改良：图像演进的方式之一
录入时间: 2006-09-28
杭春晓
就学理而言，绘画作为一种图像，实际上是人们视觉经验的修正史。图像的存在，是人类视觉经验的形式转化，如果借用西方词汇，这种转化结果就是一种“视幻觉”。所谓“视幻觉”，是人由视觉器官对客观物象产生的影像经意识加工而表达出的视觉形象。表达的结果，与客观物象相比是主观性的，而非绝对真实。
日本艺术史家中川作一的“人类视知觉实验”结果，显现了这种主观改造性。对一个观察者而言，居于水平与垂直方向上的处于同等距离的物体，在视觉图像的呈现上有何区别？实验表明，人在垂直方向上对目标距离和大小变化的把握，要比水平方向上对目标距离和大小变化的把握难得多。相反，生活在树上的猿类，却能够区分出处于垂直的而非水平的目标距离和大小变化的细微差距。对此，中川作一指出：“对于同处在30米距离的物体，根据所在方向上的不同，我们感觉中所呈现的也不一样。这一事实与我们人类在其生活中的行为空间的扭曲相关，因而在我们的眼前展现的视觉空间，是有和物理空间不相同的质。也就是说，它是对应于我们真实生活的行为而构成的形式，这样一种结构化的结果又是在贯穿了整个人类生活史的发展过程中形成的。”该实验证明了人的视觉感知并非客观化，而是一种主观性的经验产物。那么，由这种经验延伸并表达出的视觉图像更是如此--也即图像的产生源自一种主观化的经验，而影响这种图像呈现形式的因素正是这种视觉经验积累与调整的自身过程。
对此，也可以这样理解：“视幻觉”的表现是一种历时性的结果，它源自最初可能具有偶然性的某种视觉经验，如果我们称之为图像表现的原生态，那么此种原生态的图像便会成为此后画家内心预设的某种心理形式。他们在重新感知世界时，会运用这种心理形式应对他们重新感知到的“视幻觉”，并将这种应对过程中不符合旧形式的新的经验沉积并修正原有心理形式，进而在新的呈现过程中将这种修正体现为新的图像表现因素。
人类的图像史便在这种看似偶然的修正中演化为一部历史历时性的变迁过程。举例而言，《水村图》出现了一种偏重笔墨技术自身美感的视觉经验之后，元四家接受了这种经验母体，并根据自己接触到的其他不同的绘画图样、不同的自然面貌，对《水村图》留给他的视觉经验进行修正，结果则呈现为新的视觉表现经验。这种修正看似偶然，其背后却渗透了历史某一阶段下社会文化方式与意识形态等因素。比如说，这种修正带来的与原有视觉经验的差异，往往显现出画家所接受的非原本所有的其它的一些视觉经验。正是由于它性视觉经验的存在，主体才会在心理层面上修正他对原有图像形式的记忆或理解，并最终呈现为一种新的面貌。
于是，绘画史在这样一种历时性的修正中向前推进，不断以新生的视觉形式丰富人类视觉经验库。这种方式，是一种温和的、渐进的改良方式--它尊重过去存在的视觉经验，并依靠这种经验生成的有关图像的心理预设，应对新的视觉感受，从而修正原有图像在形式上的记忆，并演化出新生图像。它与激进的文化革命有所不同，它无意颠覆传统视觉经验，而是试图在不同的经验传统中寻找符合个体敏感度的元素，形成自身关于图像的心理感受在形式上的预设，并通过现实生活，将这种预设修正并转化为新的形式经验。应该说，这是中外艺术史演进过程中最为常态的一种方式。然而，二十世纪中国，这种温和、渐进的改良方式在以“西方现代化”为标准的文化革命中，却成为一种“保守与僵化”的语义代表。它自身所具有的“变”与“演进”性质，被全社会狂飙突进式的革命浪潮遮蔽。其结果，是二十世纪中国绘画演进历史与过去的断裂，因为不断的“品种引进”而嫁接，新的方式不断呈现，却很难获得成熟而稳定的果实。
那么，当中国社会告别二十世纪纷乱景象，从激进的理想主义中逐渐平复，也逐渐走向现实的情况下，重新提出改良的文化口号，重新审视绘画在尊重既有视觉经验的前提下，进行一种合乎当代的理性修正，从而实现绘画史由非理性的跳跃式文化革命走向渐进、温和的文化革新，无疑具有重大现实意义。就历史的宏观价值而言，这种方式既不是革命的激进路线，同时也不是我们熟悉的价值判断--保守主义的自足路线。它是一种以传统为基础，求新求变，甚至在一定程度上吸纳“异域因素”的“更新”之路。它不同于“全盘西化”的否定传统，因其首先肯定自我，以期建立本民族的文化自信；同时，它也不同于“师夷长技以制夷”的功利化、简单化的“开放”，因其对自我的肯定并非盲目自大，而是相对冷静、清醒。从某种意义上说，这是二十世纪中国人的挫折与失败结束之后形成的一种相对理性、温和的文化变革之路。
开放时间：每周二至周日9：00-17：00（逢周一闭馆）
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