自由组词一百年：未来主义运动的语义学解读(萨布丽娜·拉法格罗)

    未来主义运动，作为意大利文化史体系中的一个组成部分，值得我们格外关注，在其发起者菲利波•托马索•马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）的鼓吹下，这一运动变身为一种生活模式，它对起源于波希米亚的艺术本体形象进行反思，针对与法国一脉相承的文化体系进行革命，赞成不断创新的日尔曼文化模式。未来主义革命带来了一种艺术语言，它建立在对于整体革命全盘接受的基础之上。就这样，未来主义艺术家变成了一个将自己的艺术当作一种权宜之计的人。未来主义文化的辩论以这种方式走出了狭小的沙龙，投入到了大众文化的洪流中，这种文化以开放式的标准来面对截然不同的追随者。在未来主义文化中已不存在被神化的艺术家，作为一种无常的形象，谁都可以来充当艺术家这一角色，无论是在行为举止上，还是在实际行动上。而那些未来主义艺术作品，在被定义为艺术作品之前，都要经历那种一厢情愿的、关于创新与革命动力的口头声明。这种“艺术泛神论”将成为未来主义通过超现实主义和达达主义的炼金术而流传下来的遗产。未来主义艺术家将其生命本身也作为艺术，他们完全赞同未来主义运动的革命主张，展开一场针对自我的辩论。未来主义的艺术典范产生于集体的层面上，已不再是一种个体的艺术，而变为一种整体的艺术，具有整体性和集体性。未来主义的英雄从群体中产生，而未来主义运动使他们名扬天下，艺术女神变得富于战斗性，词语变成了最重要的行为方式，未来主义的宣言则成为一种新的传播手段。
    马里内蒂于1876年12月22日生于埃及的亚历山大市，他这样描述了自己来到世间的那一刻：“我降生于粉红色与黑色之中，健康壮实的男孩躺在我那肤色黝黑的苏丹乳母的手臂与乳房之间。这也许就是为什么我对于情感的认识有些阴郁，而对于政治和甜言蜜语式的处事态度深恶痛绝。”
    这位诗人兼小说家是未来主义的缔造者和理论家，使未来主义成为各种行动的核心，他也是诠释未来主义运动的不同凡响的天才人物。
    马里内蒂受到十九世纪末法国文化的熏染。在十九世纪的最后十年间，他生活在巴黎，接触到了具有象征主义倾向的世界文学。在二十世纪的最初十年间，他加入到了促使象征主义解体、寻求新鲜表达方式的文化运动中，旨在创立一种对现代生活和机械世界的崭新审美方式——未来主义。未来主义的反义词是“过去主义”，它代表着过去产生的传统的、学院式的文化。城市、动力和速度，以及充斥着早期法国作品中的“超人神秘主义”成为未来主义新语言的主题。如果说巴黎是马里内蒂的舞台，那么米兰就是他思想创意的工厂。这是一个正在经历着变革的城市，一个以日新月异的技术发展让马里内蒂如醉如痴的工业大都会。未来主义美学正是诞生于这样的年代。
    1902年，马里内蒂发表了诗歌《掠取繁星》。把这首诗视为未来主义的先声似乎并不为过，马里内蒂在这篇诗作中描述了一场梦，在梦里，大海去征服天上的繁星，用台风和惊涛骇浪发动了一场战争。在诗歌的字里行间中，人们可以注意到动力和力量的迹象，而其放自由组合的言语后来则成为了未来主义诗歌的独特标志。《掠取繁星》提前预告了未来主义运动的诞生。此后，他又相继发出版了《毁灭》（1904）和《肉欲城市》（1908）两部诗集，在这些诗歌中已然出现了像汽车、火车头和城市这样的象征符号。
    1905年，《诗歌》杂志创刊，马里内蒂担任这本国际性刊物的唯一负责人。他在刊物中只发表意大利和法国文学巨匠们的新作，其中包括卡恩（Kahn）、门德斯（Mendès）、帕斯科利（Pascoli）、邓南遮（D’Annunzio）、戈扎诺（Gozzano）等人的作品。
    当时的动荡岁月给意大利文学界带来了危机，导致文坛向两个方向分化：一方面出现了封闭在悲观主义情绪中的黄昏派，悲观将他们带向了社会的边缘；与此相反，另一方面，邓南遮却积极入世，成为了社会的主角。
    然而，马里内蒂却开辟了第三条道路，在大众之中发动一场运动，因为当时的人们已感受到越来越工业化的社会正在发生的变化。此间，在他本人的生活中出现了一个小插曲：1908年，他遭遇了一次车祸，这对他来说犹如塞翁失马。马里内蒂把这次事故当作一次去而复还的地狱之旅，或是一场以满分通过的毕业考试，这促使他于次年二月，也就是1909年2月20日，在巴黎“费加罗”上发表了《未来主义宣言》。从这场大变革中，未来主义者们获得了“全面的”观念，这将指导他们从事任何一种艺术形式。这场运动的机关刊物是《诗歌》杂志，不计其数的未来主义信息通过这本杂志传达给世人，其中就有那篇题为《处死月光》的文章，这是给多年来一直腐蚀文学诗歌的所有温情主义风格的一张真正的战书。
    1909年，当马里内蒂撰写第一篇未来主义宣言并在2月20日的《费加罗》杂志上发表时，这位诗人已出版了相当数量的意大利文和法文诗集，并且在米兰主持那份具有象征主义倾向的《诗歌》杂志。在这篇宣言中，马里内蒂制定了一个具有强烈攻击性的计划，以确立与现代生活和工业社会相符的新原则为基础，对主流文化进行全面的变革。宣言中特别强调艺术必须在其各个领域内大张旗鼓地表现动力、速度、能量和人类运动；必须摆脱博物馆化的束缚，不断更新题材与技法；必须对社会肌理产生深刻的影响；必须鼓吹、煽动和使用精神和肉体的暴力形式（例如，可以考虑那些未来主义之夜喧嚣的结果）。

    一、我们要歌颂那些热爱危险、习惯于释放活力与鲁莽处事的行为。
    二、勇气、冒险、判逆，将成为我们诗歌的基本要素。
    三、文学从古至今一直颂扬停滞的思想、痴迷的感情和酣沉的梦境。而我们则要赞美带有挑衅性的运动、狂热的失眠症、奔跑的步伐、凌空翻起的筋斗，以及耳光和拳头。
    四、我们认为，美好的世界会因一种新的美——速度之美（……）
    五、我们要歌颂手握方向盘的人类，人类理想的操纵杆已穿过了地球，高速地旋转，使地球也在其环形轨道上飞速转动。
    六、诗人必须不惜一切代价，热烈地、豪奢地、慷慨地去煽动人们原始本性中的激情。
    七、美不能脱离斗争而存在。任何作品，如果不具备攻击性，就不是好作品。诗歌意味着向未知的力量发起猛烈的进攻，迫使它们在人类面前屈服。
    八、我们已经站在历史岁月的尽头！[……]因为我们已经创造了普遍存在的永恒速度。
    九、我们要颂扬战争——世界上唯一卫生的事物——我们要赞美军国主义、爱国主义、自由意志者的破坏行为，我们赞美使人为之送命的美好理想，我们赞美一切蔑视妇女的言行。
    十、我们要摧毁博物馆、图书馆和各类科学院，向道德主义、女权主义开战，向一切机会主义或实用主义的卑鄙行径开战。
    十一、我们将歌颂（……）胸膛宽阔、犹如佩着烟管的巨型铁马驰骋于钢轨之上的机车，歌颂滑翔的飞机。从意大利，我们向全世界发出我们这份具有势不可挡的冲击力和挑衅性的宣言，以宣告我们于今天创立了“未来主义”（……）

    马里内蒂正是以这种激昂慷慨的言辞在巴黎《费加罗》杂志上发出了未来主义的宣言。
    在1909年里，马里内蒂陆续接触到了一批意大利青年画家，他们正准备在自己的画作中实践未来主义的理念。这些画家包括：翁贝托·博乔尼（Umberto Boccioni）、贾科莫·巴拉（Giacomo Balla）、卡洛·卡拉（Carlo Carrà）、路易吉·鲁索洛（Luigi Russolo）和吉诺·塞维里尼（Gino Severini），他们在1910年纷纷投入到了未来主义运动中来，并发表了《未来主义画家宣言》和《未来主义画派技术宣言》。1910年1月间，博乔尼、卡拉和鲁索洛在马里内蒂的米兰寓所与他晤谈。这三位艺术家相识于米兰画坛，都有着学院画派的背景，但在对意大利艺术所面临的形势进行了一番深思熟虑之后，他们决定向青年艺术家们发出宣言，呼唤他们从令人窒息的沉睡中惊醒。
    《未来主义画家宣言》诞生于1910年2月11日，就刊登在《诗歌》杂志印发的传单上。
    然而，直到1911年岁末，“真正的”未来主义绘画仍没有出现。创造“新艺术”的尝试受到了各种无法摆脱的影响。
    1910年春天，未来主义的绘画作品在米兰里科尔迪工厂举办的“自由艺术展”上首次公开亮相，博乔尼、卡拉和鲁索洛展出了自己的作品。
    1912年，马里内蒂在巴黎小贝尔南组织了一个画展，意大利艺术家们强调了他们与立体主义的本质区别，声明他们要探索一种“前人从未尝试过的运动的风格”。
    从1913年开始，未来主义画展大量涌现，以展示那些风格愈发明朗的作品。未来主义家族也迎来了新的成员：坎朱洛（Cangiullo）、德佩罗（Depero）、普兰波利尼（Prampolini）、菲利亚（Fillia）、法尔发（Farfa）、阿里曼迪（Allimandi）、西罗尼（Sironi）、塔亚特（Thayaht）、拉姆（Ram）、波特（Bot）、穆纳里（Munari）、莫里（Mori）、奥里阿尼（Oriani）、罗索（Rosso）。
    此间，未来主义艺术家们探索的方向已越来越明确：鲁索洛致力于音乐研究，卡拉放弃了具有立体主义意味的自然主义画风，塞维里尼走上抽象化的道路，博乔尼在雕塑中遵循一种象征主义的模式，巴拉基于对运动的研究而创造了一种图解化的效果。
    1921年，马里内蒂以《触觉主义宣言》结束了未来主义第一阶段的战斗，继而将未来主义带入了一个更加明朗、积极的新阶段。
    由巴拉、贝内德塔（Benedetta）、德佩罗、多托里 （Dottori）、菲利亚、马里内蒂、普兰波利尼、索蒙兹（Somenzi）、塔托（Tato）等人联名签发的《航空绘画宣言》将一种新的运动盘旋视觉上升到了理论的高度。这是让未来主义继续保持温度的最后几把火之一。
    1915年，巴拉和德佩罗共同发表了《未来主义重建宇宙宣言》，对最初几年间造型艺术动力学做出了新的概括。未来主义的第二个阶段从此展开，这一阶段不再局限于视觉艺术，除了舞台布景、诗歌、散文、剧本、戏剧和广告招贴画设计之外，还扩展到建筑、城市景观、体育设施、摄影和电影剪辑等领域。
    变革的观念也深入到了大众传媒领域，从设计学角度来看，未来主义最为重要的海报招贴画都是在这几年间构思设计的，德佩罗、法尔发、拉姆、马斯特罗雅尼（Mastroianni）以创新的观念在广告媒介的历史上留下了浓重的一笔，直到今天，他们的作品仍然是激发设计者灵感的重要资料。
    在三十年代，未来主义创造的进程明显放慢，这主要是由于科技更加先进的实际情况所迫，这造成未来主义者在近十年的时间里出现了乌托邦式的偏离。未来主义运动的第二个阶段未能形成其真正独立的美学体系，完全像一场折中主义的运动。这一阶段最重要的贡献就是产生了巴拉和德佩罗的几何主义风格。从1925到1940年，未来主义艺术家发生了变化，受到了由布拉克和毕加索倡导的超现实主义和形而上学的熏染，这代表着未来主义第一阶段和第二阶段的连续性。
    因此我们可以说，坚持未来主义运动的艺术实践就意味着要重视各种多元化的内在风格。艺术家们在各个艺术领域中进行着多种多样的创造活动，使审美效果更加丰富多样。
    一些知识分子宣布，要以“历史前卫”的名义与遥远的过去、古代和近代世界以及十九世纪末的文化彻底、激烈地断绝关系。
    他们这种对历史的断然拒绝是有着这样或那样的道理的。二十世纪初，一些客观现实使他们产生了这种极端的观点，其实早在十九世纪下半叶，这一现象便已初见端倪，这就是文化市场的形成，或者说文化艺术产品转化成为可以出售、购买和交换的商品。在此之前，文艺作品的受众仅限于社会上层人士、知识分子、有高雅审美品味的人和有钱人，艺术家可以自由地创作，进行新的尝试和探索。然而现在受众的范围在不断扩大，审美品味下降，文化水平不高，人云亦云，而不管作品实际的品质。文化产业要以客户为导向已经成为某种惯例，艺术产品系列化，主题雷同，所表达的艺术语言都是照搬以前的。
    “历史前卫”坚决反对艺术市场化，反对把艺术降低为一些固定、刻板的标准。他们不愿创作那些让他们丧失生命力的系列作品，拒绝屈从于使他们失去尊严、变得平庸而没有棱角的文化产业。诗人和艺术家们拒绝成为工匠，而要树立自己真正具有独立精神的知识分子形象。他们极端、激烈地反对现行文化的规则，这促使他们去尝试前人从未使用过的艺术语言，形成稀奇古怪、使人难以理解的习惯，其形式通常是丑陋、野蛮和令人不安的，表现出一种傲慢与仇视大众的态度。
    未来主义者尽一切可能去远离以往人们头脑中的道德、政治和文化价值观念，他们把博物馆、图书馆和学院派文化痛斥为古老的干尸，他们拒绝这种文化，就像拒绝死亡一样，同时他们也在寻找着生命、运动和行为。他们的艺术和存在与强烈、狂热、大胆和近乎于冒险的行为联系在一起，正如马里内蒂在《未来主义宣言》第三条中说的那样：“文学从古至今一直颂扬停滞的思想、痴迷的感情和酣沉的梦境。而我们则要赞美带有挑衅性的运动、狂热的失眠症、奔跑的步伐、凌空翻起的筋斗，以及耳光和拳头。”
    他们不只是高声呼唤冒险与活力之美，而且干脆从概念上的冲动转化为特殊的肢体运动，最终导致他们对攻击性和暴力的热衷。未来主义鼓吹战斗和战争，在他们看来，战斗中汇聚着人类应该在艺术乃至生活中找到的一切品质（勇气、冒险、力量）。马里内蒂在《未来主义宣言》的第七条里说：“美不能脱离斗争而存在。任何作品，如果不具备攻击性，就不是好作品。”
    速度成为了未来主义的新价值：对飞快速度的创新利用取代了对古代作品的欣赏和研究，这种速度打乱了现代人的生活模式，它赋予人们一种新的结构和对时间掌控的能力，成就了未来主义视野中具有特殊象征意味的物品——汽车。这种交通工具并不只是速度在现实中的具体表现，而且还是一种敏感、沉重的金属物，它具有运动、能量、噪音和危险，它的四个车轮中包含了未来主义群体哲学中的所有基点。正是那些纲领性的宣言使未来主义拥有了自己的脊梁，为未来主义明确了创新的概念，并准备利用这些概念再创一种对生活全新的感觉。这些有意而为的机巧文字，有时还具有讽刺和挑衅的意味，它们能够渗透进很多艺术家的幻想中，即便他们开始的时候曾经反对过这些如此彻底的改变，或反对在民众和艺术之间建立某种联系。
    马里内蒂这位未来主义先锋在对所有艺术门类的探索和创作上都是最为多面、最为慷慨的（他从未忽略任何一门艺术，1917年也进行了对电影的试验），涉及到建筑、摄影、风俗、政治、烹调等方方面面。
    马里内蒂在研究策略、以把公众注意力吸引到群体活动中来这件事上显示出非凡的创造力，从而成为广告创意领域真正的先驱，他甚至能够通过在国外举办展览和研讨会来诱发当地民众的兴趣。
    激烈的方式和暴力的专用词语构成了未来主义暂时性策略的特色，这一策略使人们惊愕不已，但在受到了短时间的批判和怀疑之后，很多人，特别是青年艺术家们，都转而支持这场运动，正如这场运动的发起者马里内蒂自己总结的那样，这是“……一场反文化、反哲学、有思想、凭直觉、凭本能、凭巴掌和拳头、使人纯洁和加速的运动。未来主义者要对外交式的谨慎、传统主义、中立主义、博物馆和崇敬书籍的行为进行斗争。”这位未来主义者的活力和意志也反映在语言表达的层面上，他的表达风格是果断的、铿锵有力的，仿佛是政治宣言或战斗檄文，滋养着这位作家的能量从字里行间中大量使用的将来时和命令式中显现了出来。
    马里内蒂对意大利语的句法进行了全面的革命，在《未来主义文学技巧宣言》中，他要求将名词任意地排列，保持它们的本义，以便在词与词之间建立起任意和想象的关系；他主张消灭形容词，使名词保持其本色，于是卡拉、戈沃尼（Govoni）、罗涅奥尼（Rognoni）和德佩罗的自由组词就这样产生了。他倡导使用动词不定式，以表现生命的延续性，这样做并非使动词适应处于想象中的作家，而是要适应与它相关的名词。不定式可以传达出持续的感觉，还可以消除个体特征和行为的特殊性，同时强调自身的永久性。马里内蒂鼓吹摒弃副词，因为副词连接着句子，在句子中保持了一种令人生厌的单调性。他还教人们将每一个名词都配成对，也就是说一个名词的后面应该紧跟着另一个名词，它们通过类比的方法连接在一起。此外，他还主张消灭标点，用表示物理或数量因素的数学符号取而代之，以便能够对运动、速度和同步性进行模仿。他引入了幅度越来越大的类比层次，他以一种混乱无序的标准来支配各种各样的形象，他渴望消灭文学中的“我”，也就是所有的心理学成分。未来主义者们说，这样做是因为图书馆和博物馆里的人都受到了吓人的逻辑和理智的支配，无法贡献出些许价值，所以应当被纯粹、实际的物质所替代。
 一个既没有顺序也不连贯的文本几乎会产生荒唐的效果，文本中的词语和各种关系被没有任何意义的词汇，或再造出来的各种声音，以及各种模糊的感觉所替代。
    在意大利，尽管存在着表面上的男权主义，但未来主义却为妇女们获得表决权和参与政治生活奠定了基础，她们试图让仍然保留着古代风格的议会制度焕然一新，努力消除人们对“母性女人”和“魅力女人”的成见。一些女人中的佼佼者在未来主义先锋阵营中留下了不可磨灭的印迹，比如《未来主义女性宣言》和《纵欲宣言》的作者瓦莱婷·德·桑-波昂（Valentine De Saint Point），再如于1923年与马里内蒂结婚的女画家兼诗人贝内德塔·卡帕（Benedetta Cappa），还有玛丽莎·莫里（Marisa Mori）。
    玛丽莎·莫里是一个具有传奇色彩的人物，她于1900年出生于佛罗伦萨，后来在都灵的费里契·卡索拉迪（Felice Casorati）艺术学校接受了艺术教育。由于玛丽莎·莫里一直生活在阴影与沉寂之中，她的神话便由此展开，她勇敢地踏上艺术道路，同时接受了两种在两次世界大战之间意大利最为重要的艺术经验，度过了这一段的艺术生涯（1925至1940年）。这两种艺术经验，无论是在绘画语言，还是在人生哲学层面都彼此不同：前者是卡索拉迪及其画室所坚持的古典、精确和沉静的观点，而后者则主张未来主义绘画的混乱和活跃——在都灵，菲利亚、久海罗夫（Diulgheroff）、罗索、塔托、奥里阿尼、科斯塔（Costa）和法尔发等人代表着后者的绘画思想。
    玛丽莎·莫里对未来主义的贡献不只局限于绘画领域，而是扩展到了舞台布景和广告宣传画等方面。在她漫长的艺术生涯中，未来主义阶段无疑是最为精彩迷人的，因为她这一时期的创作接受了“航空绘画”的美学思想，无论是形式、色彩，还是审美效果都非常独特，是对视觉和情感巨大的冲击。
    除了纲领性的宣言以外，舞台晚会也能扩大这场文化革命的影响，使其在混乱和具有煽动性的节目中到达高潮，在晚会上会同时朗诵未来主义诗歌，演奏声效音乐，展示动感绘画。这些晚会经常会引发古典学院派的捍卫者与未来主义者及其拥趸之间的思想冲突，有时需要警方的介入才能平息双方激动的情绪，甚至有些人还会遭到逮捕和指控。
    在文学领域，未来主义主张“自由言语”，这是未来主义的创始人马里内蒂的创造发明，他积极探索新的表达和交流形式，从而否定语言和传统的诗学，以创立一种概括式的言语，将规范的句法和标点替换为一种“不含水分”的言语，增加拟声词、字谜和象征符号的使用，最大限度地消除冠词和连词。从马里内蒂的诗歌《Zang Tumb tumb》和《战斗＋重量＋气味》，还有戈沃尼的“自由组词”的文献中，我们可以找到具体的例子。
    在绘画和雕塑领域，未来主义艺术家们在酝酿作品时，考虑到要表现出立体造型和运动的全部动力，并且特别注意对色彩的运用。在音乐领域，未来主义音乐家们致力于发掘大都市和工地中那些人为或自然的声响，以表达工业建设的力量，他们还为此发明出一些乐器，取名为“噪音演奏”。
    十九世纪最初的十年间，在俄罗斯举行过几届未来主义研讨会，在法国和捷克斯洛伐克也举办过未来主义展览，因此在短时间内，未来主义之名迅速传遍了整个世界，以至于这种创新的风格不仅在全欧洲，而且在美洲和日本也被接受，并且形成了一些先锋流派，比如自我未来主义、立体未来主义、阳光未来主义和俄罗斯未来主义等。
    第一次世界大战爆发后，未来主义者兴奋地宣称自己是干预主义者，在战争之初便自愿奔赴前线。由于战争的原因，他们中的一些人失去了生命，结果正如先锋派历史学家们总结的那样：“‘未来主义的第一阶段’是这场运动中最具创造性的阶段。”
    在1909 至1915年间，未来主义运动经历了最为活跃和剧烈的时期，涌现出大量理论主张或宣言，既有文学领域的，也有各种形象艺术领域的，比如1912年发表的《未来主义雕塑宣言》，1914年由伟大的建筑师和城市规划师安东尼奥·圣埃利亚（Antonio Sant’Elia）发表的《未来主义建筑宣言》，1915年由巴拉和德佩罗共同发表的《未来主义重建宇宙宣言》，当然还有同一时期其他一些纲领性的著作。1913年，马里内蒂游历莫斯科，在那里引起了广泛关注，加强了与俄罗斯各先锋派团体的联系。
    意大利于1915年参加了第一次世界大战，但这场战争并未立即中断未来主义群体的活动。然而，博乔尼和圣埃利亚死于战场的事实加速了未来主义已初见端倪的演变进程：卡拉等一些艺术家向超验艺术方向靠拢，而其他艺术家则汇集到了“意大利二十世纪”这个艺术团体中。在一战结束时，有人断定未来主义运动将恢复往日的秩序，他们获得了一些已成为未来主义阵营中活跃人物的支持，如西罗尼、塞维里尼、罗萨伊（Rosai）、马丁尼（Martini）和莫兰迪（Morandi），从而开始了所谓“未来主义第二阶段”。如果未来主义能确立新的倾向或是通过飞行绘画重获新生的话，那么其革命意义和对意大利文化的创新行为是不会被人们忘却的。虽然未来主义作为一场持续的运动已经终结，但这并不意味着它完全放弃了自己的目标，这些目标中的一部分促成了达达主义艺术的兴起。
    意大利未来主义最能打动人的莫过于那些为数众多的纲领性文章，这一点只有从马列维奇（Malevic）到拉里奥诺夫（Larionov）的俄罗斯的先锋派能与之相媲美。这些文章的特点是具有强烈的攻击性和煽动性，文章中以躁动和坚决的语气表达出那种与过去决裂的意愿。
    那么赋予这些未来主义文字灵魂的思想动力是什么呢？未来主义首先要拒绝的就是历史，拒绝“所有那些以前的东西”，因此这是一种面向未来的方法，它还要将古往今来的学院传统与历史一起消灭，或许可以说，未来主义代表着印象主义，尤其是新印象主义的一种生机勃勃的发展。
    意大利未来主义担负着某种毁灭性的职责，拥有一种推翻重来的意愿，在同一时期，只有俄罗斯先锋派能与之相提并论。在造成这种态度的理由中，最重要的就是意大利十九世纪文化艺术中存在的地方主义意识，这使意大利文化艺术长期处于欧洲伟大思想运动的边缘。
    未来主义时期的意大利终止了对辉煌历史的沾沾自喜，因为这使意大利从旅游的目的地变成了一个落上尘埃的博物馆。这一时期的意大利也是克罗齐与皮蓝德娄的意大利，它努力想凭借自己固有的特质而进入欧洲的主流文化。
    马里内蒂和他的朋友们认为，邓南遮诗歌的颓废美学和克里斯皮（Crispi）狂妄自大的政治不能解决这个问题：要以排除异己和控制精神的手段来亲近极权主义——一些未来主义者成为干预主义政治的支持者，继而倒向了法西斯主义一边——未来主义者们希望为此付出一切代价。
    这不只是拒绝接受已往的风格和形式以及传统技法的问题，而且还特别关系到文化艺术的大致内容。实际上，未来主义的意图是以城市、工业和汽车来大大促进现代世界的发展。
    马里内蒂有一句关于汽车的名言：“一辆汽车要比萨莫特拉斯的胜利女神塑像还要美丽。”
    创新的形象语言通过清晰地呈现动力线和对物体与空间在运动同步性理念之中关系的研究，似乎深刻影响了对于运动的表现方式和动力能量的探索。如果说形体的分解和几何化能够使未来主义者与立体主义者相趋同的话，那么对于色彩的处理便能将此二者截然分开：未来主义的色彩鲜艳、纯净、丰富，与新印象主义一脉相承，而立体主义的色彩则非常朴素，趋向于单色调。
    展览中展出的作品能明显反映出未来主义对于能量和形体进行彻底改造的过程，巴拉、法尔发、费利亚、普兰波利尼、莫里、阿里曼迪、奥里阿尼和塔亚特等人表示，要真正或象征性地与传统造型语言决裂，还要改变对表达方法的选择。
    米诺·罗索、塔亚特和贝尔代利（Bertelli）的雕塑作品显示出对《未来主义雕塑宣言》和《触觉主义》中所陈述的立体造型意义的完全认同，始终把“完全彻底地废除有限的线条和封闭的塑像；打开人物形象，将环境封闭在其中”的原则放在第一位。
    未来主义政治的特征就是反对君主制和反对神权的态度，以及“删除对古罗马辉煌的可恶记忆，以更辉煌一百倍的意大利取而代之”的主张。这些主张反映出未来主义者与未来政体之间产生摩擦的大部分原因，因为未来的政体将巩固与君权和神权的关系，把以希腊古典神话，尤其是罗马帝国文化为基础而形成的美学灌输给人民。早在1920年，马里内蒂和许多未来主义者们就已疏远了法西斯主义，并指责法西斯主义是一种“过去主义”。尽管未来主义者们持这种立场，但墨索里尼对其领导者和未来主义运动始本身终保持着一种谦和的态度，将未来主义艺术提升为国家艺术，并于1929年任命马里内蒂为意大利科学院院士。
    在整个二十和三十年代，未来主义一直继续着对艺术风格和传播的探索，全力以赴地发展未来主义舞蹈、综合戏剧和烹饪。
    在此二十年间，一些未来主义艺术家又回到了古典主义的道路上，而另外一些人则投身于新的风格和新的试验，比如奥斯瓦尔多·波特（Osvaldo Bot）的球面绘画，这是他唯一具有价值和创造性的作品。
    随着航空学的发展，未来主义者们纷纷投身于飞航空诗歌和航空绘画的创作，心情激动的诗人和艺术家在飞机上用纸或画布来描摹自己的感受和从飞机上看到的景观，比如拉姆和穆纳里的拼贴画，以及马索埃罗（Masoero）的摄影作品就颂扬了1933年飞越大西洋的壮举。
    这些飞越者们为刚刚诞生不久的意大利空军带来了荣耀，宣告了空袭时代的到来。1928年，在远程空袭的地点组织编组的巡航飞行的想法产生，这一构想具有双重目的，一方面可以训练当时的意大利皇家空军，另一方面可以以编队空袭的方式获取国际性的胜利，从而为意大利现代化和高效率的航空勾画出蓝图。这项事业是由意大利航空部副部长伊塔洛·巴尔博（Italo Balbo）组织领导的。
    如果必须要为这场未来主义的历险找到一个确切的落幕日期的话，那么这个日期应该是1944年12月2日，即未来主义的缔造者去世的日子。菲利普·托马索·马里内蒂是未来主义的缔造者，他赋予未来主义以灵魂，用个人继承的遗产资助这项事业，他是一个真正的临危解难者，一个当之无愧的天才，也是第一个以宣言作为文化传播的工具来进行大众普及的人。他还是第一个真正理解词语和口号力量的人，第一个打破陈旧模式，放眼国外，直至实现全球化的先锋。
    马里内蒂留给我们的遗产是有目共睹的，就存在于我们文化的根系之间，但却在相当长一段时间被我们排斥，并受到不太明智的批判，人们有失公允地将未来主义先锋运动与法西斯主义的各个组成部分联系在一起，错误地指责未来主义那些最具煽动性的宣言都具有男权主义和军国主义的主题。尽管如此，未来主义的影响却从未间断地存在于艺术和世界交流之中。
    当今的波普艺术、电子音乐、广告、图像艺术、表演艺术、语言和文学无不得益于未来主义及其试验和多元化的语言。对于未来主义，它们无疑都欠下了一大笔认知和启发的债务。
    未来主义已经在最现代的潮流中萌芽了，本次展览将详细诠释皮埃巴乌罗·考斯（Pierpaolo Koss）的表演性语言，罗贝尔托·葛菲（Roberto Goffi）和罗塞塔·梅索利（Resetta Messori）的运动摄影经验，彼特·努斯邦姆（Peter Nussbaum）绘画平面的立体契合，索菲娅·罗凯蒂（Sofia Rocchetti）的纺织艺术声明，马西莫·圣萨维尼（Massimo Sansavini）的立体装置艺术，以及巴拉、德佩罗及其同伴们非常钟爱的时尚与设计的渗透。


                                           萨布丽娜·拉法格罗