艺海独游，半生沉寂---画家陈荫罴的人与艺 (作者:石瑞仁)

    二十世纪过去了，流行了大半个二十世纪的欧美现代美术差不多也要过去了。中国现代美术的发展跟着欧美跑过了一整个世纪，曾经也出现了不少先锋和闯将型的艺术家，其中有的现居住在台海两岸，有的长期滞留在欧美地区，有的则已经作古了。不论他们身在何处，从华人的立场看，只要他们曾经扮演过开创性的角色，只要他们着有艺术的成就，到现在大概多已被海峡两岸的学界探讨/认定过了。虽说如此，在我们已知的华人现代艺术家之外，想必还有一些沧海遗珠----其中，五年前在加州过世的陈荫罴（George Chann ），就是一个很值得多加了解，有必要让其创作接受「出土检验」的历史性人物。
    1995年元月，雄狮美术（第287期）刊出了一篇由美国收藏家麦可‧布朗（Michael Brown）所写的「艺术世界中的清教徒陈荫罴」（杨芳芷译），让我们后知后觉地发现，二十世纪当中，海外孤寂半生的华人艺术家，除了我们早已熟知的常玉、潘玉良、赵春翔……等人，和近年来重获认识的朱沅芷之外，竟然还有这么一位耆老人物存在，而当时的陈荫罴都已经八十二岁了！
    布朗这篇文章，对陈荫罴的生平和艺术发展介绍颇详，所刊登的图录，全部来自其个人收藏，主要为陈氏五零年代之前所完成的具象绘画，于陈氏后半生用心开发，更能显现其艺术意志与才气，更能探讨其身为华人艺术家之思想与情感归趋的抽象画作，反而只是点到为止地选介了一幅。总之，在雄狮美术出现的这篇文章，并没有引起国内太多的注意，两个月之后，这位华侨老画家因病去世，本地好像也没再出现相关的报导。时间是无情的，而人们也总是健忘的；陈荫罴仙逝至今，转眼已快五年了，幸因其后人崇信其毕生追求艺术的理想和成就，并了解让他的人与艺重新曝光、寻求历史检验定位的重要性，我们才能在台北看到这个隔洋飘来的展览；否则，陈荫罴不但要成为美国人眼中那位「被遗忘的艺术家」（1988年加州报纸报导其最后一次个展时的标题），即在华人的现代艺术史中，恐怕也会永久不幸地被遗漏掉了！
    把布朗的文章，和陈氏本人的自述（1981年加州政府进行艺文人物普查时留下的口述录音数据）做个对照，再看看即将在台北大未来画廊展出的一批陈氏遗作，我们殆可以认定，如果中国现代美术发展史专设有「海外篇」的话，陈荫罴不只可以位列前辈级画家，也称得上是在国外艺坛真正闯荡过的一个先锋性人物。
    身为最早期的旅美画家之一，陈荫罴的人生境遇和近年始获台湾艺界注意，并渐受本地市场肯定的朱沅芷（1906-63）说来倒有许多相似处：他们两位都是广东人，都在弱冠之龄随着父亲移民到美国（布朗文中说陈氏1915年生于北加州斯德顿市，根据陈荫罴的现身说法，应是不正确的）；限于美国移民法的规定，他们都先到旧金山落脚生活，并在这个咸认艺文风气仅次于纽约的西岸城市，发展出了对美术的爱好及成为专业画家的志愿。朱陈两人，先后进入加州当地的美术学院就读，之后也都凭才气和努力，开始在气氛相当排华的美国社会中闯出了一些格局。其中，朱沅芷在加州崛起后，曾经两度到巴黎游学，旅法期间，也有过一番冲刺和斩获。他在1930年后回到美国择居纽约，虽然经历美国社会的不景气与排华气氛，直到1940年中期，创作及展出仍继续不断，若非晚年因身心耗弱而创作停顿并与艺术圈完全疏离，世人对他的了解和评价，也许就不是那么晚迟和模糊了。
    陈荫罴出生于1913年，比朱沅芷小了七岁。在他遗下的随身电话簿中，记载有朱沅芷不同时期的电话号码和地址，显示两人不但互相认识，可能也时有联络。以出道年龄论，朱沅芷比较早熟，18岁就进入加州美术学校就读 （1924-26），在学期间，已知在创作上积极吸收「共色主义」（Synchromism）的绘画观念（这是新兴于加州地区的一个美国现代画派，受法国奥菲主义的影响极多，旨在以谐韵为前题，结合知性的构成美和感性活泼的色彩表现），早就笃定要走前卫/现代的艺术路线了。1927年，朱氏在旧金山举行首次个展，获得相当的肯定，画作也几乎销售一空。由于豪贵的赞助和鼓励，朱沅芷接着负笈到巴黎游学，除了顺利进入花都的一些重要画廊举行个展，更于23岁那年入选法国独立沙龙，成就可说是不凡的。1931年，朱沅芷从经济萧困的巴黎迁回美国，旋又马不停蹄地参加纽约布鲁克林美术馆、现代美术馆、纽约春季沙龙、独立艺术家协会等单位的专题展出，并陆续在许多画廊举行个展，1935年也参与了美国政府专为艺术家纾困的「艺术促进会」（WPA）活动。从这些事例中，我们可以看出，朱沅芷的艺术成就，即使移居到美国东岸也是颇受肯定的。
    陈荫罴出道比朱沅芷晚了许多，虽然15岁左右开始学画，却是在22（1935）岁那年才进入欧蒂斯艺术学院（The Otis Art Institute）正式拜师学艺。欧蒂斯艺术学院创立于1918年，位在洛杉矶市的威尔夏大道（Wilshire Boulevard），校名纪念的是洛杉矶时报创办人欧蒂斯将军（General Harrison Gray Otis），以感谢他把房产遗赠给市府做为艺校之用。比起朱沅芷所念的加州艺术学院，欧蒂斯学院的校风显得较为保守，该校的名牌教师---如布鲁克 <alexander brook.jpg>（Alexander Brook，1898-1980，曾经得到1930 年卡内基学院颁发的国际现代绘画奖第二名，同年之首奖得主为毕加索）、魏斯卡 <vysekal1.jpeg>（Edouard Vysekal，1890-1939）及李奇 <rich1.jpeg>（Joan Hubbard Rich，1877-1941）等人---大都是走形象写实或印象风情的传统画路。陈荫罴师从这几位名师，课业成绩显然不差，他在欧蒂斯拿了五年的全额奖学金，从大学直念到硕士（MFA）毕业，并因成绩优异留校担任助教。但是，从他出道时的画路看来，他却不是一个默守成规的人。他喜欢画社会角落的弱势族裔儿童，比乃师们更多社会观照及人道主义的意向；同时，他的画风也富有表现主义的味道，意欲刻画的是普遍化的孩童天性而不是特殊化的个人像貌。
    虽然，陈荫罴在欧蒂斯学院接受的是以严谨的素描和熟练的油画技法为基础的写实绘画训练，他自己发展出来的画，却与当时正在美国西岸蕴酿的「湾区形象绘画风格」（Bay Area Figurative Painting）更为投味，也更有切入当地艺术新主流圈的成功机会。
    陈荫罴虽然出道较晚，早年境遇其实不比朱沅芷逊色。毕业不过两年，他已开始活跃于美国西岸画坛。1942年，他因成为第一个在洛杉矶美术馆（Los Angeles Art Museum）举行个展的华人画家而倍受瞩目；同年，他的作品因赢得圣地亚哥美术馆（Fine Arts Gallery of San Diego）的大奖而被典藏，并获邀在该馆做了一次个展。接着，他又陆续到狄杨美术馆（de Young Museum）和西岸的几个著名画廊展出。身为华人画家，他除了展出不断，更得到洛杉矶时报、前锋报等当地主要媒体的正面评价。比起1933年回到旧金山展出时惨遭当地报纸恶意羞辱的朱沅芷，他在加州的运道真是好多了。
    陈荫罴早年画作能够普受美国西岸社会欢迎，除因画艺卓杰之外，「遇到贵人」也是一个重要的事实。就在留校担任助教期间，他的作品被来校访问的洛杉矶美术馆馆长麦坚尼（Roland J. McKinney）发现并大为赞赏，上述他在加州几个美术馆及商业画廊连续开展，据说就是在这位馆长贵人的推荐和帮忙下而搭上线的。
    前面提到的「湾区具象绘画风格」，1940年初开始盛行于旧金山湾区一带，它以西岸艺坛主流的姿态，和同期正在纽约大张旗鼓的「抽象表现主义」画派，采取了分庭抗礼的态度。我们知道，「抽象表现主义」是与30年以来的美国乡土主义及社会写实主义背道而驰的一个新艺术运动。不少美国艺评人视之为「道地的美国现代画」，到了1952年，权威艺评人哈洛德‧罗森堡更把它改名为「美国行动绘画」。罗森堡借用「存在主义」的理论来诠释此派新画，正式界定了纽约派画家把画布戏当成「行动战场」的前卫及划历史意义，同时宣告了这个美国新本土艺术相对于欧洲现代绘画传统的断裂性及独立性。有趣的是，在帕洛克等人告别欧洲思想的「美国行动绘画」中--却有人看到了「东方文化」的性格和美学趣味！而包括台湾在内的许多东方艺术家，也在抽象表现主义崛起世界艺坛的时刻，不约而同地兴起了「有为者亦若是」的雄心和壮志。
    五零年初，抽象表现主义画派已得到了各方的正视，而纽约也俨然跃居为世界艺术之都了。但是，在美国西岸，「湾区具象绘画风格」仍然主导了整个50年代。值得注意的是，就在这个时段，以具象起家并得意于加州的陈荫罴，终于抵不过纽约艺潮的吸引，而开始转向抽象绘画的创作了。
    陈荫罴虽然有心转到抽象表现主义这个艺术阵线，却无意成为一个「以行动代替思考」的画家。我们不难察觉，打从开头，他就想要把「东方性」加进这个绘画流派；也可以说，他开始有了在创作中凸显自己的华人身份和文化血缘的一股强烈念头。但见，他一方面努力寻创能够与美国抽象表现画派齐驱共鸣的美感形式，另一方面又积极地在抽象表现的画面中融入中国文化的元素-在这里，他随华裔牧师研习多年的书法汉字，变成了他最能直觉应用的一种符号性材料。针对这个融合老文化与新艺术的创作课题，陈荫罴不但从此笃定也相当用功---他从五零年代一直研发到八零年末，不断精炼和扩延而未稍中辍。就其遗作看来，约到六零年代时，他的努力其实已有相当的成果。可惜的是，恋守加州的他，时运似已不再如前风光，同时，在流行丕变的美国，抽象表现派经过「黄金十年」之后，也已在50年代中逐渐退潮了。结果是，一批真正能反映陈荫罴的美学认同和才艺特长的抽象画作，在他生年竟因没有遇到伯乐和良机，而失去了好好面世的机会！
    在成名的抽象表现主义画家当中，作品被认为特具东方意趣的，通常是那些利用类文字结构，强调书写笔态的画家，例如克莱茵（Frank Kline）、托比（Mark Tobey）和帕洛克（Jackson Pollock）等人。其中，笔态雄奇而善用留白的克莱茵和喜欢以细腻的线性书写来构满整个画面的托比，正好是两极相对的思考类型。克莱茵做的其实只是一种直观的类书写行为，他本人从不承认受过东方书法的一丝启示或影响；反之，托比确是有意借取东方的美学概念。他曾经到中国学书法，专程到日本学禅，本身且成为密教徒。托比据以成名的白色书写（White Writing）绘画，原本就是从练习中国书法的经验中转化出来的。许多人认为，托比把抽象的线条书满整个画面，开创出了一种无中心/泛焦点/反结构概念的新绘画，但是，识者也指出了，托比想要建构的并不止于新的表面形式，而是一个文本错综/意义复杂的符号网络。这和克莱茵那种强调「意义不孕性」的图形字（或字形图），观念上是极不相同的。陈荫罴初期的抽象画，从头流露了对于中国文化的情深纠葛，画里的时间意象斑斑可考，历史的联想和文化的乡愁也是昭然若揭。虽然其中也不乏自由书写/文字解放的潇洒，他的画明显属于托比这一路线，用心之多直追托比，用情之浓，也不惶让托比。这是我们所不难体会的。
    据知，陈荫罴生前最佩服的美国抽象画家是托比和帕洛克两人。为了进一步了解陈荫罴和这两人的精神关联，我们不妨先把托比和帕洛克做个比较。帕洛克晚期的画，和托比的做法有点类似，都是从头到脚用线性的色彩把整张画填满。不同的是，帕洛克把画布当运动场，他所醉心的只是画画这个「动作」本身的能量意义。他说过「我在画画的时候，其实浑然不知自己在做些甚么…….我要的是一种失去控制的乱，而不是一种垂手可得的和谐，不是一种结局完满的绘画」！易言之，帕洛克的画纯粹只是一种行动的「记录」而不涉及其它额外意义的「呈现」，它们记录的是从画者的身体中被挤压出来的冲动和能量，而不是从他的脑袋中蕴酿出来的概念或符号。
    托比的艺术意图刚好和帕洛克相反。艺术学者爱德华（Edward Lucie-Smith）曾指出，严格衡量，托比其实不能算是一个抽象表现主义者。因为，他的画总是很注意整体的和谐感，总是在追求一种随时可再重组的视觉动感，和能够引发不同观想意义的可能性。换言之，托比在画布上进行的乃是一种「茍日新、日日新、 又日新」的探索活动，这种探索既无底限也没有终极目标，意欲追求的正就是「变动和无穷」！这一点，和抽象表现派画家们从起点上就试图将画「限制在某一疆域之内」的思想行动，根本就是不同的。
    陈荫罴的画风在静寂中慢慢的形成和演变。早期明显认同托比的神密/多义性，到了晚期却走向帕洛克式的纯粹表现性，中间的一段时期则不时在这两位名家之间游走，似乎想在帕洛克和托比的风格形式当中，找出一条兼容相并的抽象画路，而这也再度印证了华人现代艺术家---不论住在海内或海外--喜欢折衷，擅长融合的一种民族心性。
    总观陈荫罴的画艺发展，大约可分成三类风格。其中第一类是东方旨趣最为鲜明的「文字画」，约略完成于五零年到六零年初。这类画直接从汉字的符号书写出发，侧重表现不同的笔态趣味和画面质感，先是展现了陈氏对于绘画材料学的熟擅与精道，更重要的是，明白地演示了他想结合文字意象和历史想象的艺术企图。于此，他让中文以不同的体例（行/草/篆/隶……）伴随着不同的物相情态（刻石、碑拓、符箓、鸟虫书、血书、污壁、残经、废纸……等）出现。这类作品的美学诉求，在于平衡地结合了视觉的形式构成和触觉的肌理质感，在于有效地发挥了材质的直接魅力与张力，和由文字符号所启动的各种时空想像。
    第二类型的画，大多完成于60年代。中国的文字符号虽依稀可见，整体形式上已颇能直接呼应抽象表现主义的精神旨趣。此类作品应用最多的技法是，在浅灰/淡蓝的基底上，将黑底白字的书法字帖层层糊裱到画布上，再透过压/擦/刮/磨等方式，将字的形貌破解，并透过一次次的补充书写和色斑洒染，将字纸的存在真相掩盖。于此，画布上的所有元素（包括被裱贴上去的字帖本身 字帖上面的汉字符号、缤纷交杂的色斑、随意书写的笔触及做为基底的画布本身）交融成为一种上/下难分、图/底莫辨的原始状态。初观这些作品，表面布满了致密厚实的肌理，色韵的表现既丰富又调和，整体的视感可说是既古雅也现代。仔细端详，我们好像突然跌入了汪洋字海，好像闯进了字语的森林，好像可以听到各种古老异样的音讯从荒淹残留的字迹中迸发出来---这些画是可以把人带到一种神秘迷远的想象世界去的。
　1960年代，似乎是陈荫罴创作力最丰沛，风格最为多样，但心思意向也可能时有矛盾的一个阶段。一方面，他试图以「更近东方」「更多书写」的态度模拟托比那种均质化/去中心性的白色书写画风；另一方面，他也试着强化色彩的份量和演色效果，并开始以完全自由的线条演出，打破文字的书写概念和间架结构。陈氏最具缀锦性格的第三类作品，也就是从后一种创作思考中演化出来的。于此，明显可以看出，陈氏后期作品的神/貌已经远离托比，而更接近帕洛克的滴彩画风了。
　陈氏晚期的抽象画作，让我们充份体验到其精妙的色感和乱中有序的布局能力，同时证明了他做为一个纯抽象画家既严谨又不乏诗情的艺术气质。在此阶段，文字符号已全然消失，书写也变得更纯粹、自由和有机化。但见，纱白的线条，贯串在色点缤纷的画面上，或绵绵不尽，或断断续续，或重重迭迭，色斑与律动线条的完融搭配，一如音符与旋律的对位关系。这些画并不像帕洛克那么「生猛带劲」，虽然华艳却没有一丝火气，反令人更觉得有味和耐看。 
    陈荫罴早年以人物画享誉加州画坛，五零年代起逆势转攻抽象绘画，在抽象的世界中沉默静寂地走完了余生。他的抽象画路，复从文化情感及历史记忆的符号塑造，走向自由形构及丰美质感的视觉提炼。在这几个不同的创作阶段，他都付出了全力发挥了创意，且留下了许多极有特色的艺术成果。在他去世将届五周年的此刻，我们终于有机会在台北欣赏到他所遗留下来的佳作，这个难得的遗作展，肯定有助于消解世人对他的陌生和遗忘；我们期盼，这位华侨老画家的人与艺，能够因其遗作的曝光面世而获得应有的注意和评价。