幕。本来就展览内容来说，对中国当代艺术自20世纪90年代以来的回顾重任应由国家级大美术馆来承担，然而此时，广东美术馆虽不说独一无二但却是最适合举办的地方。
展出共分四个部分：一、回忆与现实，二、人与环境，三、本土与全球。四、继续实验。参展艺术家137位，作品共182件。从这个格局看，对历史的回顾成为此次展览的主基调。穿行在美术馆三层上下，真正可以感受到中国艺术史在这十年中已经有了相当程度的积累，十年俨然成史，十年之史亦无愧色。虽然这里还有着大量的代用作品，在不长的时间里，很多作品却已无法拿到今天这个场地来，这不能说不是个遗憾。在其后的研讨会上，有人提到20世纪90年代初中国就有艺术家说过：他不愿看到多年以后我们国家再花大价钱把这些当代艺术作品从国外买回来!令人失望的是这个预言在今天某种程度上已成为事实，但幸运的一点在于，今天展示在此的庞大阵容已经预示出我们的当代艺术不仅根在中国，而且作品会更多留在我们身边。
大门口的最大空场上，现在陈列着王广义的工农兵群塑，身下铺撤的小米散发出阵阵独特味道。这里原来应该有黄永—大型作品《蝙蝠计划2》，想想那个倒霉的EP—3机身，如果硕大无比地挤在这块场地上，倒真是可以为展览提神。可惜艺术一旦与政治需求相左，碰个头破血流是必然的、黄第二次试图让作品展示的努力终告失败，尽管艺术家很愤怒，尽管在场地中的艺术家杨诘苍逢人便送“抗议书”，但那也仅仅是个插曲了。
外围展也一如既往地盯上了三年展，在展览期间，广州同时有五六个当代艺术展，如果连在深圳举办的“图像就是力量”(何香凝美术馆，王广义、张晓刚、方力钧作品)和“观念与图像”(深gr[美术馆，十二人油画作品]也算上的话，可以说，这是继1992年的“广州双年展”和“文献展”形成了第一次当代艺术高潮后，广东当代艺术出现的第二次高潮。
二、体现水准的实施
一个省级美术馆能将一个具有全国性和历史意义的展览举办得如此象模象样，首先归功于展览有一个强有力的策划班子，他们的眼界和水准是有目共睹的。
手捧展览的厚厚的三年展画册，相比起前年去年国内同类型的上海双年展和成都双年展画册，首届三年展的学术含量无疑要高上许多。不但对十年的学术定位有覆盖面广泛的概括，仅从其后所附的十年大事记和引用文献目录就可以看出。组织者下了大功夫，这远不是其他大展清晰豪华的画册所能相比。如果判别一个大型的展览成功度，用展览本身、学术文献和研讨活动三方面来定位的话，此次展览前两者可以说完成得很出色，后者差强人意。
此外广东美术馆也居功甚显，广东虽然得改革开放之先，但其实了解内情的人都知道，广东在文化方面的保守有时也不逊色于内地。前不久在广州博物馆举办的三年展的不快经历可以为证。依此更显得作为馆长的王璜生的魄力和协调能力的出色。虽然在组织的周到和完善程度上，此次三年展还有很多逊色之处，比起上海甚至比起成都的双年展都有明显的不足，经费是一方面原因，人手的干练是另一方面。但得知临展前两天还在为黄永
的《蝙蝠计划2》奔忙于使馆、政府和愤怒的艺术家之间，为展览能如期举行而尽力时，这些遗憾还是不去说了吧。
三、展览与研讨的分离
近两天的研讨会主题是“地点与模式——当代艺术策展研讨会”。令人费解的是这么大规模的一个回顾性展览，本是对中国当代艺术十年发展总结的最好机会和现场，但在研讨会上却不能成为话题，这是令人遗憾的。后来，当有人就此问题向策划人提出时，主要策划人巫鸿说出了其原因：因为此次展览来了许多国际上著名的策展人和博物馆、美术馆的权威，如果单独谈中国当代艺术，怕他们不会有持续的兴趣。那么就是策展问题的研讨又进行得如何?不少与会者表示：关于策展问题的发言听下来似乎所得甚少。虽然西方的大腕们在讲台上大多表示反对西方中心主义，主张多元化，重视亚洲当代艺术的呼声，但我在他(她)们的表述中，还是听出那种不由自主的西方中心情绪的流露，他们中一些入并不考虑此时此地中国听众的需求。仅仅在中国的讲台上白说自话，甚至有为自己的博物馆和美术馆做广告之嫌。
当然有趣的话也偶尔出现，当著名的策展入、日本森美术馆创始馆长大卫·艾略特被问及在大展选择艺术家的标准时，如何做到体现出公允和有代表性，这位先生直截了当地回答：“在这个时候，我就是法西斯!”众人皆笑。然而笑过之后，对国际大展的模式和现实众人不一定笑得出来。
策展是个技术性较强的问题，它需要专门的讨论，但与坐在这里众多的中国艺术家和批评家期望对中国当代艺术深化认识的需要相比，它的相关度较低。更重要的是在这样重要的机会里，我们大多数入陪少数人云山雾罩地闲侃，是不是有些太奢侈了?
四、艺术家在哪里?
果不其然，有人发难了。高名潞在他简短的发言中认为：中国当代艺术现状缺乏对个体艺术家的研究(方法论研究)，当代批评的前瞻性不够，即使大型的展览也解决不了这个问题。今天国际上流行的展览模式变成了“商厦”
(Sh叩ping Hall)，各种艺术品成为策展人理念的商品展示。在西方，20世纪60年代就有人提出“艺术家的死亡”概念，我们今天面对各种大展应接不暇，艺术家走马灯似的奔走各个展览，策划人体现自己的理念的现象，不禁令人要问，今天和以后，“艺术家在哪里：”这话的潜台词不用多说，当艺术家忙碌于马不停蹄的赶场秀，当策展人如同制片人样的“文人雅集”，在威尼斯、东京、洛杉矾和圣保罗名利场上游走时，留给艺术家深层思考入类文化问题，并付之有力度的创作表达究竟是空间大了，还是被压缩了?
作为艺术家的邱志杰则选取了另一种方式提出挑战、他不仅认为观念艺术本身妨碍了艺术的实验性，甚至对展览制度本身提出挑战，他在发言时介绍了他策划的第二次“后感性”活动(展览?)，名为“狂欢”。他本希望那次不像一个展览。艺术家不要有自我，策展人不干预作品，而且作品很难被归位分类。但他终究逃脱不了用展览的方式来反对展览，这种悖论说到最后连他自己也觉得滑稽。
此次展览的配套活动也相应证实了高名潞提问的现实性，面对如此丰富而鲜活的作品，中国的艺术家们却不得不陪着听些与自己相关度甚低的对话。当然艺术家有选择离开的权力，好在所有一切艺术活动终究只能围绕着艺术来进行，越过限度后，平衡机制就会开始起作用。
五、艺术的停留
两天的活动匆匆而过，在开往深圳的汽车上，很多人都在盘算着什么时候购买去上海的机票，那里又有一个不下于此规模的活动在召唤这些入，那是另一个竞技场。每年的下半年这一段时间里，各种活动此起被伏。艺术家、批评家们走马灯似的周旋于各处，盛大的开幕式、酒会间朋友的航筹交错、忙碌的传媒、策展人做秀、不合作又期待合作的外围展……它们已经成为了当代艺术生态中重要的一环，艺术的仪式化与社交化愈来愈明显，也许艺术正是在这样的矛盾中不断获得发展的动力。也许会是另外的一种状况……
又回到开始的问题上，在新的文化结构中，艺术家在哪里?回视广东美术馆中塞得满满的中国当代艺术十年的作品，
自然谁都会说：艺术不就在这里吗?但这已是一个过去进行时态。今后呢?在我们看似春光明媚的文化、社会前景中，能时刻有人会提醒我们“艺术家在哪里”，终究是当代艺术的幸事。
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