“无名画会”：拒绝媚俗的悲剧前卫(高名潞)

    在中国当代艺术史上，“无名画会”是第一个在野的艺术团体。它比“星星画会”更早。其主要成员赵文量、杨雨澍从五十年代末就已经开始从事现代艺术创作。 即便是在文化大革命期间，他们仍然不顾环境的恶劣，与文革艺术反其道而行之，倡导“为艺术而艺术”。文革初期，赵文量、杨雨澍和石振宇的结合，形成了“无名画会”最初的中坚。1973年后则有更多的年轻艺术家加入到他们的团队中，并形成了人们称之为的“玉渊潭画派”的绘画小组。在赵文量和杨雨树的组织下，年轻的现代艺术家们常在周末或假期相邀出游写生，最多时，人数可达三十余人。1979年和1981年，“无名画会” 在北京举办了两次画展。它们是迄今为止仅有的两次较为集中和全面地展示“无名画会”作品的展览。2004年，赵文量和杨雨澍的展览在北京美术馆举办。北京TRA画廊在2006年相继组织了李珊、张伟和马可鲁三位“无名画会”成员的个人展。但是，由于多年来，这些艺术家默默地作画，很少参与公开的艺术活动。另一方面，这些艺术家的“纯艺术”观念也和过去20年注重社会性的时尚艺术思潮不相符。所以，直至今日，人们对“无名画会”仍然很陌生。无名画会的活动历史、艺术家成员、他们的艺术作品和艺术观更是鲜为人知。
    今天，当我们重新回顾他们这段历史时，许多问题值得我们思考。
    一、关于中国当代前卫和现代艺术的起源问题。该展览试图重新还原中国现代艺术的早期历史，揭开1960和1970年代被文革政治艺术所遮蔽和当代美术史被忽视的一个重要侧面。“无名画会”的活动是在未受到西方现代文化和艺术思潮的直接影响下发生的，这与1980年代后受西方现代和后现代文化所影响的前卫艺术很不一样。
    二、我们应如何看待“无名画会”的那些非政治和无社会性题材的“纯艺术”作品？ 我们是否可以简单地把他们看作某些西方现代主义的“美学独立”的派生物，还是应当把他们放到中国自己的具体的现代性情境中去解读？如果从本土情境去看，“无名画会”的“为艺术而艺术”的追求其实是中国现当代美术发展中的一个非常独特的现象。这种现象甚至可以回朔到20世纪初。无名画会的理念是一种理想主义的，对政治时尚和物质时尚都拒斥的反媚俗的现象。“无名画会”拒绝媚俗的信念和创作是他们对过去三十年的中国本土的政治、社会和艺术变迁的反应和抵抗。在文革中，这类非政治的“纯艺术”的存在本身就是一种政治现象。所以，他们是中国本土现代性的合逻辑的组成部分，同时也是前卫艺术中的另类现象。从这个角度讲，他们的艺术实践本身其实带有很强的社会性和政治性。“无名画会”所启示的“媚俗”和“反媚俗”的文化意义和复杂关系需要放到中国本土的现代性逻辑以及全球化的语境中解释。
    三、这种现代性的视角还会引伸出现代艺术家的主体性问题。“无名画会”的主体价值是个体的、精英的。艺术对他们而言是宗教性的、陶冶性情的自我完善之路。所以，它又是一种超越了“艺术为艺术”的“大艺术”的观念。这种个体完善的主体性与建立在社会变革和全球价值之上的社会主体性是现代性结构中的两翼。但是，在过去三十年中，前者是被忽视的。社会现代性是主流。所以，它造成了中国当代艺术的现代性和前卫性叙事的畸形和缺失。其结果就是为文化殖民和全球化提供了可乘之机。
    四、无名画会的主要创作是风景和写生。但不是为技术训练而作的习作，而是自然、自我和社会环境的统一和对话。写生的地点和无名画会的活动历史背景紧密相关。所以，“风景”就超出了通常的写生意义，与社会、政治和个人生活状态有不可分割的关系。这些“风景”因此不可能独立于它们所产生的全部社会和文化的系统。但是这种关系往往不能简单地从画面中解读出来，这需要我们对艺术家的生活和社会背景作深入的研究。这和传统山水画的美学观念很接近。所以通过出版物和展览，我们可以深入探讨无名画会的美学观和艺术实践。 所以，“无名画会” 特别是赵文量、杨雨澍多年来的艺术创作为我们提供了一种东方美学的新启示。

    虽然我对“无名画会”早就有所了解，并且在中国和美国都和些无名画会的艺术家有联系交流。但是，对“无名画会”等文革中的在野画会进行深入的研究一直是我的长期心愿。1970年代末，我看过很多画会的展览，如“新春美展”、  “星星”、  “同代人”、  “紫罗兰”和“北京油画研究会”等等。但是唯独l 979年7月举办的“无名画会”第一次展览没有赶上，因为那时我奔波存内蒙古和天津美术学院之间。读研究生时又全部沉浸到古代艺术史之中。毕业后到《美术》杂志，于是投入到美术运动，根本无暇回头去关注文革时期的地下艺术。1992年我在纽约见到无名画会的张伟。1993年到美国哈佛大学，我碰到在历史系读博士的无名画会的艺术家王爱和。我们谈起了无名画会。有一天，在她波士顿的家里，她从箱子里取出了保存多年的幻灯片。其中大部分是她自己的作品，还有几张无名年代的照片。我看后很感动，有才气，有真情。她的作品和85时期的群体艺术很不一样。但是有一点类似，就是都有一种诚挚和真情那种最能打动人的东西。那时我就和王爱和说，等将来有机会，我要把无名画会的历史整理介绍出来。把那些文革中的作品展示给公众。90年代中，我在香港和北京见到小说家马建。他给了我一篇他写的关于无名画会的文章。他反复向我强调，“无名画会”是比“星星”还要早的中国第一个在野画会。他试图说服我为“无名画会”的历史研究做些工作。后来，当我在纽约策划美国第一次大型的中国当代艺术展Inside Out的时候，我曾经想到是否在我的展览中包括早期的在野画会和文化大革命期间和文革刚结束的艺术作品。但是，最后展览的作品还是从1980年代中开始，一个重要的原因让我改变想法，是因为当我策划Inside Out时，纽约古根海姆的《中国艺术五千年》展览也在同时筹备。它也包括中国当代艺术部分，特别是文革和文革刚刚结束直到1980年代初的中国当代艺术。因为内容上的冲突和寻找那个时代的作品很不方便等原因，我就放弃了最初的想法。但是我在对中国当代美术历史的描述中，把中国当代艺术的开始放到了文革刚刚结束的1978年。但是遗憾的是由于对无名画会尚没有作深入的研究，所以，没有描述无名画会的历史。至今让我非常遗憾。后来在纽约见到了无名画会的马可鲁，我邀请马可鲁到我任教的匹兹堡大学艺术史及建筑史系作了一个关于“无名画会”的讲演，很受欢迎。我记得马可鲁开车四个多小时到了我的住所后，坐下来没有喘口气就滔滔不绝地谈起了无名画会，从赵文量和杨雨澍谈起。我们畅谈了三天。我也谈到要作一个无名画会的回顾展，把无名画会的历史整理出来的想法。马可鲁回去后不久就写了五万余字的充满激情的诗史文字《无名年代》。今年，我终于可以坐下来和无名画会的画家们座谈，畅谈他们的历史，他们的艺术观。我和他们中的大多数人是同代人，都是从文革上山下乡走过来的。所以，谈起来非常亲切。我和我的几位助手还分别访问了在北京的一些艺术家的“工作室”(其实就是他们的家)，包括赵文量、杨雨澍、石振宇、马可鲁、李珊、韦海、郑子燕等人。遗憾的是，无名画会的一名重要艺术家史习习已经在去年去世。看着他们一个个饱经沧桑的面孔和存放多年积满尘土的作品和那些历史照片，我深深感到我所做的不仅仅是通常意义的当代艺术研究和展览策划，更重要的是对中国当代美术的一段重要历史，一段被忽略的历史的抢救。因为“无名画会”的史习习已经离开了人世。虽然，早在1980年代初，刘海粟先生就写下了洋洋万言评论无名画会的展览和艺术，一些文艺理论家和艺术批评家也写过一些评论文章。虽然这些工作都很有意义，但是，“无名画会”的历史从来没有得到应有的重视和全面梳理。因此，我希望藉这次机会，把无名画会的历史材料充分梳理一下，并对无名画会的创作背景和意义进行分析和讨论。供研究者参考批评。

一、“无名”的前卫意义
   
    在中国当代艺术史上，“无名画会”是第一个在野的艺术团体。它比“星星画会”更早。在中国现代美术史上，“无名画会”的活动也是跨度最长(近半个世纪)的艺术群体。其主要成员赵文量、杨雨澍从五十年代末就已经开始从事现代艺术创作。即便是在文化大革命期间，他们仍然不顾环境的恶劣，与文革艺术反其道而行之，倡导“为艺术而艺术”。虽然，“无名画会” 的名字正式出现是在l 979年，命名主要是为了举办在1979年7月7日开幕的第一届“无名画会”的展览。无名画会的历史甚至可以从l 959年赵文量和杨雨澍在熙化美术学校开始结识为起点。在此后近半个世纪的合作中，赵文量和杨雨澍结成了志同道合的友
谊，并成为“无名画会”的导师和灵魂人物。赵文量、杨雨澍还有1962年先后结识的张达安和石振宇的结合形成了“无名画会”最初的中坚，他们的活动奠定了无名画会的基本理念和活动方式。
    在文革中，1973年后则有更多的年轻艺术家加入到他们的团队中，集合了张伟、李珊、马可鲁、史习习、王爱和、韦海、郑子燕、刘是、田淑英等一大批正直而富有才华的年轻一代的艺术家。形成了人们称之为“玉渊潭画派”的绘画群体。在赵文量和杨雨澍的组织下，年轻的现代艺术家们常在周末或假期相邀出游写生，最多时，人数可达三十余人。l979年和1981年，“无名画会”在北京举办了两次画展。它们是迄今为止仅有的两次较为集中地展示“无名画会”作品的展览。尽管，“无名画会”在l 979年7月7日举办的第一次展览要比“星星画会”早三个月，而且所有参展艺术家在理念上较之“星星”更为统一和纯粹，并引起了刘海粟的高度重视，写下了洋洋万言称赞他们的艺术精神。但是，“无名画会”的艺术活动及其理念并没有得到人们的重视，并很快被忘却。虽然，“无名画会”、  “星星画会”、 “同代人”“新春画会”等在l970年代末和1980年代初都是很有影响的事件，“星星画会”的展览由于政治上的影响而成为中国当代美术上所认可的第一个前卫艺术展览。直到2004年，赵文量和杨雨澍在北京中国美术馆举办了他们的联展。2006年北京TRA画廊相继组织了李珊、张伟和马可鲁三位“无
名画会”成员的个人展。但是，人们对“无名画会”仍然很陌生。无名画会的活动历史、艺术家成员、他们的艺术作品和艺术观更是鲜为人知。
从赵文量1956年开始画他的第一什风景作品到现在，存大约半个世纪的时期中，无论社会政治和经济如何变化多端，“无名画会”从没有得到社会的充分关注。他们既没有得到政治上的殊荣，也没有得到商业上的成功。然而他们不计得失，仍然坚持最初的理念和理想。今年当我坐客赵文量和杨雨澍的住所(同时也是“画室”)的时候，我看到屋子里到处都挤满了画，上千张画一排排罗叠到屋顶。走路必须极为小心，否则可能会碰到画。屋子里仅有的家具，两张单人床被挤到角落成为客人的“座椅”。这和今天到处可见的巨大的艺术家工作室形成了巨大的反差。这种贫困“潦倒”令人非常感伤。但是，赵文量、杨雨澍没有丝毫窘迫和焦虑，相反非常淡然、平和和自信。难怪有人称他们为当代的伯夷、叔齐。“不食周栗”就是既不媚政治之俗，也不媚商业时尚之俗。虽然，半个世纪的修炼使赵文量、杨雨澍的个人人格得到了自我完善，但是，作为中国当代美术史中的一个重要艺术现象，“无名画会”的悲剧性命运不能说不是我们艺术史研究的严重缺失。“无名”不仅仅是一个画会的个案问题，它涉及到中国现代美术史的整体叙事的全部问题。
    无论从哪个角度讲，“无名画会”都可以被称之为中国现代艺术史上的一个重要的前卫艺术群体。首先，他们不向政治献媚。在文化大革命前和文革中，用“艺术为艺术”的行为反对文革的意识形态艺术。在他们眼中，那些看似无主题的风景和静物才是真正的艺术。因为，在其中，他们可以寄予自己对真、善、美的真诚理解。要知道，这种无主题、或非政治主题的风景、静物和人物写生直到文化大革命结束后两年，即1978年方才在上海的《十二人画展》出现。而在北京，直到1979年这类无主题绘四才在《新春画展》、“同代人”、“紫罗兰”和“北京油画研究会” 等展览中出现。当人们从文化革命的禁欲主义中解放出来后，很多艺术家开始拥抱“纯艺术”。甚至那些往日的社会主义现实主义的“巨匠”们也转向“艺术为艺术”。但是，这个时候的“艺术为艺术”和“无名画会”的“艺术为艺术”完全是两回事。“无名”的纯艺术观念是一开始就确定的，并始终坚持的信念。而前者是时尚，是旧的意识形态艺术向“学院主义”的转型。而“无名画会”的纯艺术是反政治和反学院的。令人悲哀的是，“无名”总是不在时尚之中。它永远处于边缘。文革中它是边缘，文革后是边缘，在全球艺术市
场火热的现在它也仍然是边缘。虽然，只有边缘才是前卫艺术的真正品质。
    从“无名画会”自身去寻找造成这种悲剧性结果，其原因恐怕主要来自两个方面。一是他们坚持古典的真、善、美的审美境界。这和或者以社会题材或者以视觉刺激为审美标准的中国当代艺术显得格格不入。二是他们对任何形式的媚俗(集权政治的或者流行时尚的)的排斥和不屑一顾。不论外部的政治形势如何变化，他们始终坚信艺术是拯救灵魂的最有效的手段。
    “无名画会”又是精英的艺术。“无名画会”不主张艺术是为了拯救和教育大众，而首先是要拯救自己。艺术创作是为了自我完善。当然，有人可能会质疑，  “无名”的前卫品质与中国的“正统前卫”或者说“时尚前卫”的差异在于他们不关心政治。据此，人们会说，“星星”画会和“政治波普”和以及“玩世现实主义”的政治性才是中国前卫艺术的最主要的责任和特色，而无名的“为艺术而艺术”则不能称之为前卫。但是，如果我们不是从艺术的直接内容而是从政治态度和政治行为的角度去检验无名画会，我们同样可以看到他们鲜明的政治立场。比如，对文革政治和艺术的抵触和对抗。l966年八月十八日毛主席接见红卫兵那
天，赵文量、杨雨澍和石振宇并没有像全中国人民都“沉浸到革命盛大节日的兴奋之中”，而是远离北京中心，全天都在北京郊外写生。正如，赵文量在《八一八》的那张风景背面写下的文字所说：“此画作完后，发生恐怖血腥的‘红八日’。我停画四十五天。到十月二日重新拿起画笔。此画在手提箱中存放了近十年” 。又比如，1976年“四五”天安门事件发生的当天，“无名画会”的大多数成员都到天安门广场，有些还直接参与群众的抗议活动，和警察对抗，并用摄影等形式记录这一重要的政治事件。好几位无名画会的艺术家都画了天安门英雄纪念碑的抗议活动。有意思的是，他们都不是以通常的故事叙事的方式，而是以“风景”的形式去描绘这一政治事件的。所以，如何解释和界定中国前卫艺术的社会责任感不应当是一个肤浅的艺术形式和内容的问题。换句话说，前卫艺术不一定非得用艺术内容本身(即所谓的现实主义反映论)去表现现实责任感，同时还可以用似乎和再现现实无关的抽象形式和表现主义形式、或者任何自由形式去表现对社会和政治的责任感。某种意义上讲，无名画会的“纯艺术”在文革中的生存本身就是政治现象。这是两种截然不同的对现代性和前卫性的理解。这种差异，不但在中国现代艺术中始终存在，在西方现代艺术史中也存在。所以，如何把“无名画会”的具体个案放到一个大的国际现代艺术史和当前的全球化背景中进行分析讨论是一件具有现实意义的事情。
最后，“无名画会”的另一个重要意义是，它的所有成员都是自学的没有经过学院训练的业余艺术家。在中国现代艺术史的所有画会和群体中，大概只有“无名”和“星星”是由非学院的艺术家组成的。然而，“无名”和“星星”不同的是，“无名画会”的艺术家具有共同的艺术理念并且合作多年，而“星星”画会则只是为了展览而迅速组成的松散组织，而且，“星星”的成员在艺术观念和所运用的艺术手法方面是很不一致的，少数偏向于社会性，比如，王克平、曲磊磊、黄锐和马德升的作品，而其他大多数艺术家的作品偏向于抽象形式和表现主义等西方现代主义形式。但是，“无名画会”的艺术家始终坚持“艺术为艺术”的纯艺术理念和“风景写生”的形式，甚至几十年都没有改变，尽管有些艺术家出国多年，他们也并没有离开这个理念有多远。正是这种理念至今仍然把他们连结在一起。

二、   “风景”非景：  “无名”风景的社会意义
   
    讨论“无名画会”，首要遇到的问题是：风景写生这些没有题材的绘画能不能被看作前卫艺术？因为无名画会的作品大多数是风景画。而且，这些又都是以“写生”的形式创作的。象“无名画会”这样历时长久、艺术理念始终保持一致的民间画会在中国现代美术史上几乎是绝无仅有，而且几乎没有任何一个商会或者群体是以“风景”作为共同选择的绘画主题的。
    如果我们这是表面化地从西方现代主义，比如印象派的角度去理解无名画会的风景，就会忽略掉“无名”的本土性和特殊性。因为，他们的目的既不是探讨外光的形式感(而是自我感受和表现)，也不是都市社会的现代性景观(而是大自然的美和它的反社会性的因素)。我们也不能把无名“风景”画的风景之美理解为人(“无名”的艺术家)对大自然的纯粹审美观照。因为，无名艺术家的那种特定的“审美观照”是在一个被迫无奈的和逃避的社会情境中发生的，所以，观照本身就有了政治性因素。而观照的对象本身也就不知不觉地被转化为一种隐喻符号。
    比如，几乎所有的“无名”艺术家都画过荷塘，有人会认为，这题材可能是受到了莫奈的睡莲的影响。其实，这只是一个巧合。即便如此，对于无名艺术家而言，关键也不是要象莫奈那样去表现它的色彩和形式，而是传统中国人对“荷塘”与“莲花”的道德性的领悟。即“出污泥而不染”的本质。所以，尽管每一个人画荷塘的角度和办法都不一样，但有一点是共同的，那就是画出它的天真、纯粹和东方情操。所以，这些荷塘就不但是一种自我观照，同时也是决不和“污泥” (恶劣的人世和政治环境)同伍的表白。所以，如果我们超越这些“荷塘”的画面之美，进入到当时的恶劣等文化大革命的政治生态中，我们就会理解这些在今天看来几乎没有人能画得出来的天真而清纯的荷塘。文革时政治污染，今天是商业污染。两种污染同样可怕。
    在西方艺术中，“风景”的意思有点像中国的“山水” 。但是，在20世纪初，当风景画随着西方绘画引进中国以后，中国人对风景的理解更多的是“风景写生”。大概因为它“逼真”的三度空间感给了中国人更多“科学”和“真实”的意味，所以，中国人认为风景必定是“对景写生”的产物，尽管在西方很多风景并不是对景写生，而是想象创作出来的。由于印象派和后期印象派在日本的深刻影响，风景画的题材也成为留日中国艺术家(包括日据时期台湾艺术家)的主要题材之一。  比如，以留日艺术家为主体的决澜社创作的作品中，就有很多风景画。当然，留法的艺术家如刘海栗、林风眠等人也创作了很多风景画。但是，相较于以社会和政治题材为主的人物画而言，风景画似乎是唯美和现代主义的附属品。在中国20世纪的艺术潮流之中，它是边缘的，非主流的。只是在20世纪早期和文革结束后的l970年代末才成为人们有所关注的题材。所以，今天当我们回顾“无名画会”的历史时，我们忽然发现在文化大革命的高峰时期，无名画会没有追随政治时尚，而是按照自己的艺术理念，创作了一大批“风景” 。这种理念，如前所述，是前卫性的，因为，同样的追求和题材，几年以后才在中国画坛上成为公开的时尚。其次，“无名画会”的“风景”是对现实主义的厌恶和对现代艺术的渴望，它是一种现代性的诉求，尽管在文革时期这种诉求是微弱、无
力的，甚至可能是艺术家想象中的现代主义。不论是有意识的还是无意识的，无名的风景都向我们展示了隐藏在“风景”背后的不是风景的社会意义的一面。对这种意义的发现，需要我们超越画面的“风景”之景，把景本身(文本text)和艺术家作画时的社会情境(上下文context)连作一个不可分割的、互补的有机整体去理解。而不是把二者截然分开。
    无名的“风景”画之“景”可以从如下几个方面去理解。首先，“景”对“无名”而言，意味着“画室”和“工作室”，景点是他们最为自由的艺术活动空间。  “无名画会”选择画“风景写生”完全是对六、七十年代的中国特定的政治环境的对抗。因为，那个时候，风景，特别是非现实主义的艺术，是被看作是资产阶级的、这种“现代主义”形式的艺术是被批判和禁止的。那个时候，到哪个“景点”去写生，很大程度不是因为那个地方的风景符合他们个人的风格趣味，而是因为他们必须得到户外去作画。那时到外面去画“写生”对他们来说最少麻烦。同时几个人集体作画就成为一种在个人孤独状态中不能享受到的自由和相互支持。从心理学的角度讲，集体不仅是一个实体，也是一个虚幻的观念，它可以给个体“犯错误”的勇气和提供宣泄被压抑的个体潜意识和个体情感的空间途径。所以，“集体写生”在那个红色恐怖年代就是一种自由的代名词。在文化大革命前的60年代和文化大革命之中，“革命”的艺术家既可以在文革氛围笼罩的美术学院和群众文化馆之中进行“创作” ，也可以在大街上画革命画，做革命人。相反，一个无名的青年在邻里杂居的家中作不革命的画则是一件非常引人注目和不正常的事情。在当时的政治形势下，如果一个20岁左右的年轻人没有正常的工作(比如，在工厂或者机关工作)，那就会被称作无业“游青”，意思是不务正业的青年。从六十年代初开始，政府就开始把这些游青送到青海、甘肃等边疆地区去下乡。闲居在家画画，特别是画那些不革命的非现实主义的“怪画”不但会受到街道委员会的经常“关照”和监视，甚至还可能被戴上资产阶级反革命分子的帽子。实际上，赵文量、杨雨澍和石振宁等人常常遇到很多麻烦。赵文量和杨雨澍初中毕业后，报考美术学院没有被录取。立志自学从事艺术工作。在家画画。但是，他们常常被邻居街道委员会监视和询问。所以，不敢在家画画。只好到比较远的地方去写生。这就是“无名画会”的“风景”的最初的社会学起源。所以，  “风景”写生既是“无名画会”对恶劣的政治环境的逃离，同时也是对善的心灵和美的艺术的拯救。这种信念始终是“无名画会”艺术家的追求。
    其次，“风景”对于无名画会而言，是一种观念，它既是大自然的实体现实，也是大自然的精神象征。所以，他们的“风景”不是景，是他们眼中的理想世界。它和那个充满阶级斗争的现实世界是对立的，和人世是对立的。人被排除于这一世界外，除了他们自己。因为，人的世界是被扭曲的、功利的、贪婪的。所以，他们要远离人世，到大自然中去寻找原始人性，找回人性的纯洁和天真。按杨雨澍的话说是“弃恶扬善”。在他们眼中，文革中的那些画画的都是恶，是虚伪。在这一点上，他们的“风景”观念和传统的文人山水画的观念十分接近。也就是，他们在风景中再造了一个田园化了的乌托邦。即便是画人物，他们也大多只画自己群体的人，或者是他们敬佩的人。就像元代文人画的山水，元人一改宋人山水中都要画人以表现“可游可居”的时尚，不画俗人，只画渔樵。倪瓒山水从不画人，而吴镇山水中只有樵夫(即画家自己的隐士精神的写照)。
    但是，我们必须要看到，“无名”的“景”虽然是理想的，但决非与现实无关的幻境，他们仍然是现世。无名“风景”里的“景点”，比如，十三陵、香山、玉渊潭、什刹海、紫竹院都不是和“无名画会”这些人无关的、临时被选择的写生对象，而是与他们的艺术活动紧密相关必不可少的一部分，也是他们的生活和历史的见证。所以，他们存不同时期选择的不同景点的变化与社会政治环境的变化都紧紧相关。另一方面，我们可以发现，“无名画会”所选择的“风景”点就是“无名画会”的历史。所以无名画会的活动和发展过程完全可以按照北京的地点和景点的变化去划分。于是，我们可以按照景点把无名的历史分成三个阶段。
    1959到1973年是“无名画会”的艺术理念和活动形式的形成阶段；从1974到l979为“无名画会”的壮大阶段，也就是“玉渊潭画派’’的阶段。l979年到1980年代中是无名画会的展览活动时期。
 
1、钓鱼台与什刹海

    从赵文量、杨雨澍l959年结识到1973年有更多的年轻艺术家参与作为第一阶段。无名画会的奠基人是赵文量和杨雨澍。无论从绘画的理念还是从为人的角度他们对无名画会的历史都产生了非常重要的影响。赵文量和杨雨澍又在1961年前后结识了张达安和石振宇。这四人此后成为无名画会第一阶段的中坚。有两个北京地点成为这一阶段无名早期的标志。一个是钓鱼台。因为，由于赵文量在1958年第一次去钓鱼台写生，开启了无名的户外写生的历史。并且从此坚信，不进美术学院，靠自学也能搞艺术。虽然，在这个阶段，他们不仅到钓鱼台，还经常到更远的远郊香山、十三陵、八达岭等地去“写生”，但是，这都是从钓鱼台这个近郊开始的。而且，在文革中后期，当更多的艺术家加入他们的行列时，钓鱼台(后来常常成为玉渊潭)又成为无名的作画据点。所以，无论从哪个角度我们都呵以把钓鱼台作为无名这个开始阶段的实际地点和象征。什刹海，是北京市中心偏北的传统居民区。什刹海是对坐落于此地的三个美丽的小湖泊前海、后海和西海的统称，也是这一居民区和风景区的统称。由于，赵文量在1967年搬到什刹海的东煤厂胡同5号。杨雨澍、张达安和石振宇经常到赵文量寓所谈艺术。杨雨澍更是赵的常客。而且，从l968年开始，一拨一拔的年轻人来到什刹海和赵文量、杨雨澍学画。这里成为无名活动的心脏。所以，我把钓鱼台和什刹海作为这一阶段“无名”历史的具体体现。
    赵文量生于1937年。1954年在他17岁的时候他随同父亲从哈尔滨移居北京，住在北京黄寺一带的石油部职工宿舍。他的父亲是石油部的俄文翻译。然而，在哈尔滨，他l5岁时就开始从苏联的《星火》杂志上临摹，自学绘画。当然那是俄国巡回画派的传统，是社会主义现实主义的体系。这早期的影响可以从赵文量的最早的风景创作《大树麦田》看到。赵文量19岁初中毕业后，曾经报考中央美术学院，但是未被录取，从此走上了五十多年的业余艺术家的艰辛道路。杨雨澍小赵文量7岁，在15岁报考美术学院落榜之后，1959年开始在熊唐守一女士开办的熙化美术补习学校认识了前一年来此学习的赵文量。从此，二人不仅在友谊方面结为莫逆之交、并且在艺术上成为终生的同道。在熙化学校，赵、杨结识了张达安和稍后的石振宇。
    当时在熙化学校教课的主要是熊先彭、熊先玲两个老师。这两个老师都有日本现代艺术的影响。因为都是跟着她们母亲从日本留学回来的熊唐守一女士学习绘画的。在一定程度上有西方现代艺术，特别是印象派和野兽派的艺术背景。当时她们主要推荐的就是西方现代艺术，而不是俄罗斯艺术。据另一位早期和赵文量同在熙化学校学习的“无名画会”成员张达安讲，她们还有一整套的世界美术全集，有时拿给学生看。里面有塞尚、毕加索等等艺术家的作品。在画画的时候，她们总是强调灰紫以及空间的处理。这和中国当时的美术学院的教学不太一样。但是，这种对西方现代艺术的介绍也只是只言片语的，因为怕引起官方的压制，所以大多数时间还是教授写实的风格。
    不论早期赵文量等人受到什么样的艺术风格的影响，在那个年代把到户外写生作为主要的创作形式无疑是“无名画会”的首创。赵文量的《大树麦田》是1 956年根据在黄寺郊外的写生创作的。1958年，赵文量第一次到钓鱼台写生。钓鱼台义称玉渊潭，1980年代以后成为一个公园，公园主要由著名的“八一湖”组成。位于北京市西面。其东面是中央政府的钓鱼台宾馆。钓鱼台在1980年代以前类似郊外的自由游览场所，游人很少，景色自然甚至有点荒野。从这一年开始，赵文量、杨雨澍、石振宇和张达安就常常到此写生，意味着“无名”年代的开始。1964年以前，他们有时还在室内作画，比如，赵、杨、石常常到张达安的家里去画画。64年以后，发生了社会主义教育运动，他们寻找作画的地点变得越来越困难。有一次，赵文量、杨雨澍、石振宇和张达安在赵的家里画画。赵文量的家住在北京黄寺的石油部宿舍，习称“123石油部大院” 。那时赵的父亲自l958年就失掉了工作，给人看洗衣房，家里地方很小。后来居委会的“片警”来了，不让画。从此，他们就只好完全转向远郊的的十三陵，八达岭画“风景”了。一直坚持到文化大革命开始的1966年。甚至在1966年八月十八日，当毛主席接见红卫兵时，他们还远在郊外画画。此后，他们停止画画四十五天，抢救被红卫兵所破坏的文物。然后又坚持到郊外画画。直到1971年，当林彪摔死之后，政治形势有了一些松动。而且，文革艺术也从红卫兵的街头群众革命艺术转变为全国性的展览会艺术。比如，1972年在北京中国美术馆举办了第一次全国性的革命美展《无产阶级文化大革命成果展》。同年，故宫、北海等古迹公园开放。这样，他们就可以同到他们生活的周围环境中去写生了。比如，鼓楼、什刹海、北海等“景点” 。在文革期间，他们必须使用小画箱外出画画。因为放到包里，不起眼。赵文量、杨雨澍、张达安和石振宇早期的小风景画都是用香烟或者其他商品包装的卡纸画的。有时，画完以后，他们会在背面卡纸上写下一段文字，记下那一天发生的事和感受。尽管很多时候，不是那一天记下的文字，而是之后怕忘记写的。但是，他们的这些小画起到了一种类似日记的作用。不单单是一个观赏的作品客体本身。这也是为什么赵文量、杨雨澍以及其他艺术家如此珍惜自己的作品，多年不卖画，因为他们把画看作自己的生命。
    在1972年，当政治形势稍微松动之后，赵文量等人从远郊回到了近郊，常常回到钓鱼台画画。无名画会的这种从“近于人” ，到“远于人”再回到“近于人”是文化革命中无名画会选择写生“景点”的过程。正如杨雨澍所说，“文革刚开始，我们先到郊区画，到香山，那时还去十三陵，走得越远越好。远离人群，人太可怕了。然后呢，我们又回钓鱼台，其实在钓鱼台画画很早，是文革前，有一段天天在钓鱼台画画。后来文革开始躲开这地，然后又回钓鱼台。这时包括还在外面画，也在远郊画，回钓鱼台更多，因为它近啊，颐和园什么的也去。后来慢慢认识张伟他们之后，又从钓鱼台挪向了紫竹院，这个就比较工作化一点了。从紫竹院慢慢移向市里公园，故宫啊、北海啊，也移向鼓楼、钟楼、什刹海、后海，它是这么一个很自然的过程。另外跟文革有相当大的关系，我们先是躲开人，然后回来。”
    赵文量为了艺术，自1956年初中毕业以后，就长时期没有工作，只有到了1964年27岁时才进入工厂工作。但是，在1968年，他又因为画画丢掉了工作，这一年是赵文量最困难的时期。但是，也是他的创作最活跃的时期之一。他到沈阳姐姐的家去画画。这段时期的风景似乎都和他的个人生活联系的特别紧密，很多是有关他和姐姐的“家”的题材。比如，因为赵文量父亲是俄文翻译，在文革开始被迫离开北京回东北家乡，赵文量失去住所，直到1967年父亲单位石油部落实政策，才在什刹海地区的煤渣胡同5号给赵文量安排了一间平房，很长时间他和母亲一起住。甚至，从1980年1月到l986年长达六年的时间中，赵文量扶持重病的母亲直到她去世，期间赵文量几乎忘记了怎样去画画。
    在艺术思想上，赵文量为无名画会奠定了基本理念，那是一种类似“个人经验主义”的角度。强调重视个人对事物、对自然和人生的强烈感受。这种感受不比应当是情绪化的，而是经过理性过滤的。这种个人经验主义主张从事艺术创作的标准是个人道德和情感的陶冶，同时也是技术性的修炼。赵文量主张对政治和社会时尚方面不流于俗。坚持个人的判断。这是一种怀疑主义的态度。他真诚地相信自己的感觉。当任何观点一旦成为人家都接受的流行时尚，无论它在起初是多么的有魅力，在他看来都是有问题的，值得怀疑的。所以，在政治上，赵文量和他的伙伴杨雨澍、张达安和石振宇远离社会主义教育和文革政治运动。在艺术上，主张不拘任何成法，凡能用的(除了社会主义现实主义以外)都可以用。注重个人的心灵感受和技巧上的独特性。所以，他对象李珊和田淑英那样具有童真本质的绘画风格极为爱护，从不去给他们改画。这种个人经验主义可能一方面与他的素质有关，另一方面可能来源于赵文量个人历史的偶然性。比如，16岁投考鲁迅美术学院附中，l9岁时报考中央美术学院都被拒。这不仅在心灵上有所伤害，更重要的是他从此和学院派与主流艺术彻底分道扬镳，甘居个体和边缘。在文革前的60年代，一个青年不到高中和大学读书，也不工作，就意味着被主流社会遗弃。大多数被遗弃的青年或者“支边”(就是被政府移民到边疆，到新疆、甘肃或者黑龙江农场去落户，这批人一辈子生活存那里，不象文革时的下乡知识青年，十年后落实政策后，还可以回到他们出生的城市)，或者被分配到街道工厂当工人。赵文量是后者。这种普通者和下层人的身份并没有去掉赵文量的高贵感，反而使他更显清高、自傲。他们没有屈服于主流。是对艺术的真诚支撑着赵文量和杨雨澍的信仰。所以，也是艺术使赵文量、杨雨澍、张达安和石振宇能够在红色恐怖面前坚持怀疑主义的态度和自我流放的行为。甚至正是艺术支撑着赵文量和杨雨澍走过他们大半生清贫的的生命历程。正像杨雨澍所说：“在当年缺乏知识的情况下，凭自己的感悟，拒绝‘土油画’、红光亮、假大空的‘主题先行’、在特殊的年代选择了特别的题材，用特殊的材料(有什么用什么)创造出了简笔草草神来之笔的、内含清气、灵气、正气的伞新风格的油画，感谢赵文量，这是由于他的不懈努力引发出米的思考和实践。赵文量在教授技术的时候，把这一理念也潜移默化地传授给了大家。
    感谢先人在冥冥之中佑护着我们!
    在自然和艺术前面我们永远是谦卑者。
    荣耀属于艺术，艺术净化了我们的灵魂!”
    所以，到郊外去“写生”就是这种自我流放的形式，只不过是一种最美好的乌托邦形式。这种追求真善美乌托邦和政治迷狂的“红海洋”之间的最大反差就是1966年“八一八”毛主席接见红卫兵那天，赵文量、杨雨澍、石振宇和张达安到十三陵写生。1971年林彪摔死在蒙古温都尔汗是一件非常重要的转折点，它使不少年轻人对文革迷狂有了一些清醒认识。但是，难得的是赵文量等人在文革初始的1968年就采取了怀疑和对抗的态度。这种态度无疑来源于他们长期的自我边缘意识。在那个时代，作为一个无知者很容易，因为那个时代大多数人是无知者，正是这些无知的群氓成了文革政治迷狂的帮凶。但是作清醒的“自我放逐者”很难。赵文量等人把自己放逐到自然中去寻求在人间找不到的真、善、美。所以，风景“写生”就不仅仅是浮光掠影的对新奇的色彩和光影的采集，而是对一种自然中(也应当是人生的)的“清气、正气和灵气”的不断体会和理解的过程。所以，“无名”的艺术家能够在这些景点反复体验，反复“写生”就不是一种“风格”的建树，而是寻找自己的真实感受的过程。赵文量每一次画钓鱼台都有不同的感受，用不同的方法。不是寻找一致的技巧和方法，而是每一次不同的感受。比如，现存五幅1967年的玉渊潭写生都是用不同的方法画的。有的偏于整体写意的感觉，有的注重水和光影的诗意感，有的试图抓住瞬间的感觉。比如，这张画中的穿红衣的小孩是赵文量的女儿赵秀(小名二秀)。很长时间，由于家里的困难状况，赵文量都要带着二秀到郊外写生。所以，这种同一地点的重复“写生”和莫奈的《草垛》的光影追求决不一样。赵文量和无名画会注重的是重复中的个性，即每一次“写生”时不同的个人心理感受，而不是单纯的光影形式的感受。但是，无论感受有多么的不同，他们对自然的礼赞和爱是一致的。
    其实，赵文量的“风景”很多是创造想象的，既不是写生的也非写实的。比如，赵文量认为最代表其境界追求的《彼岸》最初来源于1974年的《大港通向入海》。他在天津大港看到河流入海的壮观景象后，凭借想象画了一张非常表现主义的《大港通向入海》，1975年他画了一幅《神鸟》，画面中占主导的是两只和平鸽。1976年，即文化人革命结束的那一年，赵文量把《大港通向大海》和《神鸟》合为一张画并命名为《彼岸》。这张画从风格上完全不受任何限制。
    赵文量就是根据自己向往的精神境界画出了这幅面。这张画完全超出了风景的范畴，进入了理性的象征的境界。在后来的85美术运动中，我们会在群体艺术家那早看到不少这类作品。类似的作品还有l967年的《母归》。在1976年重画时，赵文量加上了“母亲”月夜归来的形象。而在1967年的《母归》中，没有“母亲”的形象。这是文化革命刚刚出现的第二年，人性彻底沉沦的隐喻。“母亲”在1976年文革结束后的新作中出现，则象征着人性的回归。赵文量的视觉图象让我们感到他在搭设个人经验和形而上的彼岸境界之间的矛盾。一方面它极为尊重个人的感受，包括视觉经验，而另一方面着他又试图摆脱这些个人经验进入宗教境界的彼岸。我们可以感到那冲动。但是也感受到了那种“视觉现实”的局限。
    什刹海是北京城区中最著名的胡同居民区。明清时代是王府和官员与平民混居之地。最为著名的是在这个王府和平民四合院交相盘错的中心区内，有三个犹如玉带般连接起来的湖泊，前海(也称什刹海)、后海和西海。一些北京著名景点，比如号称八大景之一的“银锭观山”  (站在银锭桥可以看到远处巍峨的西山)就坐落在什刹海和后海之间。1967年以后赵文量居住在这样景色秀丽和充满老北京风土人情的居民区，使赵文量忘掉了他的个人和家庭的生活悲剧，他多么想每天都去画什刹海。但是，文革的政治环境迫使他和伙伴只能到远郊去写生。这段时期，他还是坚持到十三陵、香山和钓鱼台等地画画。虽然在60年代和文革初期，赵文量、杨雨澍、张达安和右振宇都偶然到什刹海写生，但是只有到文革后期和文革结束之后，赵文量和无名画会的其他艺术家才经常来到什刹海画街景、画它附近的鼓楼、北海等。
    赵文量无疑把什刹海看作他最为重要的家。家不仅是他居住的地方，也是他的精神驻所。他画的什刹海几乎穷尽了季节和每日的时间更迭所带给什刹海的景色变化。更重要的是，什刹海和赵文量的关系，已经不是人和景谁观照谁的关系，而是家和家人的不可分离的关系。同时什刹海也是无名的画室和课堂。虽然地方局促窄小，但是一拨一拨的年轻人到什刹海赵文量的家向他和杨雨澍学习绘画。什刹海的家成为文革时期不少业余艺术青年向往之地。据马可鲁说，“我现在记忆中上个世纪70年代那些日日相聚的去处，简直太奢侈了。那是真正的张狂。每一个地方不过十几平米。然而最小的地方是赵文量的东煤厂五号，满屋子的画儿，一张大木床、两个凳子。冬天已安装炉子便没了地方。近二十年间，人来人往，不计其数，竟然是个奇迹。大家常常在屋里、门口、或坐或站，渴了喝口水，饿了下碗面，又继续清谈。常常到了半夜。还是会有刚来的人。早晨尿盆还没到倒便常常又有访客敲门。那时没有电话，也不时兴事先约定。聚会常常是马拉松式的，从文学艺术到社会政治，从绘画的技巧到理论的探讨，常常从理性的探讨到激烈的辩论甚至非理性的偏见。年纪轻的大多倾向倾听、学习。偏激的观点常会使争论激烈。甚至气氛紧张。有时大家会读书，这时气氛最好。杨雨澍便常常手执书本、引经据典。赵文量则常常开始画画，他画画儿随意极了。许多发生在这里的讨论是关于对当时社会政治的批评。是对当时的意识形态的反动。真正的原因是简单的，即认为人和政治动机的作品，都是愚民的，或被愚民的，是虚伪的。既无真诚，何谈艺？杨雨澍的观点则更加绝对：他反对任何机会主义，他说的缺失因为当时主流社会的官方艺术于他们不具吸引力。”
    杨雨澍是赵文量的第一位学生。在理念上他和赵文量非常一致，几乎到了天衣无缝的地步。但是在表现方面，无论是在色彩上还是在构图方面，他的绘画总有一种比赵文量更为主观自我的因素。他的画面总是很饱满，描绘主体异常明确。这主体虽然是景，但是我们可以感受到每个具体的“景”已经被人格化。这种人格化大多数是依靠色彩去隐喻那种他所说的“正气、清气、灵气”。在他看来，无论是山坡、树林、河流、石头、甚至古代殿堂和建筑都具有这神圣的“三气”。但是，很多时候他可能用某一图像、或者用物去隐喻这种道德精神。这很像中国传统梅兰竹菊的象征性。但是，杨雨澍的“物”是偶然在“景”中发现的，不是概念化的从书本或别人那里直接拿来的。比如，1974年，他第一次把湖边的果皮箱放到他画的钓鱼台风景《果皮箱和垂柳》之中。在这幅小画的背面，杨雨澍写道：“七四年，为张伟做示范之作。初次接触，张伟敬佩并主动结识和学习。这不能登大雅之堂的果皮箱第一次以高雅的姿态出现在杨雨澍的画中。画中的造物像朋友般的和谐相处。” 果皮箱在这里显然被人格化了。后来，好几位无名画会的艺术家都画过果皮箱。杨雨澍在1976年闽的《双树》用的是非常简单的灰黑色调，两棵柳树并排站存湖边，顶天立地。我不知道这幅画是否与赵文量和杨雨澍的友谊有关，但是，至少在文化革命就要结束的前夕，这两棵树肯定有一种与黑暗势力抗争，不屈不挠的意味。他们是艺术家自己的人格与政治态度的写照。  杨雨澍作品中的树总是给我们人的感觉。像1968年的《穿天杨》，1972年的《高调子》，1974年的《动物园》，l976年的《中山公园》，1992年的《林荫路》都给我们一种或青春，或壮伟，或萧疏的感觉。他们是性格，不是形状。
    当我们再谈这些人格表现的时候，我们不是在抽象地谈它。我们需要把它放到文革的情境中去。在文革中，逃避和不参与本身就是人格独立的表现。抵抗是不可能的。杨雨澍认为，“是文化大革命把无名画会真正组织在一起。毛泽东接见红卫兵是我们最后一次写生。绘画真正开始是63年在三堡。63年7月14日到28日，是我一生中最重要的时刻。赵文量是我的启蒙老师，我有一个一开始随便画点画到我真正一生都委托给画画的过程，是从63年7月28日开始的，这么多年永远记得这日子。正因为大家有这种经历，生活态度，才延续了我们无名画会的这种信念，坚持一种信念，一种观念。”杨雨澍区别了“写生”和绘画的意义。绘画是创作。
    石振宇和张达安同赵文量是亦师亦友的关系。石振宇在性格上是一个谈笑风生，不乏幽默的人，在批判政治和社会时，他语词激烈。但是在他的风景中，我们丝毫看不到这种激烈性，他的风景异常的宁静，强调自然的和谐，整体感很强，甚至总能从中看到一些学院“完美感”的痕迹。在无名画会中，张达安是仅次于赵文量的长者，他一般沉默寡言，严于律己。这和他的风景是一致的。他的“写生”很少受到无名“草草数笔”风格的影响，始终保持它的沉稳的观察角度和灰色的基调，虽然清明，但总是显得有些萧瑟。这和他的人生经历和体悟紧密相关。文革前他被分配到农场工作，文革一开始他就被抄家。在他的人生色调中，很少有鲜艳的缤纷色彩。但是，这并不妨碍他在自已的“风景”中，赋了灰色以天真的意义。

2、203大院、福绥境大楼和“玉渊潭画派”

    从l 974年到1979年作为第二阶段，也就是人们习称的“玉渊潭画派”的活动阶段。一批比赵文量、杨雨澍、张达安和石振宇年轻十岁左右的马可鲁、张伟、李珊、韦海、郑子燕、郑子钢、史习习、王爱和等20位左右的年轻艺术家上山下乡返城后，通过互相介绍认识了赵文量和杨雨澍，并常常到什刹海赵文量那里学画。这批年轻人除了在赵文量那里活动外，还有两个地点常常聚居很多人作画和讨论。一个是史习习的家，即文化部的宿舍，习称“203大院”。  “203大院”坐落在北京东城区。由于父母也都在文化部工作，韦海、郑子燕、郑子钢(郑子燕之弟)、包乐安几人也在203大院住。赵文量、杨雨澍等也常到这里来。他们聚集在这里画静物，互相画肖像。更多时候是讨论艺术。最后，“203大院”本身也成为入画的对象。在郑子燕和马可鲁的回忆中，都对史习习2 O 3大院的家有很多难以忘怀的描述。史习习英年早逝，他总是不满自己的画所以总是画了又撕掉。只留下了一件作品，那就是2 0 3大院的一幅写生。画面很完整，他居住的多少人来来往往的那栋居民楼被描绘得很有纪念碑的感觉。另一个活动地点是张伟的家，张伟住的福绥境大楼是一个大的居民楼，张伟家1964年搬入该楼居住。它坐落在北京西城的白塔寺附近。白塔寺是元代建的佛教寺庙。坐落在典型的北京胡同居民区。那著名的白塔曾经出现在很多20世纪以来的小说和电影中。在老一辈北京人的印象中，那耸立的白塔、低矮的四合院和信鸽飞翔的悠扬哨声组成了典型的老北京人生活景观之一。从1974年开始，“无名”艺术家就经常在203大院和福绥境大楼这两个地方活动。203在东，福绥境存西，而赵文量住的什刹海在这两个地点的中间。由于张伟的家福绥境大楼在西边，离紫竹院和钓鱼台近一些，所以，他们经常把在玉渊潭和紫竹院画的画挂在张伟家的墙上讨论。玉渊潭(即钓鱼台)即成为他们最为方便的活动“景点”。每个星期天，赵文量、杨雨澍和这些年轻人到这里作画，交流，聚会。所以，“玉渊潭”成了他们的“工作室”和“学校”。据马可鲁讲，二三十人同时在一起写生，那种壮观场面是从来没有的。
    新一代的年轻画家接受了赵文量、杨雨澍艺术中的“正气、清气、灵气”的精神意境。但是他们每个人都存玉渊潭找到了自己天真的一面。这一批比赵文量小十几岁的年轻一代的画家也都是没有进入过美术学院的业余画家。他们虽然也是文革的受害者，但是他们没有赵文量和杨雨澍那一代人那么沉重。所以，在这些新一代的“无名” 画家的作品里，前一代人的道德和社会的隐喻性相对减少了。画面的形式美感更加纯粹，笔触的丰富性、写意性或者装饰感成为最为关注的巾心。从这个角度讲，“艺术为艺术”在这一代人的理念中彻底完成。另一方面，这一代人的政治态度则与他们的艺术本身形成了极大反差。他们的政治行动意识似乎比赵、杨、张、石那一代要明显一些。比如，无名画会的艺术家大都参加了1976年“四五”天安门和1978年“西单民主墙”的民主运动。但是，张伟、马可鲁、韦海却更直接地参与了激烈的抗争活动。虽然他们和赵文量等老一代的艺术家同样坚信“艺术为艺术”，但是，我认为新一代的艺术家坚信“艺术应当是美好生活的一部分”，而赵文量等老一代的“无名”艺术家则坚信“艺术应当是宝贵．生命的一部分”。二者都具备天真的品质，但是前者的天真会因生活变迁而有所变通，但仍不失为天真。而后者则执著于“生活诚可贵，艺术价更高”的宗教性的境界不会从艺术圣殿退让半步。
    比如，在艺术上，张伟是一个天真富于激情的唯美主义者。他可以把视觉的美感推到一个极致。再越半步，就可能走到“媚俗”的地步。他对美的表现，也有细腻和粗放的两种表现方式。但是，二者都显示了张伟对事物观察的敏感和对美的形式把握的能力。但是在现实中，张伟又很关注和热爱生活，有时会在爱憎面前表现得很冲动。1977年，当张伟看到他在工厂的同事们的艰辛生活后，画了一套《装卸工》的作品。这种描绘下层人的现实主义绘画得等到两年以后，在l979年才出现在“伤痕”“乡土”绘画中。由于这件作品的题材敏感，对现实有批判性，美协要求撤下张伟的《装卸工》，张伟不同意，最后美协不得不勉强允许展出。所以，在1981年的第二次“无名画会”的展览开幕时，张伟和李珊(张伟前妻)没有参加展览。
    “无名”的风景其实并不是景。它是艺术家对他眼中的现实世界的再造。  “无名”的景是和他们所处的现实完全不同的另一个乌托邦世界。无名艺术家把都市中的公园和皇家园林再造为“田园景色”。它们不象社会和人世那样丑恶，它们应该是甜美温馨的。无名的“唯美”是一种信仰。所以，“无名”画家大都是“唯美主义”者。但是，“唯美”在文革中的价值是反叛性的。相反，文革结束后在1979年出现的以机场壁画为代表的“唯美”风格则是时尚化的，并不是建立在信仰和“主义”之上的。
    但是，王爱和的风景几乎和所有无名画会的风景都不太一样。她画的玉渊潭总是那么荒野和萧疏，悲切、苍凉。丝毫没有一点甜美的田园意味。而目．它们都是地道的无人风景。王爱和用色并不丰富多样，也少有艳丽单纯的色彩。她爱用重颜色，非常整体粗阔地画出阳野、树林和路桥。有人会想到王爱和的右派家庭在文革中的遭遇，个人身体病弱的原因，或者是心理上的孤独寂寞。如果据此简单地把这些直接和画面画等号，就跌入了庸俗社会学的模式。我们应当把画家的全部作品中所呈现的视觉图像看作艺术家眼中的独特“世界”。作品中的这个图像世界的本质，不一定就是批评家看到的艺术家生平和艺术家的生活遭遇的直接产物。
    王爱和的风景中的萧疏苍凉，并不能简单地解释为是她对人生的漠视，相反是她对人文社会关注的极端反映。她的风景之所以没有甜美，可能是因为舒适的田园不是她的真正归宿，同时在真实的现实中，田园并不存在。王爱和也画过一些人物画。她一共画了三次《母与子》的题材。当时，王爱和在一个街道工厂里工作。工厂周围有一些建筑用的水泥管子。管子里住着许多外地来北京上访的人。他们衣衫褴褛，可以想象出生活多么艰难。一天王爱和在下班后看到一位上访的母亲抱着孩子，触景生情，赶到家里，当晚就画了一幅《母与子》。虽然我们仍然可以看到柯勒惠支的影子。但是，从母亲苍白的面孔和孩子可爱的眼睛中，我们看到了王爱和的同情和怜爱之情。
    马可鲁、韦海在很多方面和张伟有共同之处。马可鲁是谦谦君子，绅士风度。但是极度热情，集体意识非常强。这种热情常常使他的作画状态处于特定的激情时刻。他会迫不及待地用大笔“刷”出他的感觉来，极为痛快酣畅。有时候，他用草草数笔，把温馨的感觉轻轻勾勒下来。并在纸上留下大片空白，很像中国传统写意画。他的激情和责任感常常使他不能无视在“艺术为艺术”之外的社会重大事件。1 978年，马可鲁用表现土义手法画下了珍贵的西单民主墙的一幕。墙上冒出滚滚浓烟，天空仿佛在燃烧。前景的背影人物使人联想到“星星”画会杵着双拐的马德生。其实，在l978年前后，无名画会、“星星”、以四月影展和诗刊《今天》为核心的前卫诗人和摄影家、艺术家都是一个大群体。在社会和政治问题上他们有着一致的理念和参与意识。但是，在艺术如何与社会发生关系这一问题上，则有着明显的分歧。“无名”没有像“星星”那样“利用”艺术去参与政治，“无名” 试图维护“艺术” 的边界，不让社会和政治去玷污它。但是，“星星”画会的艺术观则是艺术干预政治，或者是艺术服务政治。这是中困二十世纪艺术潮流的主导动力，它在面对社会的时候是有效的、英雄主义的和纪念碑式的。它的命运是喜剧的。相反，“无名”的“纯艺术”是无效的，他走过的历史和命运是悲剧性的。
    韦海很像“脑后有反骨”的艺术家。在文革中，他所崇尚的现代主义风格是叛逆。1976年，文革就要结束的那年，有一次韦海在中央美术学院的一个绘画研习班中画人物写生。由于他把女模特画成了“红嘴唇”的样子，引起课堂上一些人的愤怒抗议，并引起一场激烈的关于现代主义的讨论。韦海早年也曾怀有学院梦，但是他的叛逆性的“现代主义”画风没有得到美术学院的赏识。所以落选。
    李珊和田淑英大概是无名画会中对缺少学院训练最无所谓和最没有负担的人。她们两个人的画都出自本真和天然。天然因此可以去矫饰。田淑英爱画、院落房舍，而且富于民间装饰性。这可能和她的农村生活背景有关。李珊的画就像她本人那样单纯天真。文化大革命中过来的人，很少有像她这样从不抱怨的人，她总是勇敢面对生活并无怨无悔地接受现实。她愿意，也总能够看到生活和自然中那些天真和不受到污染的那部分。她是一个能迅速捕捉到大自然处女美的画家。李珊最爱画花，花代表美和纯洁。1971年正处于文革政治最为狂热的年代。那时候人们很少见到鲜花。鲜花是资产阶级的代名词。文革女性都要象毛主席教导的那样“不爱红妆爱武装”。但是，李珊画了一幅《塑料花》表达了最美的渴望。花对于李珊而言，又是一种理想美的象征。比如，当大家都画果皮箱时，只有李珊在果皮箱的另一面加上了一盆花。似乎与垃圾的“脏” 相对。李珊的树也总是很“自在”，“无碍”他人，无伤大雅。不象杨雨澍的树那么崇高伟岸。
    郑子燕的画兼有李珊的单纯和田淑英的装饰意味。但是，她的风景画和静物毕竟透露出。些文人气息。她的父亲是著名的左翼术刻和延安时期的版画家郑野夫先生。她对北京的街区，对自己的家和生活的环境，都有深刻的感情。所以观察的格外细腻。她曾经多次画自己居住过的203大院和北京的街景。相比之下，郑子燕在他弟弟郑子钢插队下乡的北大荒所画的风景就显得有点浮光掠影，远远不如郑子钢的北大荒的风景那么深刻。郑子钢从来没有在北京与无名画家一起写生，但是他多年在北大荒插队，对那里的土地有着深刻的理解，他画的不是土地和田野的表面，而是他们内在的生命，是天与地，宇宙之中的那个灵性。这灵性是深远不可触摸的。
    因此，“无名”的“风景”不是对独立的“景点”的描绘，而是政治状态的投射，是文革社会现实的另类再现。但是这往往不能简单地从画面中“看”出来，它需要我们对“无名画会”的作品进行个案研究。找到每件“风景”背后的故事。在正式的“无名画会”大型文献画册中，，我们在每一幅作品的说明中都介绍了当时的那些“故事”。观者不仅欣赏那些“风景”，同时还在读那些和“景”有关的社会的事件、艺术家个人的生活和感情的“故事”。

“无名”和印象派

    从美学的角度看，“无名画会”发现了一个世外桃源，一个乌托邦境界，一个出污泥而不染的纯净的世界。这个世界没有阶级斗争。只有美和爱，真和善。这是一个“小资产阶级”式的想象世界。从这一角度，我们可以把“无名画会”和法国印象派市日比较。我们发现，二者都不是真正意义的写生，都是在描画一个境界或者景观(spectacle)。不同的是，印象派在创造他们的景观的时候，他们所面对的是一个已经完成了工业化和都市阶级转化的巴黎，而无名画会面对的则是文革的政治现实。是没有进入现代商业都市生活的北京。于是我们看到，印象派的风景中到处充满了人，特别是那些刚刚走出家庭，来到公共场所的中产阶级的女人，印象派的景离小开人。这人是他们自己本阶级的同类人。相反，“无名”的风景是没有人的，即便有也只是他们自己，或者偶然加入一些“无身份”的人。无名画的不是现实，尽管它们看着象现实的写生。而印象派画的是正在发生的现实社会，尽管人们往往注意到他们的独特外光和点彩表现等外部的形式因素。
    另一方面可能是我们从来没有意识到，文革中的“玉渊潭画派”用他们多年的“写生”创造了一个在历史上从来没有过的北京风景画派。就像印象派第一次画出了巴黎风景一样。如果我们把“无名画会”所画过的北京“风景”按照“景点”归类排列，我们可以看到北京城的永恒之美，她跨越了时代和政治。甚至在文化大革命的非人性的年代，这批艺术家发现了那些熔铸着人性的自然之美。更让我们惊讶的是，历史上从没有哪个艺术家或者哪个画派曾经把北京的“风景”和山水如此仔细地观察和描绘过。其实，重要的不是这些风景之美，而是这些艺术家把北京的这些景点和自己的生活连在了一起，家、什刹海、十三陵、北海、颐和园、香山、紫竹院、玉渊潭、北京街景，如果我们把他们每一个景点所作的“风景”按照时代先后进行排列，我们会发现这些风景不仅记录了北京的地理风情，更重要的是记录了北京的变迁，他们作画的许多地方可能都已经不存在或者变了样。过去30年的现代化进程已经把“无名”当年沉浸的乌托邦世界改造为今天忙碌的都市人怀旧的对象。昔日充满平民市井情调的鼓楼、什刹海等地已经完全变成商业旅游的热点观光点。往日湖边的雪景，小巷的垂柳，浑暗的胡同街灯，都让位给满街的咖啡店、茶社、餐馆和旅游品商店。所以，让人悲哀的是，无名画会当年在真实存在的风景中所寻求的古典真、善、美的境界不但在今天彻底丢失，甚至那景点也变得面目全非或者在地球上被永远抹去。所以，无名画会的写生不仅仅应当从艺术美学或者社会美学的角度去研究，我们还可以从人类学的角度去考察他们的“风景”的意义。

静物非物

    无名的艺术家还画了很多的静物。但是，这里的“静物”和通常人们新说的静物无关。正像赵文量所说，“我对静物是这样理解的，静物不是自己去摆的，是要去发现的，这样你才觉得有意思，它就更和生活靠近了”。所以，赵文量的“静物”都有它们本身的故事，或者说，在其中总有艺术家是如何触物生情的故事。这些静物一般都是生活中的一角，不是故意摆设的“入画之物”。比如，赵文量的《无奈》画的是家中一角，《一穷二白》是“四人帮”倒台之后，赵文量看到凳子上放着一个空碗和一个苹果，想到了十年浩劫，什么都没有剩下，就把他们画下来，叫做“一穷二白” 。郑子燕的《一本书、一壶茶》和《清贫岁月》是一个意思，象征了那个时代的知识分子的艰难生活。这和刘是的一幅静物是异曲同工。刘是和已经去世的著名画家冯国栋在一次吃完早点之后，刘是画下了桌子上的残留景象。两个残破的碗，盛着异常洁净和清灵的豆浆，象征着两个画家贫贱不能屈的心志。又比如，1980年1月，赵文量母亲高位截肢，她服侍母亲达六年之久，其间赵文量都不知道怎样画画了。但是，有一次，在赵文量的母亲病重的时候，他让母亲吃瓜，但是母亲不能下咽。于是，赵文量就把母亲病重的样子和切开的放在凳子之上的瓜画了下来。  (赵文量，像《西瓜》都是那样的。圆板凳也好，方板凳也好。那么我就看不见了，我就画了)。西瓜在无名的静物中是常出现的题材。
    赵文量和无名画会的其它艺术家只画过很少的静物和人物，但是所有这些静物和人物肖像都是和他的生活紧密相关的，而且有很强的道德意识和英雄主义倾向。比如，《遇罗克肖像》虽然仅仅勾勒了一个轮廓，但是，赵文量用肯定的笔触，干干净净地画出了这位为了民主自由，献出了自己的年轻生命的斗士的肖像。遇罗克文弱、清秀，天真然而坚毅顽强。此外，如教育家王森然，以及徐亚筠女士都是赵文量所熟悉和敬重的人。无名艺术艺术家的人物肖像大多数是他们之间的互相写生。这固然和他们没有钱也没有自由去雇模特有关，但是，它很象是文革下乡知识青年所具有的“社群”现象。写生就像是生活的一幕，它有意无意地表现了那个时期的知青一代的集体生活意识，就像是一个生活群体。画中的人和景物都是生活中的存在。他们画的是存在本身。

3、第一个“画会”和两次展览

    1979至1985年，是无名画会的第三阶段。在文革后开放的形势下，“无名画会”的活动得以面向公众。在北京美术家协会刘迅的支持之下，“无名画会”分别在1979年和1981年举办了两届公开展览和少数内部观摩展。刘迅是画家也是革命干部，他在1957年被打成右派，文革中长期被隔离，直到文革以后才恢复工作，被任命为北京美术家协会的书记处书记。在他主持的北京美协工作期间，出现了很多历史事件，包括“星星”画会的展览。在官方眼里，他是个激进者，在艺术家眼里它是一个开放的，但又是总把艺术和党务连在一起的干部。
    正是在这种形势之下，“无名”遇到了“名字”的问题。展览需要名称，这个集体需要一个名称。赵文量描述了当时起名的过程。本来想叫“星期天画会”，因为，很多时候，大家在星期天凑到一起活动。后来，都觉得不妥，就干脆叫“无名画会”。简单地说，就是没有名字的画会。尽管不同人对“无名”意义和命运的解释是戏剧性和多意的。但是，在我看来无名画会作为文革后的第一个画会的出现可能比“无名”的名字本身更有意义。因为，在文化革命刚结束时出现的“画会”有两个意义。第一，它和民间展览有关。第二，它和艺术家结合的方式有关。其实，早在1975年初，“无名画会”已经开始尝试举办画展。1975年1月1日，第一次地下画展在张伟的住所举办。这应当是中国当代美术史上第一次非官方的地下美展。它比“星星”早四年。据郑子燕和马可鲁回忆，画展给他们带来空前的兴奋和紧张感。但是，这个地下画展，主要地是为这个小的艺术家网子举办的。它并不面对一般公众。所以，他甚至不需要一个展览名称，更不需要给这个艺术家集体命名。但是，到了1979年当同样的艺术家群有机会在北海公园举办公开展览的时候，于是他们首次面临命名的问题。
    在“无名画会”之后，又有“星星”画会，紫罗兰画会，同代人画会，北京油画研究会等等。这些“画会”的形式可以追朔到20世纪初。比如“大马画会”，但是，那个时候的艺术也用“画社”或者“艺社”，比如，“一八艺社”，“决澜社”等等。画会或者画社都有西方“沙龙” 的意思，但是在中国它更接近社团的意思。“沙龙”最早出现在法国l 7世纪。那时它是皇家学院的产物，艺术家定期举办集会，把自己的作品拿来展示。但是到了l 8世纪，“沙龙”变成了一个面向公众的展览场合。不但因为艺术家的赞助人和画商参与，甚至一般的巴黎市民也到沙龙来参观。当20世纪初，中国艺术家首先成立“画会”时，它确实有为展览而组成的一个松散的艺术家集体的目的，但是同时对中国艺术家而言，可能更重要的集合一群有相同理想的青年一起搞“艺术革命”。所以，它就不仅是为一个短暂的展览成立的集体，也是为一个相对长远的艺术目标而成立的社会团体。它不仅要实施临时的艺术计划，还要共同面对外部的社会压力等因素。所以，“沙龙”在中国艺术家那里，就不仅意味着展览和事件，也意味着互相交流讨论的氛围和形式。“沙龙”因此总是和聚会的地点有关。
    20世纪初的画会在毛泽东时代彻底消失，直到文革结束才再次出现，这是因为在这个时期，社会环境还给了艺术一定的自由，艺术家再次承担起“艺术革命”的责任。“画会”的名义可以让他们以民间在野之名“名正言顺”地搞展览，聚会研讨，发表宣言等。但是，“画会”虽然在共同理想的基础上集合一批艺术家，但它本质上是松散的艺术家集合体。“画会”就是聚会。当85美术运动出现时，遍布全国的非官方艺术家组织大都称自己为群体，而不再称画会。一方面，  “画”限制了当代艺术的内涵和外延，另一方面，更重要的是，“群体”更有凝聚力，其纲领、理念和宣言更明确、具体和集中。比如，“北方群体”，“85新空间”，“西南艺术群体”等等。他们更像是一个战斗队，而不是松散的聚会活动。在1980年代中，当新一代艺术家祭起艺术自由和“反传统”大旗的时候，他们需要战斗队而不是松散的组织形式。但是，l980年代末，群体开始解体。l990年代初代之以“画家村”。画家村不再是战斗队，而是聚集在郊区自然村落中独门独户的艺术家。这种画家村形式早在1980年中期就已经出现，但那时的画家村艺术家不是主流的，或者叫“盲流”。l990年代初的画家村，比如圆明园，大山子和宋庄某种程度继续了80年代群体的反官方体制的功能，但是，画家村的商业化功能很快代替了群体的思想理念功能，艺术家不再共享理念而是共享商业和展览信息资源。从1990年代末开始，在北京、上海、南京等地大量出现了“艺术区”，比如，“索家村艺术区”，费家村艺术区、798艺术区等等。区内不仅有艺术家工作室，同时还有画廊、书店、咖啡馆等商业机构。按标准尺寸设计的一排排的艺术家工作室很方便画商，策划人和媒体访问。艺术区于是完全变成商业操作的特定艺术家集聚地。
    从1970年代末的“画会”到85运动的“群体”，再到1990年代的“画家村”，最后到今天的“艺术区”，这种艺术家组织形式的变化真实地反映了中国过去三十年中艺术环境的变化。“无名画会”无论从“名”还是“实”的角度都是中国过去三十年中第一个艺术家团体。甚至从文革时期就已经开始。
    1979年无名画会的第一次展览的筹备是非常谨慎的，事前还进行了内部观摩。1979年的第一次展览引起了公众的关注，但是，并没有太多的艺术评论，更没有理论上的关注。部分原因可能是因为无名画会的展览观念非常精英。一方面他们愿意把自己的作品带给公众特别是艺术界。实际上，“无名画会”的两次展览都吸引了大批的观众。据统计，仅在“无名画会”画展前7天的内部展览，  每日的平均参观人数竟达到两千七百人次之多。另一方面他们或许并没有和一般公众交流的渴望。他们似乎把展览的空间看作为自己的活动空间，就像“玉渊潭”一样。所以，当看到北海公园的展厅里有时很寂静的时候，赵文量等人甚至很高兴，认为，这种寂静才和他们的作品的境界一致。也就是说，作品其实是为冥想而创作的，不是为普通公众的参与创作的。艺术首要的是要而对自己，说服自己，陶冶自己。这显然是古典精英主义的观念，它和文革以后的政治社会形势似乎不合拍。相反，星星在美术馆的展览，在站台上放上观众留言。事后还供记者刊发出来。这就是为什么“星星”画会在政治上的主动干预意识造就了他们的公众形象，而无名精英的自我完善境界则必然使他们处于边缘状态。
    l980年代初，“无名画会”的成员多次参加和举办私人空间的展览。“无名”风景画的“景点”因此也就丰富和多样起来。他们获得了选择“景点”的自由，其实他们仍然没有展览的自由。这个时期，是“无名画会”和外部交流最为频繁的时期。与其他画会的艺术家，与国外的艺术家交流讨论。1985年当劳申伯格到中国来办展览的时候，还参观了在外交公寓举办的有无名画会张伟、马可鲁参加的“七人画展”，并与张伟等进行了交流。
    从1980年代中开始，“无名画会”的集体创作活动逐渐减少。除了赵文量和杨雨澍20多年来在北京共同生活和一起创作之外，其他艺术家或者出国，如张伟、马可鲁、王爱和等先后到国外参加展览和定居。或者主要从事其他工作，在工作之余作画。但是，“风景”仍然是他们的主要题材。尽管，马可鲁、张伟等人出国，但是，他们仍然不放弃“风景”，尽管“景点”不再是北京，而是纽约。比如，马可鲁在1990年代画了一系列具有中国文人写意精神的油画山水。他画的不是山水和景物，而是他的东方文化身份和东方美学之梦。正是这种艺术观念方面的执著追求使无名画会的艺术家始终保持着联系，不仅仅在友情上，同时在艺术观念上保持共识。这在今天价值纷杂的全球化时代，尤显难能可贵。

三、 天真悲剧前卫的品质

    l931年当斯大林宣布社会主义现实主义是唯一的官方艺术风格时，苏维埃政府从此彻底地抛弃了塔特林、里奇斯基、波波娃等人的前卫艺术理念和风格。俄国前卫艺术家包括著名的马列维奇和马雅可夫斯基都曾经是十月革命的支持者，后者甚至是苏联建国之初的宣传部部长。波波娃等人曾代表苏联参加几届威尼斯双年展。斯大林抛弃前卫艺术，不是因为他们“反动”，而是因为他们太天真(naive)。不是因为他们革命的意志不彻底和不坚决，而是因为他们的艺术观念太理想、太精神化和太抽象，这和革命群众的审美趣味格格不入。然而，从现代主义者、前卫艺术家的角度说，原因则是俄国前卫艺术家拒绝以通俗的方式向大众趣味妥协，拒绝迁就庸俗趣味，拒绝媚俗。这是西方白波德莱尔的浪漫主义以来的现代主义者的主要精英主义趋势。所以，格林伯格把苏联的社会主义现实主义(他那时还没有提到中国)和好莱坞式的快餐文化都看作为低级趣味的媚俗(kitsch)。因为他在视觉文化的革命进程中是一种懒惰和堕落的消极力量，在精神和文化趣味上则是庸俗化和实用主义的。
    所以，天真和媚俗是一对对立范畴。天真不是指直观的风格，更不是单纯的审美趣味，就像有人总愿意把天真和儿童的单纯朴素连在一起一样。天真是一种理念，是超越了儿童的自然趣味层次的有意识的追求。它是一种理想主义，是对世俗的、社会现实中的老于世故和精于权术的人性恶劣本质的厌恶和蔑视。在文化层面上，他是对低级恶俗的审美趣味和急功近利的文化机会主义的拒绝和排斥。它绝不与媚俗同流合污，出污泥而不染。在洁身自好、自我完善的基础上追求艺术境界的极度理想化和精神性的视觉图式。这就是前卫主义的革命原则和人生哲学。前卫主义同情一切革命，但是它有自己的革命方式，否则它就会流于自我失落，那就是媚俗。
    多少年来，我们有一种偏见，我们可以接受这样一个事实，尽管现实主义，特别是社会主义现实主义也是从西方(苏联)引进的，但是我们很容易承认它们是中国本土的现当代艺术。比如，三十年代的左翼版画和延安版画，毛泽东时代的艺术，文革后的“伤痕”“乡土”，甚至新学院主义的写实画和九十年代以来的各种后现代类型的调侃现实主义(简称“大脸画”)和拼凑图像的风格等等都被认为是本土的现代艺术，而且从来不说他们是对西方艺术的模仿。但是，那些和西方主流的现代主义和当代艺术接近的艺术现象，则很容易被戴上模仿的帽子。比如，1930年代的决澜社的艺术、85运动中的理性绘画和“反传统”的观念艺术等，以及1990年代以来的观念艺术(比如，我称之为“公寓艺术”的那一类)则很容易被认为是西方“现代主义”类型的艺术，是外来的模仿。当然，上述两种，无论所谓“本土现实主义”的，还是“西方现代主义模仿”的，实际上都存在着“巾国性方法论”模糊或缺失的问题。在这方面，“现实主义”并不比“现代主义”高叫多少。但是，我们不能因为这种“巾同性方法论，，的缺失而否认中国本土现代性及其逻辑性的存在。
    而中国本土现代性的一个最大特点就是时空的“错位”性。这种错位既是时间性的和也是空间性的。比如，在中国现代艺术史的开始阶段，中国艺术家和文化精英所呼唤的新艺术(现代艺术)的形式和观念并不是当时活跃在欧洲的后期印象派、立体派和野兽派等等，恰恰是在欧洲已经成为保守主义和学院主义的古典写实主义。康有为、梁启超、陈独秀、蔡元培等人在l920年代所倡导的“美术革命”论都主张用西方的现实主义去拯救中国颓废的文人画，而西方的现代主义则被视为和文人画同样颓废的没落艺术。虽然，这种观点并不为所有20世纪的艺术家和艺术流派所认同。但是，显然这种观点是20世纪初以来中国现当代艺术的{流叙事的价值标准。所以，三十年代的决澜社、林风眠、刘海粟、庞薰琴等人的创作，80年代以来的现代水墨和接近西方现代主义形式的艺术现象，包括“无名画会”在这种主旋律的叙事模式中(不论是在艺术史书写中，还是在艺术市场中)都沦为边缘艺术现象。相反，在各种类型的“救亡图存”口号的感召下，现实主义艺术成为拯救中国的正统方法。但是，悲哀的是，这种拯救总是最终沦为堕落与媚俗。比如，1930年代左翼木刻运动转移到延安后，逐步成为为政治服务的工具。它得到了“喜闻乐见”和“民族化”的认同，却失去了早期的真诚和天真。l 979年出现的“伤痕”现实主义，是对文革的控诉。但是，由于没有自我反省和自我批判的意识，最终只能走向悲怨和乞怜。并且，最终必然回归矫饰并和重商主义的学院主义合流。1990年代初出现的犬儒现实主义以其“自嘲”和“玩世”姿态挑战英雄主义和教条主义，以其“流氓意识”的“反叛”形式获得了前卫的称号。它自认为抓住了虚伪现实的病灶，但实际上，它只不过从“伤痕”的抱怨“他人”走向调侃“他人”，这种“众人皆醉我独醒”的非理性的自恋情绪其实是“自我表现主义”的，不是真正的现实主义的艺术。它的“自嘲”同样也不是建立在理性的自我批判和反省之上，因为，他只批判别人，不批判自己。“自嘲”其实就是自恋和自怜的同义词。所以，“玩世现实主义”很快就滑进了轻浮、艳俗和恶俗，向利益时尚、江湖法则全面投降，最终陷在市场和后殖民文化中不能自拔。对整个20世纪和过去20年的各种流行现实主义进行审视之后，我们可以发现，他们之所以不能自保晚节，主要是因为几乎所有这些时尚的现实主义艺术都是建立在实用性和功利性的目的之上的。同时，他们也都是媚俗的，不是趋同于大众的通俗性，就是屈服献媚于某种文化霸权和市场权势。
    说到底，这些现实主义本质上都是非理性的。理性的核心是批判，但是，中国20世纪的所有批判都是对“他者”的批判。任何罪恶和灾难部是前人、别人、掌权人所制造的，和自己无关。文革的灾难归因于“四人帮”，与“老百姓”无关。甚至那些亲临其境者、那些造反打人者都没有罪。每一代的批判都是把错误交给别人，把自己塑造成独醒的“先知” 。时下的恶习利时下人无关，那是祖先的责任。“直面人生”在没有了理性批判的指导之下，最后很容易变成“媚俗人生”。
    在西方和中国艺术历史上，成功的流派总是最终走向保守僵化，这是规律。但是，他们并不堕落。他们之所以走向保守很大程度是因为他们仍然坚持自己的信念，不随时代而变。但是中国20世纪的所有的现实主义最终不是走向保守，而是都走向了堕落和媚俗。冈为他们在初始就没有真正建立起自己的理想信念，大多是从实用和功利出发的。所以，他们不能超越现实去观照现实的本质，相反屈服于现实的庸俗接受方式和庸俗的受众水平。作为新艺术，它如若要改造现实和批判现实，它的首要任务其实不是媚俗于“现实”，不是简单地喊几句通俗易懂的、那些大众不用动脑子就可以理解的符号，而是要首先改变人们理解现实的方法和角度。中国当代时尚的现实主义似乎都有自己的符号，而且这些符号也可能有某种“真理感”。比如，“无聊感”、“自我生存状态”等。但是，这些口号往往只有结论的冲动，没有分析的热情。只有煽情的效果，没有思辨的价值。所以，他必定短命和易被腐蚀。而他们的最终命运也就象“农民起义当皇帝下一次农民起义下一个皇帝”那样没有休止地循环下去。这样的恶性循环不可能建立什么，尽管总是非理性地破坏了什么。
    所以，不堕落和不媚俗的前提是天真，即信念的充实。正是在这一点上，我们看到了“无名画会”的天真。他们用几十年的时间证明了自己的天真。之所以天真是因为他们太相信那个艺术“天地”纯粹的画面形式凝聚着极大的精神性。
    虽然，西方现代艺术史在视觉形式方面的不断革命和批判的动力主要来自它的审美现代性的观念，而且大多数的现代主义流派的抽象表现和几何形式看上去似乎和现实没有任何关系，和政治更没有关系。所以，我们常常称他们为“形式主义”。但是，从20世纪初开始，几乎所有的西方“形式主义”者都极力宣称他们的抽象艺术具有精神性和社会性。马列维奇认为他的“至上主义”是真正的革命，比十月革命还要革命，因为后者是社会和经济的，它的“至上主义”是精神的。他们的抽象艺术甚至比后者更具革命性。这就是现代主义者们的天真所在。
    他们不是没有政治观念，也不是没有再现现实的冲动。正像格林伯格所说，  “现代主义绘画不是反对再现现实，而是反对再现现实的那种虚假的幻象式的二度空间再现的庸俗方法。”
    格林伯格认为，两度空间的平面性是绘画的本质，平面性是对理念(现实的本质)的直接再现。而现实主义是虚假的，媚俗的，因为他取悦于庸俗大众。同时，他又将抽象主义绘画原理从上追朔到柏拉图的理念说。柏拉图说，现实是理念的影子，艺术是影子的影子。因为，在柏拉图时代，艺术意味着模仿视觉现实，所以他认为艺术比现实还低级。格林伯格向下则追溯到启蒙主义运动，认为抽象表现主义是启蒙运动的科学进步的结品。所以，现实主义不是知识分子和精英文化的代表，相反是知识分子对大众庸俗趣味的屈服和迁就。也就是媚俗。
    应当说，这种现代主义的抽象形式对“现实真实”的超越实际上得益于20世纪初就已经出现，并且在五十年代达到高峰的结构主义语言学和哲学。由于，这是另一个复杂的大问题，我将不在这里讨论，留待以后论述。
    所以，从西方的批评家和艺术家对他们的形式主义的解释中，我们可以看到中国人多年来对“形式主义”的误读和偏见。形式主义不是不关注现实，而是用超越了视觉现实的审美独立的方式去隐喻性地、线形地或者几何式地去“结构”现实。其核心是超越。超越是不媚俗的根本。超越的极限就是“形而上”。只有超越了视觉的“真实”诱惑和现实功利主义，才能达到形而上。
    20世纪的中国艺术家之所以不相信这种超越，原因是我们受到多年的庸俗社会学的“反映论”的影响而不能自拔。我们只相信艺术可以反映现实，不相信艺术的现实是虚拟的、假的、艺术家再造的。由此出发，我们只信奉“内容”和“形式”的二元对立。这种对立的结果是，在批评艺术作品和艺术现象时常常“用写实形式去对应社会内容，或者用社会内容去否定非写实的形式”。在这种庸俗社会学原理的支配下，任何形式中不直接表现“社会内容”的艺术都被看作空虚的形式主义，或者现代主义。比如，“无名画会”的风景的政治性和社会性就会被完全忽视。
    我之所以如此废口舌地唠叨上述这些陈旧的历史，是想藉此帮助人们理解“无名画会”的实践。“无名”是天真的。他们的人性天真，他们的绘画纯净天真，一尘不染。他们对艺术的理解是天真的。他们认为艺术是一种信念，艺术是真善美的统一。艺术是逃离污浊的现实社会的净土。这当然和“无名”艺术家的人有关。天真首先是一种人生态度。天真是一种对美好事物的向往和信念。尽管现实不完美，但是它并不能使现实中的丑恶和阴暗在他们的心灵中留下烙印。当艺术达到极端形而上的层次时，这种艺术就是天真的。因为他忽视任何表象的、接近“现实”的东西。从这一点看，它似乎和西方现代主义的审美独立和象牙之塔的立场是相似的。但是，“无名”的艺术观却和西方现代主义相差甚远。因为自从浪漫主义时代，从波德莱尔时代开始，“恶”的、“丑”的和原始的都可以成为现代主义美学的组成部分。相反，“无名”的美学观念似乎更近于传统东方的。中国人相信美的就是美的。美的事物可以被变形和夸张，它还是美的。但是美不能被扭曲，否则那就是丑。西方现代主义和后现代主义在美的问题上的二元悖论和双向性模糊性(ambiguity)不一定符合中国人的视觉和审美习惯。
    “无名画会”的活动是在未受到西方现代文化和艺术思潮的直接影响下发生的，这与l980年代后受西方现代和后现代文化所影响的前卫艺术很不一样。虽然他们间接地看到一些印象派和后印象派的一些印刷品，但是，他们对现代绘画的追求是自发的、发自内心的。这是天真。但是，他们的天真或许还含有一定的现实情感，也就是说他们的艺术语言对现实的超越还不够极端。他们的“风景”虽然超越了“写生”但是没有超越大自然的偶然化的“个性”。超越这个偶然性就需要对大自然的“类性”有穿透性的理解。“类”是对“殊”的超越。类是“理”，  “理”只有一个。殊则是千变万化。所以朱熹说“理一万殊”。所谓的形而上，就是要达到那个“理”的境界。北宋山水画曾有过这种追求。我无意提倡回到哪种模式，只是想说明，超越的重要性在于使艺术家的图式能够进入更自由的境界。事实上，当代艺术中也不乏这样的探索，只是可能没能走到极致。比如，1980年代“北方群体”的“北方极地”、杭州“85新空间”的“都市景观”绘画实际上都是试图探索一种超越现实的形而上景观。它们可以被理解为一种形而的“大风景”。但是，由于天真的品质和超越的动力不足，它们都在80年代木夭折。
    “无名画会”的寂寞和孤独，在中外艺术史上并不少见。其原囚人多为不合流行时尚。正如南宋李唐所云“早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”。但是，能耐得住孤独虽然不容易，有意识的自我孤独，甚至一辈了自甘寂寞就更难。因为，后者超越了“自我意识”而进入了“自明性”的阶段。所以，佛教把这种超越叫做“入定”。这种入定就是超凡脱俗。当到达超凡脱俗的境界之时，甚至会对通常无处不在的媚俗现象不屑一顾。不是反媚俗，而是对媚俗视而不见。无名画会的艺术家及其作品，特别是赵文量和杨雨澍近四十年的艺术活动和生活都地地道道地实现了这种超凡脱俗。他们的艺术纯真、平淡、优雅，他们的人性也天真、善良，极为平和。这是艺术和人生在真、善、美上的统一。
    然而，我不想在这里只是感叹这一组人群的自我完善的境界，象雨果赞叹冉阿让那样的善良的人性。这固然很重要，特别是在全球化的今天，物欲横流，中国人的人性先是被之前的集权主义所奴化，后来，走向了另一个极端，挟西方后现代文化的余威，以调侃、自嘲，放纵为荣，艳俗为美，丧失了自我完善和性情陶冶的责任。今天，自我完善显得愈发重要。这乃是“无名画会”在人性主体方面对当下的启示。这是讨论“无名”的现实意义。但是，我们还应该把“无名画会”现象放到一个更为宽广的中国现当代美术史中去讨论中国本土文化的现代性和前卫件的问题。

结论

“无名画会”：本土现代性的个案

    今天，在新世纪开始之时，我们应当重新回顾中国现代艺术所走过的道路，应当重新思考中国现代性的自身逻辑。比如，在20世纪中国艺术史中，我们通常所说的“形式主义艺术”和“现实主义艺术”之间可能存在着一个相互转换的悖论关系。“现实主义”不一定就是现实的反映，反之，形式主义不一定就不是现实的再现。这是我们在思考中国20世纪艺术的现代性时必须要注意的。看不到这一点，我们就会落入西方现代性的简单化的二元对立的叙事模式，从而忽略掉本土艺术现象的特殊性，特别是一些个案的特殊性。甚至会进一步误读本土现代性的特殊件和复杂性的本质。
    人们很容易从“无名画会”的“风景”题材和他们的艺术形式得出他们是西方现代主义在中国的附属余绪的结论。同时，艺术史家和批评家也很容易把他们归入中国20世纪的现代主义潮流，并把他们简单地和早期的决澜社归入“形式主义”一路倾向。其实，正如我在上面谈到的，“无名画会”的现象应当被看作为中国本土现代性的一部分，它存文革中的发生发展的原因和环境都是特定的。不能单纯从画面形式本身去进行归类。从特定的角度去理解它的现代性，我们就会发现它是一个特定的，不能被归类的当代艺术现象。
    比如，“无名画会”的艺术家不像西方现代主义那样试图建立一个永恒的、个人精英式的“风格”。也不是像后现代主义那样故意耸人听闻地反对大师风格.他们强调表现自己对景物的独特感受和真诚的理解，但是他们一般不强调每个人建树自己的形式模式。所以，我们不但可以看到他们每个人之间的“画风”都不同，同时我们也可以发现每个人自己在不同的画面中所运用的手法的不同。比如，赵文量的画最多，跨越的历史年代也最长，所涵盖的“景点”也最多，但是，我们很难用一个统一的“风格”名词去概括某种贯穿于他所有作品中相对一致的技巧和手法。笔触、色彩、线条都和当时的具体感受有关。所以，他们不受任何流派的风格技法的局限。可以是印象派的，或者野兽派的，也可以是超现实的（比如《彼岸》）甚至中国传统水墨画的。这种自由性很大程度来自他们的“业余”身份。这是一种真正的“个性”,不是像职业的、学院艺术家那样总是追求“个性风格”，而不是“个性”。“个性”是现实的存在，而“个性风格”则是职业规范标准（norm）。真正的“个性”不是反哪一个具体的“个性风格”，从而建立自己的“个性风格”。而是反那个规范标准。
    我同意马可鲁所说的：“我始终无法同意(有人)将赵文量说成是早期的现代主义绘画的中国转化者。或是中国文人画意境的关心者，他只是不拒绝罢了。我甚至以为他更愿意抛开这些主义与东西方意识形态的束缚。任何主义、转换、古典、现代与他没有关系。你无法将它的绘画作简单的解释，或赋予任何传统形式的归类。他的绘画是极端个人化的、自由、自在、自给自足的。无论是在那个“政治化”的年代，或是“自我殖民化“的今天。又可曾有过这样的例外”。其实，这可以作为无名画会很多艺术家的注脚。
    如果从中国本土的情境去看，“无名画会”的“为艺术而艺术”的追求是中国现当代美术发展中的一个非常独特的现象，它不能被理解为西方象牙之塔的艺术。“无名画会”拒绝媚俗的信念和创作是他们对过去三十年的中国本土的政治、社会和艺术变迁的反应和抵抗。所以，他们是本土现代性的合逻辑的组成部分，同时也是前卫艺术中的另类现象。他们的艺术实践本身其实带有很强的社会性和政治性。“无名画会”所启示的“媚俗”和“反媚俗”的文化思考需要放到本土和全球化的复杂语境中去讨论。“无名画会”的主体价值是个体的、精英的。艺术对他们而言是宗教性的、陶冶性情的自我完善之路。所以，它又是一种超越了“艺术为艺术”的“大艺术”的观念。这种个体完善的主体性与建立在社会变革和全球价值之上的社会主体性是现代性结构中的两翼。但是，在过去三十年中，前者是被忽视的。而社会主体性(艺术为社会服务的意识)是主流。所以，它造成了中国当代艺术的现代性和前卫性叙事的畸形和缺失。它不但伤及本土现代性的建设，同时也全球化带米的后殖民文化提供了可乘之机。