在中国展出的墨西哥绘画

在中国展出的墨西哥绘画
--二十世纪末对战后文化的思考

路易斯·马丁·洛萨诺

墨西哥壁画运动以及被称为“壁画三杰”的迭戈·里维拉、何塞·克莱蒙特·奥罗斯科、大卫·阿尔法罗·希克罗斯统领了20世纪上半叶自20年代初到战后多年的墨西哥绘画艺术。但是，在这三位大师的同时代，还涌现出了其他许多致力于墨西哥造型艺术的优秀艺术家。此次由墨西哥国家文化和艺术理事会通过墨西哥现代艺术馆组织的展览，旨在让中国大众和专家学者了解壁画运动中最享有盛誉的三位绘画大师的杰出贡献，以及自1945年至新世纪来临之际墨西哥画坛多元化的流派发展。
通过展示晚于里维拉、奥罗斯科和希克罗斯的辉煌时代出现的艺术家，我们希望让公众重新审视墨西哥丰富多彩的绘画史。以往，人们存在着对墨西哥后民族革命时期的误解，认为他们大多是服务于当时的某个执政党的。现在我们的学者打破了这个意识障碍，使得我们可以全面地看待更多元化、更开放和更国际化的墨西哥文化艺术，所以我们可以认为，壁画艺术是在墨西哥发展的多种造型艺术中最重要的也是最知名的，但它绝对不是唯一的。在我们对墨西哥民族文化重新给予公正审视的同时，不难发现，有许多途径可以了解在过去的千年中墨西哥文化的发展，我们的艺术家们在不断地通过各种艺术手段来表达他们的文化特征以及对祖国传统文化的热爱。
我们希望在上海、北京和广东参观展览的朋友们能够发现：佩德罗·科罗奈尔的绘画如迭戈·里维拉的作品一样深刻蕴含着墨西哥文化的丰富色彩；在大卫·阿尔法罗·希克罗斯作品中被津津乐道的表现主义同样也可以在像恩里克·埃切维里亚或费尔南多·加西亚·庞塞这样的抽象派画家的作品中寻到踪迹；而何塞·克莱蒙特·奥罗斯科对墨西哥历史和文明命运悲剧性的、史诗般的描绘同样可以在以亚历杭德罗·科隆嘎、胡利奥·卡岚和拉斐尔·卡杜罗为代表的后现代时期年轻画家的虚无主义作品中找到。
毫无疑问，在我们选送参展的作品中包括了里维拉、奥罗斯科和希克罗斯的大师杰作，不过在公众面前展出的还有墨西哥现代艺术博物馆收藏的其他大家之作，如鲁菲诺·塔马乔，胡安·敖皋曼，劳尔·安古亚诺和胡安·索里亚诺。其中后两位前不久刚刚在墨西哥逝世。墨西哥绘画史上的重要作品有敖皋曼的《多重自画像》（1950年）和《墨城》（1949年），还有劳尔·安古亚诺的《刺》（1952年）。这幅《刺》对于许多文化历史学家来说是墨西哥绘画学院的试金石。何塞·克莱蒙特·奥罗斯科在辞世前不久完成的作品《奴隶》（1948年）标志着他艺术探索的最高境界。不仅如此，他甚至影响了北美洲整整一代表现主义艺术家，如杰克逊·波洛克。
战后墨西哥绘画相对上世纪上半叶的造型艺术不是一种决裂，而是一种传承。要全面地了解这一点，我们必须站在一个与最近25年的一些学术研究所推崇的观点的对立面上。具体来说，1950年打破沉寂的年轻艺术家们曾被人冠以“决裂”运动参与者的头衔，这个理论是站在反现代艺术运动的角度上来解释战后时期的绘画艺术，同样也是在利用艺术来表达政治立场或社会承诺。这种史学角度上的简单主义试图让人们相信，1945年后墨西哥的架上作品都是对墨西哥壁画运动的嘲讽，并且所有艺术家所描绘的也无外乎田园诗风景下的土著。但事实恰恰相反，墨西哥画家们经历了从艺术本身出发，从文明进步的观点出发的深刻的反思阶段。就好像这次展出的阿尔弗雷多·萨尔瑟和劳尔·安古亚诺的作品所体现的，那样富有表现力，而且深入地发掘当时墨西哥的社会现状。大卫·阿尔法罗·希克罗斯的作品《暴雨》，隐晦地描述了1968年的政治风潮，其中包括墨西哥的学生运动和世界各地无数的抗议活动。在所有这些作品中，我们的艺术家们表现出了在动荡时期对人类前途命运的担忧，同时，他们也不忘通过富有创新和体验精神的造型艺术来表达自己的政治抱负。
也许我们可以笼统地将1920年至1950年期间墨西哥画家所取得的成就和创新都称作“墨西哥画派”，但如此一来就是用一个定义涵盖几代的艺术家，这是与二十世纪上半叶墨西哥艺术界百家争鸣的事实相违背的。于是乎，二十世纪墨西哥现代艺术被局限地划分为两个阶段：“决裂”和“墨西哥画派”。如此一叶障目的划分方法--正如画家何塞·路易斯·奎瓦斯在1958年所指出的--有待纠正。
事实是现代墨西哥绘画成了战后许多艺术家创新实践的基石，他们与二十世纪上半叶的绘画作品无论在形式上还是题材上都有着密不可分的联系。鲁菲诺·塔马乔（1899-1991）的作品让我们可以很清楚地看到在上世纪三四十年代成长起来的画家在后几十年仍然保持着旺盛的创作精力。塔马乔可能是墨西哥最有国际影响的画家了。他的作品展览足迹遍布各地，从伦敦、东京到纽约的古根海姆博物馆。从前哥伦布时期的陶瓷到丰富多彩的民间艺术，正是由于这些深厚的墨西哥文化的影响，塔马乔在展示个人风格的同时，已经成为和让·杜比菲一样拥有现代大都会风格的艺术家。在长时间的创作中，他的题材一直在探索人类和人类自身面对万千世界、面对演变进化过程中所处的位置以及人类在飞速变化到让人措手不及的世界中的生存状态。赓瑟·赫尔索（1915-2000）出生于墨西哥城。尽管受到了国际化的文化熏陶，他却被神奇美妙的墨西哥古代艺术深深吸引。超现实主义和舞台设计的经历使赫尔索成为墨西哥上世纪前半叶抽象艺术大师。他的作品堪称无与伦比的几何的艺术--运用娴熟的技巧在三角或四边形背后隐藏象征性的文字和意义。他对自己作品的要求十分严格，在他严肃的视觉架构中我们可以看到其中暗藏他对二战后人类生存状况危机的忧虑。
胡安·索里亚诺自小就被迭戈·里维拉和他的同伴们认为是个天才少年，他后来成为了墨西哥二十世纪下半叶绘画史中最著名的自由派画家。索里亚诺通过在法国和意大利的采风在艺术风格上很快地成熟起来，这一点从他1949年末带有超现实主义风格的绘画作品中可略窥一斑。他的绘画超脱了题材的限制，而在色彩和表现手法上进行大胆的尝试。胡安·索里亚诺富有表现主义抒情诗般的作品已经成了墨西哥战后绘画艺术的镇山之作--充满活力、富有激情、如诗如梦、阳春白雪，他的作品体现了他独特的个人魅力。我们可以从即将展出的他在五十年代创作的两幅作品中找到些许痕迹：《法国游记》（1954）和《闪亮的鱼》（1956）。除此之外，我们还需提到此次参展的另外两位重要的画家：科尔德里亚·乌鲁埃塔和里卡多·马丁内斯，他们也是五十年代墨西哥画坛的重要人物。两位画家都与墨西哥后革命时期的艺术有着千丝万缕的联系，前者重于写实的形象的表现，后者则倾向于奇异的梦境的刻画。他们的绘画，前者随时间而成熟，后者在瞬间中爆发。但是，这两位艺术家作品的精神却是融会贯通的，前者可以表达很抽象的主题，后者也可以专注于对人类自身的刻画。科尔德里亚·乌鲁埃塔的作品中，《陌生的港口》是最突出的一幅。而里卡多·马丁内斯的两幅作品则很好的体现出了他的创作风格--打乱时空却又显得如此亲密，观众面前是永恒的宇宙。
另外一位参展艺术家是弗朗西斯科·科尔萨斯（1936-1983）--一位极有艺术天赋，对造型艺术挥洒自如的画家。他对绘画艺术史上的大师如卡拉维乔、戈雅、伦勃朗，充满钦佩之情。弗朗西斯科·科尔萨斯是为数不多的、真正理解墨西哥50年代发生的艺术风格转变的艺术家。他主张尊重传统，因此他对他之前的艺术家十分景仰，特别是对壁画家何塞·克莱蒙特·奥罗斯科的作品。从很多意义上说，他是一个反现代派画家，或者也可以说他是最早的后现代派艺术家，当然这里所说的后现代派与意大利的超前卫是无关的。懂得从以往的历史中吸取经验使得这位著名的画家没有成为一个不合时宜的学究。他的作品《“波姬安奇”三姐妹》（1966）就是根据当时媒体广泛报道的骇人听闻的犯罪案件（关于当地买卖白人女子并组织少女卖淫的犯罪团伙）创作的。
世界大战后的战争废墟、人类残骸是七十年代许多墨西哥画家钟爱的题材。也许拉斐尔·科罗奈尔，就像弗朗西斯科·科尔萨斯一样，是其中最突出的一个。当然，还有阿诺德·贝尔金和弗朗西斯科·伊卡萨。对于这批有共同的新人文主义思想和反对抽象表现主义所提倡的形式语言倾向的艺术家，人们称之为“新存在”或“内部”画家，尽管他们在1961至1963年期间提出了对艺术的意义和去向的担忧，但终究并没有形成一个画派或一场艺术运动。“内部画家”这个名称来自一本那个时期墨西哥绘画圈里广泛传阅的由塞尔顿·罗德曼编著的《内部知情者--当代人类对艺术的拒绝和再发现》（The insiders. Rejection and rediscovery of man in the arts of our times）。塞尔顿是美国诗人，他提出了“内部知情者”的概念用以定义试图通过艺术分析人类现状的艺术家。其实这在墨西哥早已不是什么新事物了，壁画运动和一些雕刻工坊，如TGP（人民雕刻室）早就有了这方面的探索和研究，他们不断为工人农民生活状况的改善而斗争。如此一来，我们的“新存在”画家早已在第一个“内部”画家---何塞·克莱蒙特·奥罗斯科---身上找到“内部知情”的精髓。
在所有艺术家中，拉斐尔·科罗奈尔很早就受到了国内外的广泛关注。在1959年，年仅27岁的他就在墨西哥国家美术馆举办了画展。他是一位像弗朗西斯科·伊卡萨一样受过很好的绘画培训的艺术家，对以往的大师们充满钦佩之情。因此我们可以自然而然的把他的作品和西班牙黄金时代的艺术题材联系起来。他的作品《鹅》在1974年的东京双年展上为他带来了殊荣。他是一位成就辉煌的艺术家，他笔下的人物，如同老相片那样灰暗，但是却又那么栩栩如生，绘画技巧从不平铺直叙，巧妙的形式主义突出了作者对个体存在状况的思考。他不断在国内取得艺术成就，甚至蜚声国外。作为一个多产的艺术家，他还在不断的创造着惊喜，因为本人认为他对当代人类现状的思考将永不会停歇。
我们需要提及的艺术家还有何塞·路易斯·奎瓦斯（1934），毫无疑问，他是墨西哥艺术史上最富争议的画家，但这并不影响他仍然是一位重要的艺术家。他在公共场合的发言和对待采访总是温文尔雅。他的职业生涯是国际化的，曾多次获得国际殊荣，他的作品也曾在世界主要的博物馆中展出。1959的时候他已经参加了圣保罗双年展，他的作品还出现在1976年巴黎博物馆和科隆路德维格博物馆的回顾展上。我个人认为，在墨西哥艺术史上他是在何塞·克莱蒙特·奥罗斯科之后一个很另类的画家。他可能应该为他的作品被某些评论家和史学家贬低负上一部分责任。但是，毕竟是艺术被传承下来。因此，从这个意义上来说，何塞·路易斯·奎瓦斯无愧为墨西哥战后艺术史上的重要人物。他的两个基本的创作源泉是现实生活中的戏剧以及文学所创造的戏剧，所以人在他的作品中是永恒的主题。从这个角度上说，他是一位优秀的人物插图画家。五十年代他的绘画作品生动地刻画了游走于他想象中的大街上的妓女、不幸的人、病人和穷人。他曾无数次地被与戈雅作比较。历史是不会说谎的，尽管戈雅沉迷于社会地位，他仍然取得举世瞩目的成就；奎瓦斯则以他的个体存在作为创作的轴心--这一点我们可以从无数完美的自画像中看出端倪。但是，他对人类生存冲突的独特视角使得他与弗朗西斯·培根、威廉·德·昆宁和让·杜比非齐名。在这次画展中，墨西哥现代艺术博物馆向大家呈现的是四幅画是他的代表作，并且反映了他作为艺术家的独特视角。在墨西哥已经有一座美术馆以他的名字命名。尽管如此，他作为艺术家的身份却还存在异议。但无论如何，他的作品对墨西哥的艺术起着承前启后的作用。
如果说战后画家的绘画语言是抽象和几何的结合，那么佩德罗·科罗奈尔（1921-1985）的作品则很好地解释了为什么会有这么多墨西哥艺术家对他深为崇敬。在去年墨西哥现代艺术博物馆的一次重要回顾展中，他的作品获得了新的认识，并在国际市场上颇被看好。对于很多当代画家来说，佩德罗·科罗奈尔的作品拥有着大师级绚烂的色彩，能与鲁菲诺·塔马乔的作品媲美。前者的作品比后面这位来自沃哈卡的画家更富有表现力。在这两位画家的作品中，可以看出他们对墨西哥千年文化传统的研究和景仰，这种精神完善了他们的人格，保证了他们的美学理念能够凌驾于巴黎学派形式主义的短暂流行时尚之上。塔马乔和科罗奈尔是墨西哥画家中成功弘扬拉美文化的典范，但他们又没有落入狭隘的民族主义或极端的思想中去。两位都从事过壁画创作，但是却有着自由的政治主张，而且并不因为如此就缺少严肃的美学抱负。从这个意义上说，鲁菲诺·塔马乔在墨西哥艺术上尤其重要。因为他的作品经历了从二十年代的壁画装饰到现在被紧密地与他的祖国联系起来的都市主义。因此，这次画展我们选用了鲁菲诺·塔马乔收藏在现代艺术博物馆中最重要的作品中的四幅：《审判》（1959）、《仨人一鸟》（1962）、《灰色的头》（1973）和《黑色的人》（1975）；与之相辉映的是佩德罗·科罗奈尔两幅充满戏剧色彩的，创作于1965年的作品《绿色死亡的哭泣》和《无耻的哭泣》。
墨西哥绘画中抽象的反形式主义倾向兴盛于五十年代新一代的画家中，如费尔南多·加西亚·庞塞、曼努埃尔·费盖莱斯、莉丽娅·卡里约、维森特·罗赫、恩里克·埃切维利亚和加布里埃尔·拉米雷斯。他们对欧洲的反形式主义、抽象表现主义和美国的色域绘画进行了大胆的研究。曼努埃尔·费盖莱斯（1923）与欧洲的现代主义非常接近。他的第一次画展可以追溯到1954年。但是在他的脑海中留下深深印记的还是在卢浮宫观赏到的雕像，还有梵蒂冈和英国古老的博物馆。他的艺术抱负是如何组合架构、解析空间、打破及重组视觉框架的方法。这些不是仅仅依靠绘画的二元平面，因为他还是一位优秀的雕塑家。因此七十年代他的作品更多的是雕塑，但是他和欧洲同时代的艺术家一样使用了许多非传统的原材料--回收的铁、电线和网丝等等。在作为艺术家的生涯中，他从不加以非绘画即雕塑的两分法，因为他认为任何东西都是立体的，即使是平面的绘画。但是有一个特点是非常显著，在他的雕塑作品中，费盖莱斯是有章法的，理智的和善于分析的；他的绘画则更多是表现性的，是绝对和谐和平衡的统一。在最符合几何规律的一些作品中，显见他的每一笔都饱含能量。他的作品概念性极强，并拥有独特的墨西哥艺术韵味。
莉丽娅·卡里约（1930-1974）被认为是墨西哥第一位抽象派女画家。当然了，我们说到抽象派女画家的时候也不能忘记我们刚才提到的科尔德里亚·乌鲁埃塔。莉丽娅英年早逝，但是她在短短的人生中所取得的成就足以留名墨西哥艺术史。她的早期作品完成于1950年，十年不到，她就成为抒情抽象主义的代表人物之一。像其他墨西哥画家一样，她师从于阿古斯丁·拉索和卡洛斯·沃洛斯科·罗梅洛这样的大师，在拥有娴熟的基本功的同时，她对艺术的看法却并不激进。1953至1956年间，她居住在巴黎，在那里她遇到了曼努埃尔·费盖莱斯，有幸了解了欧洲的反形式主义所提倡的理念，并着重向法国艺术家让·鲍尔·希尔贝勒学习。她在墨西哥完成的抽象画是别具一格的，远离了几何线条的束缚，她将形式的自由和色彩的准确使用糅合在一起，由此发展了独特的表现主义视角。这使她的作品富于诗意。这次画展中我们可以看到她的两幅画：一幅是七十年代的作品，另外一幅是她辞世前一年完成的，由鲁菲诺·塔马乔收藏。
费尔南多·加西亚·庞塞（1932-1987）、维森特·罗赫（1932）和阿纳尔多·科恩（1940）是二十世纪下半叶墨西哥抽象派绘画的中流砥柱。加西亚·庞塞是墨西哥贡献给世界的一名非凡的非形式主义艺术家。他的作品很早就受到国内外舆论的好评。五十年代末，造型艺术界的寂静因他在伊奈·阿莫尔画廊的画展而被打破。他早年学习建筑，而且曾师从于逃亡墨西哥的西班牙画家恩里克·克利蒙，当然他的成功也归功于他的艺术天赋。在研究了构成主义和库尔特·施韦特斯的构成派经典作品之后，他也形成了自己独有的特点。虽然不是严格意义上的几何图派，但是他在抽象画方面达到了顶峰。加西亚·庞塞始终坚持绘画中形象、运笔的起伏和绘画材料的重要性。他还巧妙地在作品中融入抽象拼贴画的技巧，如此一来，一段文字、几个号码都可能变得像符号学般的充满意义。
维森特·罗赫，出生于巴塞罗那的墨西哥人，从1949年就住在国内并且开始了他一生的绘画事业。他可能是在墨西哥工作的抽象画家中最纯粹的一个，我们这样说不是因为他运用了大量的几何图形，而是他赋予了画面非常纯净的特质，一尘不染的感觉。通过几何的绘画，罗赫在观众面前呈现的是充满激情的作品。他时常运用旷阔的视野，就如同马克·罗特克和巴奈特·纽曼的风格一样，但是也融进了自己的特点和许多在他的系列作品，如“回忆”、“记号”、“雨中的墨西哥”，中出现的象征性元素。相比之下，阿纳尔多·科恩则是一位永远对色彩的运用十分感性的画家。不同于罗赫，他是墨西哥现代画家中最执著于传统色彩运用技法的艺术家。他像塔马约一样享有国际声誉。因为对色彩的娴熟运用，他的早期作品时常会被和鲍·克礼的作品联系在一起。科恩的艺术特点可能要比罗赫更多元化，这要归功于他对色彩使用的专业学习和对绘画艺术的潜心研究。
七十年代的动荡给西方社会的思潮带来了巨大的变化，墨西哥也不例外。造型艺术界发生了重要的风格接力，伴随的则是墨西哥资产阶级的经济开放和社会稳定。战后的工业发展态势吸引了不少投资，也推动了许多远离后革命主义的中产阶级的形成。国家更需要远离正统的民族主义，在文化机构领域中，如国立美术学院，给许多年轻人创造了许多了解世界的机会。当然，其中不乏民族主义与国际主义、形象与抽象、文化特性与全球化之间的争论。1964年成立的墨西哥现代艺术博物馆就是在这个文化气候下诞生的。由建筑家佩德罗·拉米雷斯设计的墙垣围城的艺术殿堂相比于墨西哥的壁画运动，似乎做好了迎接国际艺术的准备。
综上所述，五十年代墨西哥画家们的艺术抱负并不是决裂，而更多的是强调个体。。科尔萨斯、涅托、克罗奈尔、（佩德罗和拉菲尔）奎瓦斯、费盖莱斯、加西亚·庞塞、卡里约、罗赫、科恩、埃切维利亚、范古登和拉米雷斯，尽管属于同一时空，但是他们的艺术立场却不尽相同。并不是所有的艺术家都反对墨西哥现代绘画，也不是所有人都有同样的艺术抱负。所以，当我们历史性地评论这些艺术家的时候，用墨西哥绘画“五零一代”比“决裂派”更为合适。在这个前提下才可能理解，上个世纪是墨西哥同时代画家、评论家、作家和其他的一些文化推进者之间产生不同艺术理念和立场的时期。因此，百家争鸣、百花齐放是必然的结果。
恩里克·埃切维利亚（1923-1972）是最好的例子。他不是一夜之间成为先锋派的代表人物，而是有一个循序渐进的过程，而且他对于现代绘画的造型特点也并没有采取针锋相对的态势。他脚踏实地却又不失时机地通过作品向世人展示战后墨西哥绘画艺术的不断变化。他的作品永远和人物形象有关，就算是新近的作品，它的题材也与日常生活相关。另一个例子是自1957年便旅居墨西哥的瑞士籍画家罗杰尔·范古登，就如维森特·罗赫一样，他年轻时就融入了墨西哥的艺术领域。他的出现受到了评论家的高度赞扬，因为他可算得上是远离正统思想的、想极力营造具有个人特点的艺术世界的、摆脱了虚伪的民族主义的人。他的调色板上跳跃的是生动鲜活的表现主义元素，如同诗歌一般，似乎他想描绘的永远是人们想象中的天堂。他巧妙地运用颜色处理复杂的空间，使得他的作品需要技巧才能读懂。他的作品代表着战后墨西哥艺术家一代人的艺术追求，而且在墨西哥绘画的视觉文化中有不可或缺的重要地位。我们从现代艺术馆馆藏的他的作品中精心挑选出他1966年的代表作：《维纳斯的诞生》和《遥远的星》。在众多的画家中值得一提的还有加布里埃尔·拉米雷斯（1938），和费尔南多·加西亚·庞塞一样，他同样出生于梅里达，成名于七十年代。他的作品抽象而富有表现主义色彩--几何的轮廓和色彩水乳相融，营造出千变万化的效果。他七十年代的作品受到了CoBrA组合（卡罗·阿贝尔、阿斯盖尔·强和皮埃尔·阿尔钦斯基等）和其他一些欧洲非形式主义的启发。加布里埃尔·拉米雷斯的艺术追求代表了他的同代人，比如乔伊·拉威尔和布莱恩·尼森的风格，但无论是人物画还是几何图形，他都有自己表现主义的特色。他的作品也入选了2001年墨西哥现代艺术博物馆举办的回顾展。在战后墨西哥绘画的造型艺术中，他同样占有一席之地。
六七十年代有作品问世的艺术家中，还需要提到两位出生于墨西哥东南部，沃哈卡州的画家--鲁道夫·涅托（1936）和弗朗西斯科·托莱多（1940）。涅托于1985年，逝世，时年49岁。他将墨西哥绘画艺术的根基和国际化的绘画潮流有机的结合在一起。他在墨西哥学习后，在六十年代移居巴黎生活了10年。这段经历极大的丰富了他的艺术表现能力，但是海外的经历并没有抹去他儿时在故乡沃哈卡的记忆。就如鲁菲诺·塔马乔一样，涅托的作品主题不多，他认为绘画不应简单的复述历史而是应该给观众以深思。他的作品颜色鲜艳生动，无疑受到了民间艺术的熏陶，但却又充满学院派风格。作为表达细腻的画家，鲁道夫·涅托十分善于理解毕加索的作品，因为有时他自己的作品也一样的难以理解。在巴黎期间，他的作品曾和皮埃尔·索拉基一道展出过，这段时期也是他作品的丰产期。我们在此次画展中所要看到的，不仅有我们在这里提到的他的绘画，而且还有他独到的艺术见解。弗朗西斯科·托莱多（1940）可能是当代墨西哥画家中最有国际声誉的。托莱多是一个深深扎根于丰富的故土文化中的艺术家，同时他也吸收了前人文化思想的精髓。他的想象力总是令人惊奇，并随着时间愈显深奥。他的作品似乎试图传递着某种古老的讯息，但是他笔下的过去并不是静止的，而是鲜活的，而且他总是把这些古老讯息和当代日常生活联系起来。他的画十分专业，但是却并不显得夸张自负，并且经常带着幽默。他的作品非常富有个性，丰富多彩，时常使用各种材料，手工纸，物品拼贴画和从大自然中取出的一些沉积物。他大胆的描绘肉体，但是意图却很隐晦；性的描写很显著，但是意义却很深奥。可以说他的作品把人的公共性和隐私性很好的结合起来了。
总体来说，墨西哥战后到二十世纪后25年，绘画艺术总体上有全球化的特点，这可能是由于前几十年过激的民族主义所致。但是，撇开七十年代画家和评论家喧闹的讨论，从历史角度出发而反思，我们或许可以得出结论，二十世纪上半叶并不是纯粹的民族主义，而后半叶的画家也没有完全舍弃祖国的文化传统。因此，在有幸能够为此次展出挑选绘画作品的时候，我特意选择的既有迭戈·里维拉、何塞·克莱蒙特·奥罗斯科、大卫·阿尔法罗·希克罗斯，也有胡安·敖皋曼、劳尔·安古亚诺和阿尔弗雷多·萨尔瑟，这些在四十年代曾经如超现实主义一样尝试前卫派的绘画语言，但又同样耕耘在祖国传统艺术土地上的艺术家。同样，对战后时期艺术家作品的选择，我也注意到了不要使墨西哥现代派艺术被笼统地归为两组，尽量超越已定的历史划分，不是草率地认为五十年代的艺术家只是对一个权威的“墨西哥画派”发起挑战。所以我们想展示的不是冲突，而是丰富多彩的艺术理念和艺术创作。希望通过此次画展，中国的观众和专业人士能够对墨西哥现代艺术产生更浓厚的兴趣，除了画派艺术，除了迭戈·里维拉和弗里达·卡罗，能对上个世纪墨西哥贡献给世界的艺术财富有更多的了解。当然，壁画派运动并没有停滞，而是引发出更多的思考和艺术语言。这将在其它几篇为此次画展--“世纪末战后墨西哥绘画”--的所写的文章中有所评论。在此，我们要表达对中国文化部，墨西哥驻中国大使馆，墨西哥驻上海总领馆和三地有意深度了解墨西哥艺术的美术馆深深的谢意。
同时，我们也要感谢慷慨的收藏家们对我们的信任，如安东尼奥·加尔维兹·古吉博士，卡洛斯·加西亚·庞塞，曼努埃尔·冈萨雷斯，劳尔·菲尔南德斯·维奥兰特，还有支持我们的艺术家，如何塞·路易斯·奎瓦斯，加布里埃尔·拉米雷斯，以及向我们提供珍藏品的墨西哥财政和公共信用部。

（注：路易斯·马丁·罗萨诺， 1964年生于芝加哥。艺术史学家，研究员，策展人，评论家。目前居住在墨西哥城，自2001年起担任墨西哥现代艺术馆馆长。曾经撰写过多篇有关马莉娅·伊斯基尔多，迭戈·里维拉，勒梅蒂奥斯·巴洛，弗里达·卡罗以及墨西哥现代艺术进程的文章。受到许多国家，如墨西哥、美国、西班牙、德国、日本、加拿大、意大利、哥伦比亚、奥地利和匈牙利，的重要博物馆的邀请策划展出，此次则作为在中国的巡展的策展人。）