感受首届广州当代三年展

《艺术当代》徐  可

    广州作为中国第一批开放的城市一直令人想往。11月18日从广州火车东站出来即是绵绵细雨，时间也临近中午，街道上行人车辆却不是很多，并不像想象中的热闹喧嚣，出租车从天河路到大沙头又到二沙岛好像不同的世界，一下子不知自己身在何处，只是偶尔一辆公共汽车上喷绘着的三年展广告令自己仿佛与这个陌生的城市有了一些关联。

    下午天空开始放晴，宾馆小姐说我们的住地与广东美术馆相距不远，我和同事决定徒步向广东美术馆进发为杂志拍摄一些布展的图片，顺便可以欣赏一下二沙岛如画的风景。

    宽阔比直的马路、飞驰而过的高级骄车、大片的绿地、茂密的树丛以及丛中掩映的幢幢别墅构成了二沙岛的基本元素，现代而又宁静。走过一片巨大的绿地远远看到广东美术馆的建筑，王广义的《唯物主义者》就摆在美术馆的正门口，这件作品虽然在一些出版物上出现过，我也曾在香格纳的画库中见过四五座，但这些具有强烈时代特征的几十座雕塑群像密密麻麻地排列在一起，并被放置在一个"陌生"时代的真实环境中，作品本身散发出的那种朴素的力量与周围环境的反差还是令人感到突兀而震撼，作为作品中的一个重要介质--小米--这个特殊年代的标识物，不知是被小雨淋落还是被艺术家洒落在地上，使你在其中小心穿行时逐渐收敛起游戏观赏的心态，严肃认真客观地去回视我们曾走过的路，这也正契合了策展人此展所提出的原则："重新解读"。

    由于首届广州当代艺术三年展筹备的时间较长，筹备会议的讨论内容一般及时地向各大网站与媒体发布，137位参展艺术家的182件作品也早在网上公布出来，许多作品对于"老江湖"们来说都已耳熟能详，似乎此展并不会给观众带来太多的悬念。但作为新人，面对这些或曾流行于地下，或发迹于海外，或称为里程碑的，或被人贬得一文不值的作品仍激动不已。1990至2000年间，是中国在世界崛起并被世界认可的年代，地球村、全球化是当时时髦的语汇，1990年代的中国艺术面对世界、面对传统、面对名利、面对太多我们知道或不知道的东西，已逐渐摆脱了对西方简单模仿的束缚，继续迈开探索的步伐而呈现出自己的个性，它们的存在勾勒出一个真实的对中国当代艺术"独立身份"的确认、对"当代性"不断追求的时代。在1990年代，"当代性最常见、最直接的视觉象征，就是艺术家们采用了对于中国艺术世界来讲全新的、新颖的艺术手法、素材和体裁。这也意味着为了实现其当代性，这些艺术家必须推翻既成的艺术手法和体裁。从历史意义上讲，这种走向表明中国实验艺术运动进入了深化的阶段。"然而随着西方展事对中国当代艺术的频频示好，但中国展览热似乎总带有点缀、满足西方猎奇心理之嫌，一个艺术如果没有自己的历史，只是临时拼凑一堆东西，迎合西方，最终也难获得他人的承认。策展人将此展主题确定为"重新解读：中国实验艺术十年"即是力图帮助自己理清这条发展线索，还原这段历史，并呈现出因解读的主体、地点、环境在变化中带来的解读方式与内容的不同；力图对"原来国内对实验艺术的批评做出积极的反应，也包括对国外所做的对中国实验的解读做出重新解释"。这是一项浩大的工程，更是一项十分必要的工作，具有深刻的历史意义和学术价值，它将为今后的研究提供一个参照和框架，并在此基础上进行进一步的学术探讨。这种踏实、严谨的治学、策展的态度令人敬佩。虽然知道有详细的图录出版，但它只是编者给不能亲临现场人的一种解读参考，我却不想错过与作品直接对话的每一瞬间。尽管这里不能尽现每一件作品，但它们在广阔时空中的存在并第一次得以在国内如此大规模的展现已是很令人欣慰了。这种心情该是马六明体会最深的，自1992年广州首届油画双年展之后，国内的展览中就没了他的身影，虽然他的实验作品已在国际上十分响亮，但这却是他十年后国内大型展事中的首次亮相--"只是一张图片，这已足矣"。十年，在时光隧道中只是弹指一间，但对于个体生命来说能有多少个十年，更何况一个人的创作生涯！这种认可实在有些漫长。

    策展人在对参展作品安排上打破了时间顺序，将之分为三大部分--"回忆与现实"、"人与环境"和"本土与全球"。

    "本土与全球"部分设在一楼的展厅，"本土与全球之间的对话是1990年代中国实验艺术发展最有力的推动力"，它们之间的互动关系也成为1990年代中国实验艺术中的一个持续的动因。旅居德国艺术家朱金石复制的《无常》是这一部分最吸引参观者目光的作品，纯粹的材料：五万张中国传统绘画书法的标准媒介--宣纸、几百根竹杆、残破的花盆，浩大的工程：把宣纸揉皱再搭在竹杆连成的架上，构成一个堡垒。这件装置从内而外散发着东方的、凄美的韵味，加上作品名字本身透露出的悲剧意味，使得他构筑的这座堡垒更像一座古代的坟墓。不知他这一次是否还要将墨汁泼在纸上，在展厅外将它们付之一炬，同时也把中国沉淀了几千年智慧、诗意、沉静的农业文明在面对西方冰冷、机械、喧嚣的工业文明时的无奈付之一炬。与《无常》形成鲜明对比的是刚从卡塞尔文献展归来的冯梦波的《阿Q》，夸张地运用20世纪发展最迅猛的电子科技手段，把真人与电脑游戏融为一体，屏幕前围着三五成群的少年，震耳欲聋的音响令人无法消受，真有些不甘心自己的落伍，于是试着看看作品说明牌上的宗旨--"跳舞毯，风靡一时的破玩艺儿，如今几成古董。这是最后一次机会：扔掉你的鼠标，接上舞垫。梦里千人一面，死亡之镜映着你的丑脸：跳舞吧，生死在乎你的脚尖！"仍然没有看懂艺术家在说些什么，不仅一下子崇拜起奥克维来，一个外国人都能了解中国年青一代想些什么真是可贵，自然也就崇拜起艺术家来，这么快就与国际接上了轨道。傅中望的《地门》、艾未未的《明式家具》、黄锐的《四水》和张健君的《中国篇过程5#》并置在一个空间，共同营造出东方文明的一种神秘气息，徐冰的《书法教室》一改他《天书》、《鬼打墙》的严肃凝重，利用程序把拼音直接组合成正楷方块字，文字游戏一直是他得心应手的，这次加上高科技手段玩得更加潇洒轻松。我也加入了"游戏"队伍，把自己的名字用徐冰创造的文字从电脑里打印出来，如不是打印纸不足，真想把认识的人名都打一遍，由此也想给艺术家提个意见，能否可以把打印字体设计成可调整的，不然碰到像自己一样的贪心人，一页只能打一个字不仅浪费，也伤害了热爱新文字但又得不到的观众的心。

    二楼展厅的主要内容是"人与环境"，环境的巨变一直是实验艺术家最为敏感的话题，"传统景观与生活方式的消失，都市文化的兴起，人口大规模的迁移与艺术家的生活方式和社会角色的变化相呼应"。实验艺术的"实验性"似乎在此一部分表现得最为彻底--新媒体的出现也是1990年代实验艺术的最突出的成就。广东美术馆专门辟出一个非常大的空间展示录像作品，但几十台机器的并置，没有可能对作品逐一观看，一直觉得遗憾。邱志杰在卫生间拍摄的脸和杨振忠的两只鸡啄米粒，大概是因为它们情节的单纯，可以使观者在浏览中就能获得了解的信息吧，所以有些印象。张大力的摄影作品以四台幻灯连续播放，在黑暗的空间中有些触目惊心，不仅是艺术家对城市现代化进程关注，更是作为个体生命对于逝去的追忆与反思。

    林天苗《辫》、展望《诱惑--中山装系列》、方力钧《2002年11月1日》和赵半狄《赵半狄与熊猫咪》这些作品自身所占空间较大，并置在一起却不拥挤，相反产生出一种纵深感，尤其展望的《诱惑--中山装系列之一》，不知是来不及拆掉包装箱还是有特殊的用处，那些如棺材样的箱子里装着失去肉体的扭曲的中山装，纵横地摆在展厅的中间，造成一种阻隔，与悬挂在脚手架、放置在泥土上"中山装"形成一种时空的对话。

    胡介鸣的《1995-1996》，是在电视屏幕上抓拍的图片的底片，艺术家把它们布置成一个"迷宫"，象征20世纪电视信息对人们生活内容及方式的影响。从迷宫出来就看见走廊的一处墙面贴着数据、地图，桌上还有一个投票箱，私下里正寻思广东人的精明，民意测验连艺术展览也不放过，走近才知道是倪卫华王家浩的作品《线性城市--利用艺术》，这是艺术家通过人们的理想居住地的测验，以数学统计的形式"预言"广州将来的城市中心。

    三楼展出的是"回忆与现实"。作为新写实主义的代表宋永红、喻红、刘小东、刘大鸿、申玲的作品依然令人感动，叶永青、孙良、周铁海呈现的是他们早期的探索。隋建国、展望、于凡《女人现场》，当初为世界妇女大会提供一个另类空间，如今在这里再现，剔除了当时的新闻成分，作品本身所具有的记录力量就凸现出来。"回忆与现实"最出风头的是杨诘苍的《再造董存瑞》，他在一面白墙上用了两天的时间以连环画的形式描绘了董存瑞的故事，这是他对于曾影响几代人的艺术样式的一种追忆，同时他还布置了一个供观众翻阅用表现主义风格创造的董存瑞的空间，正当杨诘苍解释自己作品具有恐怖主义的美学特旨，我还有些茫然时，旁边一个装扮成炸药包的破纸箱，出其不意地发出一声类似就义前的呼喊给了我最好的教育！它还不定时地在大厅中响起，甚至在嘉宾如云的开幕式上。

    开幕式定在11月18日的晚上六点，由于干扰较多我们无法听清策展人及馆长的开幕致辞，这时一男一女身穿雨衣、手拿雨伞、眼戴墨镜从人群中缓缓穿行，形同鬼魅，当时我还没来得及想他们到底是为艺术探索还是急功近利，只是有些感慨以艺术的名义可以让人如此宽容。同时做表演的还有汪建伟的《观看》，许多中学生组成一个U形拥堵在通往二楼的过道上，与他们对峙了许久，大部分人选择了另辟道路，我也由此迷了路，等找到出路时已错过了谷文达的表演，酒会上剩下的也只是一些刀叉和罗在一起的空盘空杯子了。

    筋疲力尽的我们回到住地，吃着泡面谈论着下午和晚上的见闻，突然想到落下了一个重要的部分--"继续实验"，大尾象成员的作品好像一件也没有看到，刚轻松下来的神经一下子又绷紧了。19日的上午经内部人的指点我们找到了那批继续实验作品，它们就在我们昨天迷路的地方，林一林的作品《我们的未来》因为没有标签，青灰色的砖墙与美术馆的背景墙面颜色正好一致，被误认为是美术馆本来的建筑。梁钜辉的《漂浮和移植》是一个巨大的充气垫，上面的图案是密密麻麻的人的背影，人们必须从这些背影上走过，伴以屏幕前呼啸而过的声音模拟、渐渐俯下的人的背影和狭小的空间，也许可以体验到城市的进程给人们生活带来和种种压力。徐坦《现场与在场11月18日--1月19日》是他一贯的即时风格，通过监视器将"首届广州当代艺术三年展"的开幕、展出及研讨会的情况，并利用网络传输到网站，让关注中国当代艺术的但未能亲临现场的有关人士在世界任何地点在网上可以参与和观摩。

    雕塑园中有徐冰的《广东野生斑马》，它源于一个新闻：中国南部某地的农民为了开展旅游事业，将普通的马变成了斑马，在此展上徐冰借用人民群众的"智慧"再现了这出真实的闹剧。"这些斑马像我的那些文字，戴着面具，经过了伪装，它们表里不一，现象与实际相违背，它们给你一个熟悉的面孔，你却不知道它们到底是谁。"宋冬《实验室》建造了一个摄影棚，它类似温室也像一个蒙古包，展览的各种垃圾成了实验室中的主要元素，他在摄影棚中制作的故事也许是他作品的最好阐释："一个艺术打工者宋冬带着对艺术的梦想来到广州，他首先来到广州最大的废品收购和购买被弃生活用品，对其进行嫁接改装，然后他带领一个清洁队为广东美术馆三年展的参展艺术家清运制作艺术品时产生的垃圾和包装，并用这些废物丰富自己的实验室，这个实验室可视为今天生活的舞台，他用这些拍了一部叫《实验室》的电影，还没拍完的时候，当晚做了一个奇怪的梦，梦见满天飞着一个翅膀的飞机"。宋冬充分的利用了即兴的不确定的因素把策展人继续实验的理念演绎得淋漓尽致。陈羚羊的作品布置在一个角落里，因为那个小房子前面堆了一些垃圾，我们一直把那个屋子当成垃圾房，如不是看到有人来来往往，就错过了观看一个虚拟女孩的日常的私密的空间。同在雕塑园的还有张永和的《一室一厅》、胡向东的《理想种植》、吕胜中的《红魂--形与影》，如果不是广州的阳光映照，还不知要错过些什么呢。

    《地点与模式：当代艺术策展研讨会》作为三年展的一个重要内容于19日上午在广州美术馆举行。应邀出席研讨会的海内外专家学者策展人、批评家有：三年展主策展人、美国芝加哥大学巫鸿教授，德国柏林世界文化宫汉斯-约格克诺普博士（Dr. Hans-Georg knopp）、美国纽约亚洲协会葳沙卡恩德赛博士（Dr.Vishakha N.Desai）、法国巴黎市立美术馆当代艺术部汉斯乌尔理希奥布里斯特（Hans-Urlich Obrist）、旅居法国策展人侯瀚如、费大为及旅美策展人高名潞等，他们就当前全球化进程的加快，世界多元文化交汇的状况下如何均衡艺术展览中的地域文化和文化多元的趋势？国际流行的艺术展览模式又如何适应本土文化的接受模式？艺术原创性是否与公众理解间存在矛盾？美术馆的使命何在？等等进行了深入探讨，这也是国内第一次对策展与展览模式这一话题的大型研讨。

    随着20日下午研讨会的落幕、嘉宾媒体的退场，广州首届当代艺术三年展也将渐渐归于平静，但它对于中国当代艺术的影响才刚刚开始。1989年高名潞们激动过，人们第一次看到了现实主义观念之外的艺术世界，1992年吕澎们激动过，中国终于有了第一个与国际展览体制相近的自己的双年展，2000年侯瀚如们激动过，中国的实验艺术与世界的艺术第一次在中国的土地上站在了同一个舞台，2002年，巫鸿、冯博一和广东美术馆给人们带来更多的是一种思考，在飞速发展的现代社会中，人们经历了许多比艺术创造更加疯狂的事情之后，反过头来再看这些当年人们觉得疯狂的事情，也许会给它们一个客观的评价。