真实与虚构(策展人乔安娜·伯恩斯汀)

策展人乔安娜·伯恩斯汀

    真实与虚构似乎是完全相反的概念。在视觉艺术领域，这种两极对立可见于建立在与想象相对的生活经验之上的主题，也可见于与绘画或者雕塑相对的摄影这种媒介。
    不过这些区别并不是那么清晰纯粹。这个界线是浮动的。生活经验，举例来说，是开放性的不同诠释，特别是事件的发生会随着时间流逝而模糊，记忆也会衰退。真相可能丧失或被修饰，而使的真实受到扭曲。对真实的感知度，在任何状况下，都是取决于观看者所理解的角度而定。让事情更复杂的因素在于心理分析理论已经证实我们在现实之中所想相信的情况很有可能是想象力所产生的后果。
    想象力被称之为“对于不存在或不曾经验过的事件在自我脑海中产生画面的能力”，但不仅是这么简单。当墨西哥艺术家丹尼尔·古兹曼（Daniel Guzmán）描绘出阿兹特克族称之为奎兹特克的羽蛇之神时，他的作品是来自想象亦或是经验？奎兹特克当然是一个想象的产物，但是他所创作的雕塑和绘画作品，以及中美洲1500多年来竭尽心力所尊崇的宗教仪式是非常真实的，今天每个墨西哥小孩都可以在学校中习得阿兹特克族的文化。邱黯雄在《新山海经》中所描述的景观和各种奇特的生物是来自于他的想象，但他在作品里那片饱受蹂躏的生态大地却非常真实。
    抽象艺术一般被认为是现实的隐退，关注的重点在于形状、颜色跟本质。但举例来说，马克·罗斯科(Mark Rothko)作品中所蕴含的强大情感，是在呼应生活的经验，而就其本身而论，一幅成功的抽象作品比一幅不那么精彩的具像作品传达出更多的真实。
    本次展览的所有作品都是杰出的具象作品。即便是根据想象或者幻想来进行的创作，这些作品都传达了真实。

真实的描述
    直到19世纪末，摄影被视为是纪录真实的最强大的工具；为事件提供无可辩驳的证据。照片，就字面意义来说，是藉由光捕捉到的物体的痕迹。纪实摄影，以及之后的纪录片，对整个新闻界以及媒体造成极大的转变。他们所呈现的是事件的发生过程。世界上第一场通过电视和报纸广为传播的战争就是越战，而正是这些画面激起群众的愤怒促使美国政府从这场冲突中抽身。
    然而即使有这些证据，所纪录的历史仍然可以被否认和重新书写。在1945年，盟军解放Bergen-Belsen、Buchenwald 、Dachau等纳粹集中营时拍下了许多照片跟影片，然而纳粹依旧否认二次大战对犹太人的大屠杀。这些证据的影响力一直不断的被压缩，他们还声称这是犹太人的宣传伎俩。
    有时照片的真实性也可能被质疑。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在其《关于他人的痛苦》（Regarding the Pain of Others）一书中，引用了许多早期战争的照片，其中士兵尸体的照片被重置以强调照片中的构图。苏联一向以为了宣传的目的而窜改照片著名；斯大林所谋杀的无数个体都被粉饰掉了。我们会知道是因为许多原始的照片存留了下来。如今数码编辑技术更加先进，使捕捉到的真实时刻与后期处理重现的差别更加模糊。所以说许多恐怖的战争照片无法登载，这就需要严肃的摄影记者和编辑坚守道德使命去呈现事实，虽然没有人可以真正做到无偏颇的公正。
    2008年11月我在写这篇文章的时候，两部跟战争有关的影片已经在伦敦上映。《巴德麦恩霍夫二人组》(The Baader Meinhof Complex)是改编自活跃在20世纪六、七十年代末期西德的恐怖组织(也被称之为赤军旅Red Army Faction）的文献史实作品。整部影片充满爆炸、谋杀、伤残、突击以及扫射的画面。一开始我被这些暴虐的画面所震惊，同时也被这些政治议题所吸引。而后影片逐渐陷入熟悉的剧场式暴力，充斥着震憾的特效和布满弹孔的尸体。导演本想重现史实，但结果却变成一部普通的动作片。他原本预计要重现事实，但作品却可能被误认为是虚构事件。我无法确认导演的意图何在，只是觉得筋疲力尽、司空见惯，甚至更糟的是，感觉无所谓。
    《与巴什尔跳华尔兹》(Waltz with Bashir)这部自传体影片是关于年轻的以色列士兵在1982年黎巴嫩战争的经历。更确切的说，这是关于暴力对个体的冲击以及创伤和记忆的关连。《与巴什尔跳华尔兹》被拍成一部动画片，只在最后用真实的档案纪录片作为结尾。导演Ari Folman刻意选择动画以避开动作片所产生的疲乏感，可能不慎会成为颂扬暴力或是让观众对场面麻木。他希望能呈现战争的惨状，就他的话说，阐明战争的无用性。通过向观众展示“艺术”--美丽的画作、完美掌控的步伐和声音--Folman将事件本身和屏幕上的描绘区分开来；观众知道他们在欣赏的是对事件的高度表现主义的视觉重构，这能比活生生的现场提供更多内省的空间。而为了避免让有些观众忘记这是建构在真实事件上的影片，导演在电影结尾天衣无缝的安插了一分钟无声的真实纪录片段，作为对这个悲惨事件的提醒。

符号；图片胜于雄辩
    当评论现实尤其是冲突时，艺术家通常都不会选择采用纪实照片，因为担心受难的影像被抽离语境后可能成为区区满足我们偷窥欲望的道具。纪实摄影是新闻摄影工作者的责任，他们要扮演很重要的角色。不过今天我们似乎左右为难，一方面我们的文化被冲突和苦难的影像充斥着，另一方面我们仍然有必要的责任去了解世界上正在发生的事情。
    艺术家，不同于摄影记者，可以在主体和影像之间嵌入了一个距离，提供一个阐释和反省的空间，如同《与巴什尔跳华尔兹》这部电影。
    我们所看到的这个被雪覆盖的叫做Judenhof (Jewish Farm)的地方是2005年的德国，而不是1945年的德国。这303幅普通的街道和乡村小径的照片是苏珊·海勒（Susan Hiller）的《J街项目》（The J Street Project），影像中没有任何尸体(也鲜有活人)。然而照片中的空白及其组合与系统化的呈现方式更能比肉眼可见的景象表达更多的的内涵。作品引导着观众疑惑这一系列的影像是被什么所整合，随后则从标示中看出所有的街道名称都包含着“犹太”（Jew）这个词，也就是采用了德国纳粹要消灭的人名。其中艺术家所没有直接叙述的历史却得以明显地显现，同时也充满了深深的遗憾以及悲伤。
    奥斯卡·姆纽佐（Oscar Mu.oz）2005年的作品《为记忆而做的项目》 (Proyecto para un memorial)并没有直接呈现出哥伦比亚卡利的当地新闻的讣告页列出的因为药物以及游击战而往生的罹难者的照片。取而代之的是五屏幕的录像装置，录像里是姆纽佐用画笔沾水根据报上的照片在石面上创作的五幅罹难者肖像，每幅画像随着水份因阳光照射蒸发而逐渐消失，而艺术家则一遍一遍地回头重画，表示他不愿让图像消失，让记忆被遗忘。1995年以来持续创作的作品《呼吸》（Aliento），姆纽佐让观众朝着墙面上的镜面吐气使影像显像。随着观众口中所呼出的水汽落在镜面上，镜面上显示出失踪哥伦比亚人的形象，不过随着水气的蒸发，镜面上的影像又变成观众自己的影子。观众迅速的把生命力透过呼吸传递给影像中的陌生人，这是一种微妙的纪念方式，作品巧妙地让人回忆起哥伦比亚痛苦的现实。
    琴嘎参加的2002年的艺术长征计划，由一群策展人跟艺术家沿着当年毛泽东的长征路线行走（远离北京、上海等大都市），在途中举办各项展览介绍当代艺术。琴嘎并没有加入这个行程，而是通过通讯设备与队伍联系，由后背的刺青地图去纪录整个进程。而艺术长征结束之后，琴嘎仍旧持续自己的长征，藉由刺青师傅和摄影师的纪录，继续在他背后的地图上刺上自己的旅程。红军在1934-1936年的9500公里的长征几乎是一个神话，那些幸存的人以惊人的毅力和耐力走完全程，这趟旅程让处在边陲地带的中国人民参与到政治动荡的历史之中。在那次长征之后73年里，中国产生巨大的变化，然而人们对毛泽东的复杂记忆依旧鲜明。琴嘎的微型长征计划以及纪录片和23张拍摄他背部刺青地图的照片，唤醒了人们对当年长征的记忆。藉由地图的呈现(如同苏珊·海勒所做的一样)，他重置了一个历史事件而非重现这个事件本身。
    危地马拉艺术家丽吉娜·乔斯·加琳多(Regina José Galindo)也使用自己的身体来创作，在此她将自己的身体做为反应中南美中现实的现场。2006年的三屏幕录像装置《武器（学习使用各种武器的课程）》[Plomo (clases para aprender a disparar todo tipo de armas)]，艺术家使用了五千元的补助金聘请了一位她的故乡多米尼加共和国的退伍军人来教导她如何使用枪枝。 通过三个月的课程学习，她学会了如何安装和射击手枪、左轮手枪以及猎枪。加琳多的想法是要反映拉丁美洲政府付钱给别的国家（明显是指美国）来接受军事训练。这是一笔昂贵的生意，而谁在其中受益却不言自明。艺术家弱小的躯体则会因为每次强大爆破的冲击而摇动，虽然她已受训成为专业的射击者，不过除非她时常的把枪带在身边，不然这样的训练对于在危险的中美洲是派不上多大的防卫效益的。另外一件作品《重量》（Peso）也是在多米尼加共和国表演的。观众可以看到加琳多被铁锁捆绑四天四夜。多米尼加共和国是从1502年开始首先进口非洲奴隶的“新国家”，而加琳多的行为艺术也反映了那段历史。她瘦小的身躯背负着有她的体重一半重的重担，此行为也可同时被诠释为代表着女性在拉丁美洲男权至上国家中的地位。
    陈界仁的作品呈现了在一家废弃的制衣厂工作过的女工保有尊严的形象。这件作品感人地礼赞了她们对20世纪60年代台湾的经济发展功不可没，也展现了如今她们面临的劳动力过剩、老年化以及全球化的困境。这是一个纪录片，因为这是在一间真实的工厂里拍摄(联福纺织厂)，这些女工正是几十年前在这里工作的女工，陈界仁还穿插进当时的文献短片。但不同于一般的纪录片，这部影片没有任何声音，镜头以极端缓慢的速度移动，藉此使观者能够高度地意识并深刻地思考。
    丹尼尔·古兹曼（Daniel Guzmán）的大型水墨画作所呈现的是在讽刺作品中真相是如何的被夸大以及扭曲来反讽以及显示出现今政治真正的一面，让人回想起20世纪三、四十年代的墨西哥壁画。结合了古老阿兹特克美学和19世纪的漫画，连环画中的英雄角色与60年代魔幻风格的唱片封面，古兹曼虚构的形象是对现实的批判，也显示了古往今来人类的邪恶。
    与古兹曼一样，邱黯雄试图通过与古代神话相联系来理解今天。他的水墨动画作品《新山海经》取材于公元前3世纪到公元2世纪中国的一部经典古籍《山海经》，这部经典涵括了中国的仙侣游踪、部族人文、山川方国、神迹博物以及医方药理等等内容。邱黯雄的这部充满神思幻想的水墨动画展现了一个受生态退化威胁的暴乱的世界。故事始于洪荒的远古，终于茕茕一人孑立遥望未知的将来。作品所表现的幻想的特质是充满奇趣的，但是艺术家所预测的灾难恐怕就不是虚幻的奇想了。

幻想中的现实
    古兹曼与邱黯雄的作品中想象的角色营造出一股凶险的氛围，与黯然的现实相平行。不过古兹曼机智的讽刺却充溢于他的录像作品《纽约嘻哈》（New York Groove），此作品也被归入此次展览最后一系列，充满着创意和幽默。
    古兹曼、拿温(Navin Rawanchaikul)、徐震、小沢刚、杨振忠以及岛袋道浩所创作的作品都带着虚幻的想象，不过笔者认为这些作品都是与现实与真相相呼应的。
    英文单词“fantasy”在牛津字典中的解释是颇具轻蔑的；迷惑的想象，幻觉；习惯性的通过假想的知觉或是回忆来哄骗自己。落脚于不扎实的基地；奇幻或是不切实际的念头或是推测。
    这些解释都比源自于由“delusion”这个名词申发出的两个单词“delusive”或是‘to delude’更加负面。字典里“delusion”的解释是:透过假像或是虚假的信仰而产生的欺骗行为；因为受骗而导致相信假像。
    古兹曼创作于2004年的作品《纽约嘻哈》呈现一群街头恶霸游走于街上，穿梭于摊贩间，音乐则是1978年美国摇滚歌曲《纽约嘻哈》古兹曼所设定的角色行为如小丑般，当观者领悟到所看到的影片是戏仿流行音乐影片时都会不经发笑，因为所拍摄的街道是在墨西哥而不是纽约。这部流行音乐的幻想影片似乎转弯抹角地暗示着美国以及墨西哥的关系，墨西哥常被戏称为美国的后院。古兹曼并没有刻意的要欺骗观众，因为他的幽默和反讽在一开始便非常的清楚。
    拿温也同样的拍摄了带有戏谑性质的音乐影片，不过灵感来自于艺术家真诚的希望可以与人互动的愿望，并且由此来对抗他个人孤独的感觉。他旅行至孟买来寻找与他有着相同名字的人。在二十分钟的影片中，拿温将自己设定为主角，而故事通过宝莱坞风格的音乐和舞蹈来叙述，并且还包含了宝莱坞电影幕后的制作片段，这部份代表着现实中的虚构。从某方面来看，拿温的旅程就是一种现实，他也为此成立了拿温的党派，开办了网站，网站的宗旨则是“希望在此混乱的日趋破碎的世界中能有个空间给每个拿温；让拿温们走出孤立，不再是孤单的追求着自由、群体感以及自我实现；建设拿温小区、分享拿温的故事，并且赋予拿温们力量。”
    小沢刚与拿温有着相同的构建完美世界的目标。他邀请了世界各地的女性来准备节庆的餐点，邀请其他人来分享食物并且化解国际间的隔阂。厨师们手拿着由食材所做出的手枪拍照，彷佛想象着如果世界上的暴力可以转化成美食，而武器仅有如法国面包、意大利生菜或是日本胡瓜般的杀伤力。小沢刚的宴会在真实生活中确有实行。他带着很高的期望，不过对他来说这并不是虚幻的行为。
    杨振忠2001年的作品《轻而易举1》（Light and Easy 1）用他的指尖歪歪倒倒的举起了上海明珠电视塔。作品可能使用了数码剪辑或者模型的办法，所要表达的是受到虚假的现代化以及机会主义的都市化所驱使的上海模范计划以及奢华奇迹里明显的空虚感。此画面是虚幻的，但是上海大量膨胀的建设则是非常真实的。杨振忠希望我们能够看到不受限制的建设将导致的长久不稳定性。
    岛袋道浩同样的也是采用数字剪辑的技术。艺术家拍摄了自己翻阅着一本空白的书本。在页面叠加上小飞机的影像，它们不断的横跨着每个页面，仿效出手动的动画书的效果，所呈现出来的画面是引人注意的，但是当飞机的数量不断的增加时，这如纯真的幻想开始变调，飞机快速的起飞降落导致气氛开始紧张，也令人不经想象如果此景观为真，将会是一场多大的灾难。刻意与否，现实生活的体验对于幻想世界是有一定的影响力。
    也许徐震的作品是唯一一件刻意的要用假像来蒙骗观众，引诱人们相信假像的作品。艺术家所拍摄的影片和22张照片纪录了艺术家与三位同伴攀登珠穆朗玛峰的过程，他们不仅登上了顶峰，还从山峰上切下了1.86米的高度（正好是艺术家的身高）。随后，艺术家展出了大量的石头、锥子、地图、绳索以及照片做为此举的证据。不过是否徐震与其同伴真的切下了高峰的一部份呢?这样的举动是否是破坏的行为?他们又是如何能把1.86米的石头搬回基地?又是为什么要这么做呢?徐震巧妙的运用了貌似真实的照片来挑战我们对纪录片这种媒介的信任，不过更重要的是要激起我们对所接收到的信息的质疑，让我们不再只担任单方面接收新闻的被动角色，并且深思与怀疑真相与虚构之间的联系到底被伸展得有多远。他的思考是没有错的，我们是应该要仔细的测试每件事情，不过这样的行为却也是非常的微妙而困难。