二十世纪六十、七十年代的奥地利幻象建筑

一个见证人的报告
作者：龚特尔·费尔斯泰恩

1935年，爱德加·考夫曼将“自主建筑”的诞生定为1800年左右，因为正是在那个时候，革命性的建筑逐渐脱离其他艺术样式，完全遵循欧基里德的几何原理开始发展自身独立存在的规律。

尽管十九世纪后半叶多元化建筑风格流行，但最终发展还是走入了简化其造型的方向，这一趋势一直让人关注，到1900年时成为风尚，在苏格兰的格拉斯哥和奥地利的维也纳，突出几何特征成为建筑设计新的原则，为十九世纪己开始萌芽的“新现代思潮”，如功能主义、理性主义的异军突起铺平了道路，对后来的建筑发展产生了巨大的影响。

这一潮流有效地涤荡了十九世纪后半叶甚嚣尘上的折衷主义建筑颓风，但这一潮流的代表们不久便遭到误解：苏利文，密斯·凡·得·罗赫，勒·柯布热，格罗布斯，这些人被公认为崇奉功能主义的建筑大师，实际上，他们的创作和设计从来没有脱离过艺术和文化历史的范畴。纯粹的，完全基于实用和经济效益的功能主义建筑是二战后的情形。对此我们并不陌生：城市郊区和边缘地带的那些平淡而狭隘的居民住房，尤其在维也纳；毫无特色的学校建筑拔地而起，十九世纪末（19世纪最后十年）的历史主义风格建筑则被大规模地拆毁，战后的城市重建就是在这样一种幼稚的指导思想下展开的。这一建筑的流弊很快遭到抵制，首先是来自维也纳文学界的抗议之声：旧58年的三大宣言出人预料地向功能主义建筑提出了强烈的批评。弗里茨·百水发表了他的《霉变宣言》；阿尔努夫·莱讷和马可斯·普拉欣斯基宣布要“用自己的双手创造自己的建筑”；龚特尔·费尔斯泰恩提出了“随兴建筑”的口号。

1962年，汉斯·霍莱茵在以“回归建筑”为主题的的讲座中，精辟地阐述了“人对所创造的物质对象有精神要求”这一论点，他提出不能照搬过去，但要回归建筑最本质的功能。这次讲座是在圣斯蒂芬画廊举行的，这个画廊的主人是个无主教牧师，名字叫奥托·毛尔，在他的努力下，这个画廊后来成了当代艺术的桥头堡，他还积极地在热坷和斯泰亚地方，组织了建筑讨论会，讨论、分析和宣言在这里产生，获得空前的反响。

1963年，汉斯·霍莱茵和瓦尔特·比西勒在他们共同举办的一个展览上提出了“幻象建筑”的概念，这些建筑构思的素描特征正好介于建筑和雕塑造型之间，其情形同（美国的）密集都市建筑画面形成鲜明的对照。

两年后，也是由于来自文学和出版界的影响，人们对建筑的感觉开始苏醒。迪米特留、费尔斯泰恩、霍莱茵、湃歇尔和比西勒共同创办了杂志《建筑》，在其后的几年中，这份杂志成了最新建筑潮流的喉舌，解除了建筑同其他艺术形式、同社会和人们的想象力之间的隔阂。

稍后几年中出现的“都市”话题结果不断地被提上日程，霍莱茵和比西勒在这方面表现尤为突出。城市，同建筑一样，本身就是表现自身的一种符号，用霍莱茵的话讲，就是“人类活动的焦点所在”。从这个时候起，建筑又重新成为一门艺术，它是传达思想内涵的载体，是一个比喻，一个演绎诠释社会现实的工具。

1966年，在建筑展览“都市虚构”上，费尔斯泰恩展示了年轻的学生们如何以建筑表达他们的想法：展览上的建筑设计统统是超越理性的构思，倾向于符号造型，被压缩但简洁、自由并充满力量。

同时，霍莱茵己经为新建筑打造了一块招牌：维也纳炭市街的蜡烛小店的门面设计预示了建筑的广阔前景和其无限的发展前途：象征，幻觉，空间，概念，密室，太空舱，礼仪，总之，一件艺术品。

这一切都明确无误地证示了一个事实，在维也纳，新建筑诞生的土壤已经具备，环境已经有能力接纳和消化新的建筑观念。霍莱茵和比西勒由此成为新建筑的先驱人物，继而又出现了豪斯鲁克尔（HAUSRUCKER）的传奇式的艺术行为和天蓝建筑设计集团（HIMMELBLAU）的异想天开的构思，这才仅仅是开始，正是他们，将为新建筑拉开一条崭新的地平线。

灵感、影响和刺激从各个方面涌来，建筑开始重新焕发出艺术的光晕，将“自主建筑”的孤寂局面还给了历史。这是一个令人欢欣鼓舞的过程，它的目标应该是让建筑重新成为新的“总体艺术”。

在维也纳，雕塑和建筑在历史上有着非常密切的关系，通过雕塑家弗里茨·沃尔图巴的教堂设计，这一传统获得了空前的复兴。其实在很早的时候，他的雕塑作品在结构和造型上就已经显露出建筑艺术的特征，乔治山上的小教堂将这一理念做了完美的诠释-一刚建成时引起极大的争议，但后来竟成了雕塑和建筑相结合最完美的艺术典范。

当然，没有人可以忽略勒·柯布热·龙香的杰作，更不能无视三十年代弗利德里克·基斯勒在美国的标新立异。后者是维也纳人-一但大大地被维也纳所淡忘，他在美国发迹，他的“无止境”建筑理念将雕塑和建筑的结合推到了前所未有的高峰。他把握的基本主题为：内体-一外表，凸面-一凹面，立体-一平面，并以大师绝无仅有的手段处理这一对对的关系。沃尔图巴和基斯勒在早期曾对前卫建筑艺术产生过巨大的影响，其意义之深远是今天仍难以估计的，但建筑与雕塑的密切关系已经越来越明显，这不仅仅体现在霍莱茵和比西勒的建筑设计中。

在维也纳技术大学，龚特尔·费尔斯泰恩开办了一个研究班，是专门为推动非常规建筑设计提供的讨论场所。劳利兹·沃特纳和君特·克尔普的早期作品（后来成立了豪斯鲁克尔设计公司），还有沃尔夭·迪特·普里克斯和赫尔姆特·斯维秦思基的设计都反映出明显的雕塑和建筑一体化的倾向，这一现象在几年后被格拉兹的建筑设计家君特尔·多弥尼克发扬光大，但他的设计被更多的人称为“有机建筑”。这在国际上虽然并没有激起波澜，但在建筑艺术这棵茁壮的大树上，这一新枝的绽发带来了各地千万新枝的竟发。

二十世纪六十年代后期-一这是一个新思潮不断诞生的时代，前卫艺术家们为之努力的方向变得更加纷呈多姿。建筑离开单纯的纪念碑造型，进一步接近雕塑理念，使得一系列崭新的建筑观念在地平线上升起，给人明亮、轻便、灵活、暂时性甚至顷刻性的印象。这一系列观念在现代社会和现代生活中很快找到回应，灵活性和流动性。技术的进步使得气体成为建筑材料的一部分，实用于可飘浮的物体和建筑体。在这一方面，霍莱茵和比西勒很早就树立了榜样。同时，豪斯鲁克尔和天蓝建筑设计集团也开始设计球体充气的空间。就这样，古老的球体概念一时间成了建筑艺术中的一个典型样式，这中间，加拿大蒙特利尔的巴克敏斯特于1967年的设计，虽然规模上并无惊人之处，但仍应该是最为著名的构思。

规模虽然不惊人，但另外一个风格特征可以对此有所弥补：整体的透明性-一并且，还有最重要的一点，整个建筑配备了最为敏感的信息系统。

在来自时代各个领域和层面的影响中，太空旅行占了一个非常特殊的位置，汽缸圆柱体和原始的球体其实暗示了人的愿望，回归自身-一不一定一个人，两个人最好-一进入一个封闭的暗室般的空间。太空旅行给人提供了新的边沿存在的可能性想象：在一个完全封闭的自动化空间，身体不同外面空间环境接触，因为它的生理结构不适合外面的情况。

人体外围环境的一个最基本的功能是保护身体和调节人体的温度。这个功能的完成首先是靠我们所穿的衣服-一如果人体在太空中，则需要太空服和太空船的保护，这些是衣服的延伸：如我们坐在汽车里面，一个封闭的空间，车在移动，但我们并没有与世隔绝：交通和沟通是不可缺少的。

一个可移动的、简单操纵的、轻便的环境是二十世纪六十年代的建筑理想。简单操纵的环境很符合这个不断在变化的世界，这一理念已经反映在城市空间的设计和城市风景规划上面。建造永恒的建筑这一理念已经被抛弃-一建筑家的新理念强调动感和能量：结构必须是可改变可移动的可变形可飘浮的。

紧接着流行的是建筑的非物质性和幻象性的理念。弗里德利希·圣弗罗良试验了以光线和激光构造空间；汉斯·霍莱茵创造了所谓“非物质”环境：大学的外延就是一台电视机；喷射空间是由喷射香味来构造空间；更有“建筑胶囊地”，模拟非存在空间。这是首次确定电子空间的存在，对数字空间存在的肯定。大蓝建筑设计集团有同样的经历。他们设计的名为灵魂之鳍和触觉的结构，试图反映情绪所引起的面部表情，类似一种敏感的电子装置：他们的具有先锋意义的设计是从1969年开始的。

这一切都同所谓高密度城市理念形成公开的对立和强烈的反差。密集都市理念是为了缓解都市郊区那些卫星小区单一乏味的住宅画面的扩大，目的在于保护城市规划和城市周边的自然环境，到目前为止，这仍然是最有效的设计。理想的城市是划定城市的疆界，建立简洁的住宅小区，配备发达的交通连接，这一理念的实现必须有交通的配套，“转换点”是其最重要的环节，人们在这里可以从一种交通换乘另外一种交通。

汉斯·霍莱茵的高密度城市仍然保留了雕塑艺术的特征，同时又接近纪念碑式建筑的规模。弗里德利希·圣弗罗良构思发展了他的垂直城市：四个圆柱体连接一体构成建筑集合体，都市生活全部在这个集合体里面实现，生活具备垂直的特征：交通转换点又成为最关键的环节。

莱蒙·亚伯拉罕设计的“大都会中心”和“巨桥”形同一个巨大的叠复交通带，在海面上平行延伸，人在上面的生活起居应有尽有。

龚特尔·费尔斯泰恩在旧66年为萨尔茨堡设计了“桥城”，一个庞大的寻求交流对话的建筑景观，意在同传统老城形成鲜明的对照。此外，体现空间自由移动特征的理念还有一个极端的例子，就是约纳·弗里得曼的空间构架城市，它可以凌空跨越整个城市，内外空间的设计和其间生活的塑造有无限的可能性。对此系统，君特尔多弥尼克下了很多功夫去研究它，但他很快得出结论，这一理念在经济上是行不通的。这无疑是对整个前卫时代大部分新建筑观念难以付诸实际的一个解释。

灵感和类比为二十世纪六十、七十年的建筑艺术思潮代打上了烙印，回到这一点，我们会发现一个很奇特的现象：“维也纳行为主义艺术”。这一运动产生的背景同当时的国际艺术潮流的形成有着巨大的距离，因为它是植根于维也纳丰厚的文化土壤。赫尔曼 尼奇-一至今仍然坚持当初的艺术精神-一认为他的艺术是一种神秘的祭祀演绎儿 它给观众一连串的联想：行为主义的根源完全有可能在中世纪的神秘剧中找到类比，对伤口、痛苦和死亡的祭庆，这是巴罗克时代的一种癫狂的现象。除了尼奇，还有奥托·木耳，君特·布鲁斯和鲁道夫·施瓦克格勒等人，他们是这一具有强烈挑衅性祭祀艺术场面的最高策划者。维也纳前卫建筑艺术中年轻的一代在国际建筑界上独树一帜，他们不满足于纸上的创作，始终坚持设计要实现在建筑中这一原则，虽然维也纳行为艺术对建筑没有直接的影响，但它的挑衅精神和原则给了年轻一代建筑艺术家以勇气，使他们敢于以极端的设计打破沉寂。

当前的建筑艺术都带有行为艺术的特征，每一个设计和创作都是根据自己的脚本。瓦尔特·比西勒和另外一个人双手抬着一个神龛，步行穿过都市，演示一种宗教行为中的仪式。他的一幅油画就更具备宗教色彩，他用自己的鲜血画了一张南美洲的地图。

在一片绿草地上，汉斯·霍莱茵坐在自己的塑料充气圆柱体办公室内，无非是要宣布，运动性是绝对不受任何限制的。豪斯鲁克尔在一个大型的演示中，向登月者致以最高敬礼。大蓝建筑设计集团的同仁们在技术大学的大礼堂内建了一座粉红色的别墅，占尽了大厅的所有空间。

维也纳行为艺术的发展有一个不可以被忽略的特征。它的场面曾经令人感到压抑和痛苦，但这一现象开始转化，观众不仅开始获得感官享乐，有的人甚至感到情欲的刺激。不过，痛苦、恶心、病态、伤口和死亡仍然成为了建筑艺术中的一个主题。天蓝设计集团的建筑家在设计中采用医用物品、管道、设备，让人联想到著名的维也纳医学流派；对沙发造型的援用带来心理上的不安，因为这让人想到心理学家弗洛伊德著名的红沙发。1972年，在威尼斯双年展上，汉斯·霍莱茵以生、老、病、死为主题的创作引起轰动。

一切被笼罩在诗一般的梦幻中。莱蒙·亚伯拉罕在他奇幻的素描中创造了即令人感到解放、同时有令人感到压抑的生存环境空间，那里即有充足的光线和空气，同时，密集的空间和图腾的象征让人感到压抑。建筑在被切割，被解剖，被分析，被耕耘，被吹散之后，又被恢复了它的纪念碑的特征。

与痛苦和梦想形成对立面的是充满欢庆的流行艺术场面，一些画家和雕塑家的造型样式潜移默化地进入建筑，并产生了影响：欧登堡，沃霍尔，列支敦士登。所谓的贫乏和琐屑，开始进入建筑的论坛。

在前卫时代，流行音乐无疑对每一个人都产生了或多或少的影响，但这种影响在建筑中又反映在那些地方呢？

这同要挖掘政治的影响一样困难。这时究竟不再是二十世纪68 年那个时代，政治批评和社会关怀潜伏起来，成为一种审美态度，含蓄而不张扬，但不是说它们不存在了。

“点燃它”和“大地之盐”是两个艺术团体，他们是“豪斯鲁克尔”和“天蓝集团”之后的现象，他们同前辈同仁的“审美态度”显然拉开了距离，而以清晰明了甚至极端的审美表达他们对社会的批评，他们的表现形式多半是行为艺术和电视、电影片。他们的批评有一个焦点，就是暴露常规住房室内的审美贫瘠：用电影媒体来转化和解放中产阶级的居住美学。

“脱节”艺术团体有着更为广泛的艺术行为。他们的项目常常出人预料的勇敢，如建筑上的建筑，行为艺术，雕塑，素描布满整个前卫建筑的空间。紧接着下来是建筑实用性的回归，阿道夭·克里夏尼茨是这一流派的领袖，他们主张讲究实际效应和成功率。

二十世纪七十年代后期，情况开始发生变化。瓦尔特·比西勒退回到布尔良兰州，给他自己修了些漂亮的房子。汉斯·霍莱茵则开始为蒙辛格拉巴赫博物馆做设计，开启一场建筑和艺术之间前所未有的对话。豪斯鲁克尔在戏弄都市建筑中领尽了风骚，新的里程碑-一首推是林茨的“莱卡”，让人刮目相看。但不久他们离开了这一阵地，开始从事建筑设计。

天蓝设计的建筑理想是令人钦佩的，他们直接成为解构主义的诠释者，以建筑的形式实践者以理念，直到今天，仍然是解构主义建筑的领军人物。

二十世纪六十、七十年代并不是一个非常明确的艺术阶段，更不是年轻一代艺术家。“犯规越轨”的时代，当然也不是完全脱离现实的乌托邦幻象时代，那是一个充满幻象和理想的时期，想看的看到了，该思考的思考了，一个值得的时代。

这些理想只有很少一部分被实现了，大部分变成了丰厚的文化积淀。

作者简介：
龚特尔·费尔斯泰恩于1925年出生于维也纳，一生都活跃于建筑设计领域，除了在大学教学，他也从事建筑设计，对二战后维也纳年轻一代的建筑创作起了非常重要的促进作用，不少前卫艺术团体都是在他的启发下诞生和成长的。除了艺术创作，费尔斯泰恩还是个著作等身的作家，主题涉及文化历史和社会边缘问题同建筑的关系。
翻译：李述鸿