白石老人的艺术渊源初探(傅抱石)

白石老人的艺术渊源初探
傅抱石

我很幸运，这次到北京开会碰上了齐白石老人的遗作展览。这次展出的除４２０件画之外（少数书法），尚有画稿、手稿、诗集、画集、印谱和手治石章３０６件，共约７００多件，真是“洋洋乎大观哉”，俨像一所艺术学校，规模之大，影响之巨，感人之深，毫无问题，中国画史上是没有前例的。全部展品，大体上分作三个部分陈列。特别第一部分（包括老人２０岁至６０岁左右的作品）很多材料，怕还是第一次和世人见面。这次展览对学习和研究者来说，具有无比的重要性。

当我第一次走马观花似地拜观了一遍之后，一再徘徊在第一部分的作品面前，我为老人这一时期非凡毅力所震惊。他什么都画也什么都学，尤其那些画稿，立刻会使您认识到一位伟大艺术家的成就，需要怎样的把自己的基础打好，又需要怎样的勇猛精进，百折不回地付出顽强的劳动来巩固它和提高它。老人坚持了对多年的艺术实践为我们创造了如此美妙如此丰富又如此伟大的业迹。他得到党和政府的重视，全国人民的爱戴和全世界爱好和平人民的尊崇，不是偶然的。

    现在我想就老人的高艺对于传统的渊源简略地谈谈个人的浅见，其中着重绘画和篆刻两个方面。

作为造型艺术来看，特别作为中国造型艺术来看，老人是出色地完成了中国绘画上朴素、天真、健康、有力的美的典型的。它丰富了中国人民的精神生活和文化财富。这种美的典型的完成是基于老人书法（诗、跋）、绘画、篆刻高度的统一和有机的构成。老人的每一幅作品，都是一件崇高的艺术品，是一首排奡纵横的诗，是一曲令人难忘的交响乐章。画面上的每项东西（书、画或者篆刻）都生动地成为了艺术品的不可分割的（有的可以说，不可增减，不可移换）有机的一个组成部分。老人这种崇高的美的构成形式，是老人丰富的人民感情的具体表现。在很大范围内，应该认为它是中国绘画的民族形式中成就最卓越影响面最广泛的一种。

“三绝诗书画”虽然是句老生常谈，可是它体现了古代艺术家们所憧憬所追求的艺术境界，也体现了读者、作者一致的要求，我认为这一直是中国绘画的优良传统之一。它要求艺术家把文学、书法、绘画等不同表现形式的东西（当然，对作者是有共同的基础的）以绘画为中心使它们联系起来，逐步提高而成为一个完整体。从７世纪到１３世纪末，我们的画史上也产生过一些“擅三绝之才”的大家。但是这个时期，印章在书画上还没有得到书画家们应有的重视，只不过作为官家（或私人）书画鉴藏的标记。

    原来，中国印章的历史有两千多年，用于古画鉴藏方面，大约起于８世纪，用于自己的书画作品，则大约起于１０世纪。不管用在哪个方面，官印全由统治阶级的专门机关供给，私印则多出自匠人之手。当时认为匠人之作，不懂篆法（实即书法），不足登大雅之堂（事实上决非如此），是庸俗的，因此用在书画上的并不甚多。到了十三四世纪，有少数的书画家对印章在画面的关系有了初步的认识，如赵子昂、王冕等。但往往还是自己先写好交由刻
字匠人去刻（这情况１５世纪初还相当普遍）。因为，用作印材的多半是金、银、铜、角、牙之属，质地比较坚硬，不是随随便便就可以奏刀。１５世纪中期，浙江省青田、昌化两地的石头，开始比较广泛地刻为印章，而一般的石质又比较软，于是书画家就有可能自写自刻了。这情况到１７世纪时进入了高潮，大部分书画家多能刻印，这样篆刻也就被认为是一种艺术并且在画面上逐渐形成重要的、不可缺少的组成部分（这种发展当然和清代的扑学运动和金石考据之学盛行有关），于是所谓“三绝诗书画”就不再能满足书画家尤其是画家进一步发展的要求，必须加上篆刻这一门艺术使画面的内容更加精彩更加丰富起来。

白石老人正是处于这样一种传统发展的形势后面。从这次展览出来的资料研究，老人最佩服最尊敬也是他向往最深的几位大师中，如八大山人、石涛、冬心，直到时代较近的赵之谦、吴昌硕都是书、画、篆刻并擅的能手。他们的艺术各有渊源，各有面目，在他们的画面上都相当显著地可以察出书（诗、跋）、画、篆刻三者的有机联系。大体说，他们都没有脱离古人而是程度不同地把传统推进了一步。

这样来看老人艺术的渊源，对于它继承的是些什么样的传统是比较容易清楚些的。他没有追求二三百年来占统治地位的“四王”山水，而是着眼于明清以后几位比较富于现实精神的大家。特别是几位书画篆刻俱精的大家。我深深感动，老人所走的道路如此崎岖曲折，７０多年的顽强劳动又如此勇猛精进。老人的画面，不但是元气淋漓清新一片，而且是别有天地，新意迸出。老人一生的劳迹，成为了中国人民心目中永远放射光芒的珠宝。是中国人民尤其是艺术家学习的榜样。

中国绘画从17世纪下半叶起，形式主义的倾向日渐严重。垄断了绘画技术的文人士大夫辈，只晓得面对绢素，而绝对不肯走向生活，亦步亦趋，临摹以外毫无所事，门户派别，就越搞越多。他们都是文人，又会做文章，不是互相标榜，便是自相攻讦，开口“董元”，闭口“大痴”，大家都以“南宗”嫡派自居。董其昌以后，松江（华亭派）的画家，骂苏州（吴门派）；而常熟（娄东派）的画家又说是松江、苏州的全不行。至于扬州的、南京的，更不在他们眼里了。这样就逐渐形成了“四王”对画坛的统治和山水画的绝对优势。还有什么“后四王”“小四王”之类残余影响等等。可是在这股汹涌的逆流里面，也还是有不少杰出的画家不甘心跟着做“四王”的俘虏，他们坚持了“外师造化，中得心源”（唐·张璪语）、“笔墨当随时代”（石涛语）这一富于现实主义精神的优良传统，尽管形势悬殊，他们还是坚持下来了。他们是谁？就是前面曾提到过老人所敬佩的青藤、八大山人、石涛和扬州八怪部分的大家如金冬心。

我想没有谁能够在老人这个展览会上指出这幅那幅、或者这一部分那一部分是从哪儿来的，是学自谁的，这由于老人自始就不是一位貌似者，而是一位有能有识者，“敢删去前人窠臼，自成家法”（甲子（一九二四）《白石诗草》）的大师。尽管老人“恨不能生前三百年”为青藤，雪个（八大山人），大涤子（石涛）“磨墨理纸”（老人庆申（一九二０）《老萍诗草》），我敢说，在老人后期的作品里是找不出哪一幅学自哪一家的，老人既能够大胆吸收，又敢于大胆摆脱。没有前者，不能博综而约取，没有后者，必陷形式之深渊。在这一点上，对我们的教育意义是极度深刻的。只有创造性地在传统的基础上，日新又新，不断发展，才能正确地把优良传统继承下来。没有创造，就没有发展，没人发展，就谈不上继承。

当然，这决不等于说老人的画面就完全没有青藤、八大山人、石涛、冬心，甚至赵之谦、吴昌硕诸家对老人的影响，假使这样下断语，不但不符合老人大约６０岁前的几十年对优良传统付出的长期劳动，同时也会减低老人在近代中国绘画史上继往开来、法古变今的重要意义。

不知道是否可以这样研究一下，老人画的较多的按习惯说是花卉、翎毛、草虫、蔬果之类，这是老人创作的主要一面，也是老人取精用宏，变化莫测，面目最新的一面，这是古人所绝对没有过的。上面我说不能机械地指出是学自谁的，理由就在这儿，若从另一个角度细细咀嚼一下，那么某些画面却又比较显著地使我们容易联想起它和上述诸大家具有一种相当亲切的因缘。我认为这种因缘，正是老人艺术继承与发展的具体体现。例如老人某些水墨的鱼、鸭、枯枝小鸟，好像对八大山人还表示了难以磨灭的爱恋；老人的梅花，有的（如展品四十号）令人初看时如面对冬心；有的（如展品一百一十五号）实在超过了吴昌硕。至于老人的山水画，风格特异，新意尤多，有的（如展品二十二号《借山图》，展品二十八号《石门二十四景》等）在整个构成上（包括题跋）冬心的气息似乎还依稀可辨（少数人物画也是的），并且延续了一段时期；有的（如展品一百七十二号《芭蕉山水》，展品二百０八号《松坪竹马》）在某些部分（岩壑、屋木、树石）青藤的雄秀和石涛的遒劲都做到了高度的综合与发挥。此外，老人早期的作品里，虽还不无别的因缘可循，我看，那就不是主要的了。

我们必须认识到，老人仅仅依靠了这些--传统（诚然它是必备的重要的条件之一），还是不能满足的。更重要的是老人出身于劳动人民，在掌握这些武器之后，并没有为古人服务，专画前人已经画过的特别是提炼过的东西，老人是“登山则情满于山，观海则意溢于海”（梁·刘勰语）满怀信心地用它进行露骨的讽刺。这样，内容完全变了，形式也就不得不变；这样，古人皆为我用了，新的面貌新的风格也就逐渐形成了。老人的画所以受世界上广大读者的喜爱这是这个道理。

篆刻在老人的艺术中，也占着不可忽视的位置。老人在这方面的卓越成就，半个世纪以来不只广泛地影响了国内的篆刻家、收藏家和无数的爱好者，还深深地影响了日本不少的篆刻家。老人曾经这样说过：“我的诗第一，篆刻第二，字第三，画第四”（胡絜青同志在座谈会上的发言），可见老人对于篆刻一道，自视是很高的。据我的偏见，老人的天才、魄力在篆刻上所发挥的实在不亚于绘画。因为印章系由字组成，而字是随着社会发展而日渐变迁、增多的。又必须刻篆字，这就困难了。老人是不顾一切地打破历代所谓印学的清规戒律开辟了新的天地。老人自己说过“余刻印不拘昔人绳墨，而时俗以为无所本，余尝哀时人之蠢。不思秦汉人人子也，吾侪亦人子也；不思吾有独到处，如今昔人见之，亦必钦佩”（老人《辛酉（一九二一）日记》）。这个“蠢”字用得极好，骂尽了一切的保守主义者。老人以“三百石印富翁”自号，是很可玩味的。

前面曾提到过，篆刻成为艺术，历史不过三百余年。历史虽短，派别却特别多，如“吴派”（苏州）、“浙派”（浙江）、“皖派”（安徽）、“邓派”（邓石如）剅以“浙派”为“正宗”（封建立大夫总喜欢把对自己有利的东西，夸张为“正宗”，其它为“外道”，“野狐禅”）。以“汉印”为目标，以“说文”为基础；只许大家一鼻孔出气，自然唯有流入形式之一途。幸而１９世纪初叶出了一位赵之谦，不久又有吴昌硕。赵之谦把六朝时代造像和碑额上的文字，用来做印，秀拔可人，气象稍振；吴昌硕则沉潜“石鼓”，印从书人，朴茂有余，不失大家。但篆刻的整个形势，已成强弩之末，到了２０世纪３０年代，老人以木匠而尝刻印，以刻印而精篆法，霹雳一声，开始了中国篆刻史上的新页。

使我惊奇的是：老人青壮年时代有过一段时期受了“浙派”的浓厚影响，当然，这是可以理解的。如展品中的“臣璜之印”、“任笔所之”，应该认为是“浙派”的佳制。可是不久，大约４０岁上下，老人便抛弃了它们而倾心于赵之谦，粗粗说，主要体现在某些白文（即俗称阴文的）印。如“石门二十八景”之八“齐模之印”和《山水》上“萍生”二字。等我看到了老人５８岁所刻的“萍生”则立刻又使人充分认识到老人并没有满足于赵之谦六朝碑版的味道，一种基本上以姿态取胜的味道，是不会适合于一位排奡纵横气吞斗牛的艺术家的胸襟的。老人这“萍生”一印，强烈地表示自己向秦汉学习的愿望。表示了要重新检阅一番秦汉印章里面到底有哪些值得吸取的东西。或者就在画《蚕》这一年，老人在日记上曾经这样写过：“刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。”这几句话，对理解和研究老人的篆刻渊源，具有头等重要的价值。大凡刻印的人没有谁（不管哪一家、哪一派）不是以“秦汉”相标榜的，唯有老人目光如炬能道出秦汉人所以“天趣胜人”的本质--“胆敢独造”。老人就是在这一认识指导之下，通过几十年创造性的风格。应该用老人自己的话说，真“能超出千古”。

我们知道，刻印不比学画，画可搬而印不可搬，画可不断临摹而印必须独创。因为印系由文字组成，必须娴熟并掌握了种种规律，才能从事，尤其是有关文字、篆法等方面。老人继承并发展了秦汉人“胆敢独造”的精神，不但大篆、小篆、缪篆（即古印上字）、隶、八分，甚至楷书，一起加以运用加以变化，像他的画那样，还多方设法进行洗练，使能接近大众，不故意屈曲，也不乱用古体。如老人“大匠之门”“鲁班门下”的“门”字，在老人手下，却是浑融一体，赫赫有神。

若从另一个角度研究，老人篆刻的骨法（类似构图）和刀法的基本影响，可能和官印中最被忽视的“急就章”不无一定程度的关系，汉官印的规律本来就又多又严的。只有一种情况例外，当军事上发生紧急情况立须派人出发需要用印的时候，来不及从容制作，干是就刻凿从事，这种印笔迹锋利，不加修饰，有时歪歪斜斜，别具天趣。汉印里面，这类印不在少数（多半是将军印），称之为“急就章”，是历代印人所不敢碰的。根据这次展出的全部印章看，老人６０岁左右以后直到９７岁的高龄，对篆刻的道路似乎还没有怀疑过。而只是一年比一年醇粹，一年比一年洗练，如“人长寿”和“中国长沙湘潭人也”两方巨印，真是笔能扛鼎而又奇崛多姿，干净利落、美妙无伦。这又远不是什么“急就章”之类可比拟的了。

白石老人的高艺--书法（诗、跋）、绘画、篆刻是不可以分的。但不是不可以独立的。说它不可分，主要是指绘画艺术高度的完整性；说它可以独立，是指书、画、篆刻一派相通，一字一印，都可以体现老人丰富的感情和纵横的天才。

最后我想把近代杰出的画家陈师曾题老人有名的《借山图》的一首诗，重复一下。我认为这首诗不是一般的题画之作，而是概括地、正确地对老人艺术所做的评价。

曩于刻印知齐君，今复见画如篆文；
齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。

19５８年１月３1日，北京。原载1958年5月《中国画》第二期）