展览名称：规约的视觉·陈锦怀摄影展

主办：广东美术馆
时间：2008年5月7日—5月18日
地点：12号展厅及通道


    上个世纪50年代至70年代，中国的摄影基本沿袭着一条政治宣传的路线，奉行着新华社、《人民画报》式的拍摄和呈现方式，由此产生的影像，有着浓烈的政治色彩，充满革命的理想激情和明显的唯美主义意识，是一种实证让位于政治宣传的摄影，是一种被政治强烈规范的视觉模式。同时，这种影像，不可避免地带有煽情虚假、造作和过度亢奋的倾向，特别是其中的“文革”时期，这种倾向几乎发展到登峰造极的地步，成为20世纪最具中国标识的“文革”摄影视觉语言，在中国大地泛滥盛行。
    一段时期以来，在检视过去的同时，一方面，普遍地对这类摄影一概以“文革”图像“高大全”、“假大空”给予清算，缺乏收集整理归类研究，任凭散落丢失；另一方面，又以功利态度处之，贴上标签，重新发掘出来，进行炒作乃至商业拍卖。所有这些，都是一种不尊重客观事实，缺少历史意识，急功近利所造成的，是我们所不取的做法。我们认为，任何摄影模式都是时代的产物，是历史的必然。我们无须为那个时期因真正纪实摄影的缺席，导致留下历史影像空白而痛心疾首，进而排斥这类摄影。对待这类照片，只要透过它扭曲的历史光晕，把它回归于原生态背景同时与当下语境进行对比，结合文献，同样可以成为我们所有历史思考的依托。不能因为这些图像所泛浮的虚幻品质而忽视它从中透出来的某些剩余的实证功能。这种摄影式样应该成为我们民族乃至人类摄影史上的独特品种。
    同时，基于一种历史的审视的态度，对这种曾经长期当道得势的摄影式样，又有必要对其形成的原因，衍变的历史，式样的类型以及至今的影响和对现当代摄影观念的作用做一番探寻，做出应有之评价。而首先要做的是整理和收集等基础性工作。近年来，各地对李振盛、蒋少武、翁乃强、晓庄、王世龙、朱宪民、魏忠德，还有香港的蒙敏生等人影像作品的整理推出就具有这方面积极的历史意义。陈锦怀的摄影无疑属于此种类型的影像之一，与上述摄影家不同的是陈锦怀摄影身份的基层性和拍摄地点的独特性。
    陈锦怀1970年至1984年在广东省汕头地区的海丰县文化部门工作，是海丰县文化站的文化干部。他的任务除了各式各样的群众文化工作外，最主要是摄影宣传。当年的摄影，遵循“摄影是阶级斗争的工具”的原则，他按指令为所在地区的革命政治服务而拍摄，拍摄的动向也随政治潮流而改变。所拍照片用于宣传橱窗张贴、各种政治展览会、为上级报刊通讯社图片社供稿。因此他曾多次被市报、省报及图片社评为优秀摄影通讯员。
    陈锦怀作为那个时代的亲历者，在他人生的年富力强的阶段，凭着一腔革命赤诚，服从革命政治需要，满怀神圣的使命感，投入拍摄中，这是时代和社会对他的选择，而他又是别无选择的。在获得人生历练和经验后，他对历史还保持着相当的警觉和谨慎，一些照片拿出来他还心有余悸。就他个人而言，相比其他普通人，他有幸地参与了那段特殊时期的那场宏大的“政治游戏”的局部拍摄，留下了影像“记录”，取得有迹可寻因而更为深刻的人生记忆，他在那段时期的拍摄经历，是他那一代中国最基层的文化站摄影人历程的缩影，可以成为底层摄影人的典型标本。就他的摄影作品而言，因为他所处的地理位置，而更具有基础和底层的社会意义--海丰县，虽是粤东一隅，但由于地域人文和民风民性使然，赋予那里大海一样的性格，每逢社会动荡的敏感时刻，总有极端的反应，总要“轰轰烈烈”地表现一番，可以说它是社会这个庞大躯体在剧变之时的众多兴奋点和“病灶”之一。所以，陈锦怀这些特殊时期影像虽因模式化与其他人的影像雷同，却因拍摄的特殊地点而获得一种典型的社会图像标本的品质。
    广泛地收集整理像陈锦怀这种类型的影像作品，丰富广东美术馆的摄影收藏，以便更进一步拓展我们摄影史的研究视野，这是我们举办此展的旨义所在。
    这个展览展出陈锦怀摄影60件，主要是上个世纪70年代的作品，这些作品都为广东美术馆所收藏。

（供稿 全南海）