陈荫罴其人与其艺术初探 (作者:王嘉骥)

    画家陈荫罴（George Chann, 1913-1995），一九一三年元月一日生，广东省中山县人。一九二五年，完成中学学业后，以十二岁幼龄，随父亲移民美国加州的士德顿（Stockton）。陈荫罴移民美国，已是家中第三代；在此之前，祖父最早定居于此。母亲则因「排华法案」（Chinese Exclusion Act）限制，必须与两个弟弟留在中国。
    根据陈荫罴一九八一年元月接受洛杉矶加州大学（UCLA）「南加州美籍华人口述历史计划」（Southern California Chinese American Oral History Project）的访谈（以下简称〈访谈口述〉）回忆，他开始绘画创作的时间，是在一九三三年，亦即他抵美之后八年。随后，在一九三四年，他进入洛杉矶郡立美术馆（Los Angeles County Museum）附属的奥蒂斯艺术学院（Otis Art Institute），接受正式的绘画与素描训练。当时，在此学习艺术的华裔学生，不过一至二位。陈荫罴与奥蒂斯艺术学院的渊源显然颇深，他不但在此获得学士与硕士学位，更担任过绘画助教多年，一直到一九四三年为止。
    由目前存世的画作与画展剪报资料来看，陈荫罴在艺术学院期间的训练，显然以印象主义与后期印象主义画风为主。一九四一年起，他开始在洛杉矶的艺坛崭露头角。所展出作品，主要以人像及肖像为主。到了一九四二年，他由士德顿迁居洛杉矶。同时，他已经受邀在旧金山与洛杉矶地区的重要美术馆展览（请参阅〈陈荫罴年表〉）。其中，又以一九四二年九月在「洛杉矶郡立美术馆」的个展，最为重要。据陈荫罴一九八一年的〈访谈口述〉指出，他是第一位受邀在此举办个展的华裔画家。展出作品据当时报载，主要包括静物写生、中国与美国的儿童人像、以及中国流民等等，社会写实的风格与意义极为浓厚。
    有了洛杉矶郡立美术馆的展览资历之后，陈荫罴开始受到商业画廊的注意与青睐。除了洛杉矶地区的画廊之外，陈荫罴也曾经在一九四三年十一月间，以「中国人、墨西哥人与美国人」为展题，在纽约的新屋画廊（Newhouse Galleries）展出，同时，包括了一幅「自画像」。
　陈荫罴在〈访谈口述〉中自叙，他「早年学习西画，喜欢描绘穷苦人家、老人与小孩。」陈荫罴的独生女（Janet Chann）也指出，他早年画作以风景和人像为主。另一位曾经与陈荫罴有所接触的研究者麦可‧布朗（Michael Brown）更特别提出，陈荫罴早年作品中的儿童「模特儿」，「主要是华人、黑人及墨西哥裔中下阶级贫穷儿童，几乎没有看起来比较讨喜的白人小孩」。
　以今日回顾看来，陈荫罴在一九四○年代前期，特意表现穷苦人家、墨西哥人、乃至于中国难民的景象，除了反映美国社会因种族歧视，所造成的明显社会阶级与生活差距之外，也可以看出陈荫罴此一时期的绘画，一定程度透露出了悲天悯人的人道主义温情与关怀。关于这一点，也是当年在展览期间，报纸艺术记者所经常提起的。此外，也不能遗忘，一九四一年至四五年间，二次世界大战正打得如火如荼，美国大陆本土虽然幸免于战火轰炸，但美军仍然必须加入战局，协助盟军在中国与欧洲加入作战。陈荫罴以中国难民的悲剧为题作画，无疑也是出于心怀中国之举。
　据已知的研究与调查显示，一九四一年间，陈荫罴曾经响应洛杉矶侨界举办的救助战争难民募款会，在现场为人画肖像义卖。同时，他也于大战期间，在美国陆军特勤部门服务，专门负责描绘历任总统与军事将领的画像。除此之外，陈荫罴自己也提到，早年──一九四○年代前期──他曾经住在洛杉矶的基督教「中华公理教会」。之后，他自己在租赁公寓时，为了节省租金以及作画不受干扰，更曾经选择栖居在黑人区之中。由这些经历可以肯定，陈荫罴早年浓厚的社会写实画风，在在都与美国社会──尤其是劳苦与贫穷阶层──的生息脉动紧密相连。
　二次世界大战结束之后，陈荫罴于一九四七年返回中国大陆，前后达三年之久。期间，主要居住香港，并与传统水墨绘画名家黄君璧及岭南派画家赵少昂交游。一九四八年初起，曾经在广州岭南大学客座教学半年，并于一九四八年九月在广州市文献馆举行个展。
　除了教学与展览之外，陈荫罴也在中国各地旅游。并于一九四七年，在上海结识了未来的妻子陈景容女士；两人于一九四九年四月，在香港结婚。
　关于陈荫罴返回中国大陆的主要诱因或目的，截至目前为止，尚未有确切的资料显示。陈荫罴本人在一九八一年的〈访谈口述〉中，并未解释。倒是一九四八年九月，陈荫罴在广州文献馆展出时，为展览目录撰写简介的作者王益论，在文中指出，陈荫罴是应奥蒂斯艺术学院之请，返回中国「描写战后形貌」。同时，也提到陈荫罴在中国对日本抗战期间，已经画过「想象的中国民间题材」，如今，回到中国，则是「凭实感写生」。就以他当时在文献馆展出的部份作品，与展出的作品名称判断，主要仍然不脱社会写实或纪实之风，外加一些风景与静物写生之作，而且，是以他在中国南方各地──特别是南京、上海、杭州、广州──旅行所见之景，作为再现对象。
　陈荫罴在中国期间，虽然抗日战争已经结束，但国共内战的气氛却方兴未艾。尽管陈荫罴在〈访谈口述〉中，只字未提国共内战一事，然而，到了一九四九年时，他终究很可能因为中国内战越演越烈，而决定偕妻子返回美国。
　一九四九年十二月，陈荫罴偕身孕已重的妻子返抵美国旧金山。一九五○年元月，陈荫罴的独生女（Janet Chann）出生。自中国返美之后，陈荫罴偕妻仍然定居洛杉矶。而他在中国完成的许多作品，连同返美之后，以中国所见为题的新作，也陆陆续续自一九五○至一九五二年期间，于旧金山与洛杉矶两地的美术馆或画廊展出。以当时报纸披露与报导的情况来看，也都是强调画家亲身所见的「中国生活」，尤其二次大战之后，他在中国所见的乞丐流民景象。
　明显可见的是，洛杉矶当地的维吉维诺画廊（James Vigeveno Galleries）似乎对陈荫罴作品的兴趣颇高。自从一九四六年在此个展之后，陈荫罴前往中国三年，返回洛杉矶之后，他再度于一九五一年在此举办个展，展出中国风景与流离失所的中国乞丐难民景象。不过，耐人寻味的是，陈荫罴却自一九五二年起，在洛杉矶的「农夫市场」当中，开起了以「农夫市场艺廊」（Farmer’s Market Art Gallery）为名的艺品店，主要目的不在推销自己的作品，而是以经营玉石、珠宝与骨董字画为主。
　以今日看来，「农夫市场艺廊」的开设，显然并非一时兴起，或突来之想，而是陈荫罴经过深思熟虑之举。而且，此店一开，持续以终，一直到了一九九五年，陈荫罴病故方纔休止，前后达四十三年之久。值得一提的是，陈荫罴在一九八一年的〈访谈口述〉中自叙：「他把店面分成两部份，一部份是他的画室，供他作画与阅读，另一部份则是维生的店面﹒﹒﹒他有三分之二的时间，待在画室之中﹒﹒﹒顾客入店参观光顾时，若需要，再召唤他。」同时，他也指出，他「每天作画七小时。」由此可以看出，「农夫市场艺廊」其实是陈荫罴为了兼顾现实生活与坚持艺术创作，所找到的一个平衡点。
　由「农夫市场艺廊」的成立，似乎也可以推测，陈荫罴虽然已经与洛杉矶的商业画廊建立一定程度的合作关系，但显然很难以此维持生计，因此，必须另辟较稳定的谋生之径。 但是，可以预期的是，陈荫罴既然自己成立艺品店，其原来与商业画廊建立的合作关系，很可能也会因此产生变化。事实似乎也的确如此，自一九五二年之后，陈荫罴在商业画廊举行个展的活动，几乎不复见。可考的资料当中，只有在一九六八年二月，陈荫罴曾经假洛杉矶的安克洛姆艺廊（Ankrum Gallery）举行个展。
　除了生活现实的改变之外，陈荫罴自中国返回美国之后，也赫然发现，美国艺术的发展已然走向「现代化」之路。他在〈访谈口述〉中特别提起，为了迎头赶上，他曾经埋首阅读，致力自传统脱胎，以迎向现代。就以当时美国艺坛的发展而论，这「现代化」的事实，指的正是「抽象表现主义」（Abstract Expressionism）的崛起。
　根据美国艺术史学者山德乐（Irving Sander）的研究，美国「抽象表现主义」艺术早在一九四二年即已发轫，至晚到了一九五二年，已经成为美国艺坛的显学与主流。 从中国返回美国之后的陈荫罴，对当时美国艺坛此一发展，想必深有感受与看法。他原本擅长的印象主义与后期印象主义风格，彷佛在一夜之间，变成了保守与传统的代表。
　于是，陈荫罴一方面仍然保持具象写实风格，主要用来表现风景的题材。另一方面，他已经开始积极研究抽象表现主义绘画及其美学。由陈荫罴女儿所提供的看法指出，他于一九五○年代开始创作抽象绘画，开始先以黑白色系为主；一段时间之后，再融入色彩。
　一九五○年代期间，正值美国抽象表现主义的全盛期。陈荫罴返美之后，虽然急起直追，但是，他或许已经意识到，无法与那些卓然成家，而且俨然代表抽象表现主义的先驱大家们，尤其是波洛克（Jackson Pollock, 1912-56）、德库宁（Willem de Kooning, 1904-1997）、托比（Mark Tobey, 1890-1976）等人，互相抗衡。尽管如此，他心中仍然对这几位艺坛大纛，深怀敬意。
　陈荫罴于一九五二年自设「农夫市场艺廊」时，想必也已经意识到，自己所在的洛杉矶，不但相距「抽象表现主义」的大本营纽约甚远，同时，洛杉矶也不可能取代纽约，成为美国现代艺术的首善之都。而且，以当时美国社会的大环境而论，想要以少数族裔的华人画家身分，晋身由白种人所主导的美国现代艺坛主流地位，无疑更是难上加难。既然不可能在竞争激烈的美国现代艺坛当中，头角峥嵘，甚至独占鳌头，不如退而求其次，选择栖身「农夫市场艺廊」，成为业余画家，也可免去画作是否能够销售以维生的忧虑。
　尽管如此，陈荫罴在抽象艺术的世界之中，仍然有话要说。他以数十年如一日的简单生活，以及持之以恒的创作习惯，追求着一种中国式的抽象画风。他的抽象画风就表面看来，有时不免直觉地使人联想起波洛克的滴画与泼洒表现风格。然而，这毕竟只是表象，一旦观者真正深入陈荫罴画中的世界之后，便会发现，其创作的原理，乃至于所要融入的思想、观点、哲学，其实与波洛克有着极大的差异。
　波洛克透过自动性技巧的运用，以行动绘画的方式，解放了潜藏在人性底层──尤其是无意识界与潜意识界──的部份能量，突破了文化的藩篱，甚至文明的界限，使人得以回归原始，进而与内在世界的深沈自我和记忆沟通。相较之下，陈荫罴的抽象画面所展现的，不但不是原我的解放，也不是深沈记忆的释放，而是一种刻意的文化构成，更是对中国文化与文明的一种缅怀歌颂之举。他在抽象绘画之中，倾诉着文化的力量，凸显著文明的美感。透过这样的意识，陈荫罴甚至有意地在彰显自己的文化源头与身分。正因为如此，波洛克与陈荫罴两人的抽象表现主义画作，表面看似相通，其内在的意义、哲学与精神面貌，却是十足地南辕北辙。
　陈荫罴在抽象绘画的实践上，所主要凭恃与依赖的，正是中国的文字与书法。文字与书法是构成一个文化或文明的重要里程纪念碑。对于已经在人类历史舞台上，擅场数千年的中国而言，文字与书法更是维系中华民族历史与文化的重要锁链与精髓所在。陈荫罴很可能运用开设艺品店的便利，有机会见到且购入了许多中国古书法的搨本（或拓本）。这些搨本包括：甲骨文；青铜器上的钟鼎文；石碑上所摹搨下来的篆、隶、楷各式书法；法帖或是现代书法印刷品上所见的各式楷书、行书、行草书、草书作品；以及考古出土所见的简策帛书一类的拓本或印刷品。
　陈荫罴在使用这些书法搨本与印刷品时，显然经过了特殊的加工与再制过程。可能用水或溶剂加以软化，然后进行蹂躏与破坏，使其成为破碎的纸团纸片，或是剪接变造，再使用拼贴的技法，将其移植到画布上。如此，画面上便有了破碎、片段、不连续、且不成曲调的中国文字与书法，而后，在这层基底之上，陈荫罴再运用笔墨的技法，进行各种可能的绘画动作。有时，他的绘画动作，甚至就是在画面上进行中国书法的练习。陈荫罴早期的「黑白抽象」表现风格，似乎正是这类利用书法残片移植，而后再以黑色笔触加工书写或绘画的作品。
　陈荫罴在发展出黑白抽象风格之后，也开始在作品中融入丰富的色彩与肌理。在色感的模拟上，陈荫罴似乎也在与文字有关的中国古文物之中，找到了许多灵感。譬如，青铜器因铜绿（即铜锈）的腐蚀，所产生的一种自然不过的历史废墟或文明湮灭感；或是以文字为主体的纪念石碑，因为风蚀雨侵，而产生斑驳风化的效果。为了在抽象的画面上，营造出具体的时间感，乃至于历史感，陈荫罴更引进了其它的媒材，尤其是细沙的使用。如此，他的画面不但有了隐喻历史的斑驳色彩，更给人一种超越抽象平面的真实质感。更具体地说，他的画作已经立体化，成为历史的遗迹自身，成为漫涣不清的古青铜器自身，成为只能任人凭吊的风化纪念石碑自身。
　在陈荫罴如抽象织锦的画作之中，中华文明尽管看似埋迹在历史的尘灰与荒烟蔓草之中，但是，却仍坚定有力，可以任人近观与微观。透过文字与书法的力量，陈荫罴似乎有意走出一种中国式的抽象表现之风。在此，文字与书法是他创作构成的基底。中华文化与文明的影响力，在他的作品当中随处可见。陈荫罴的艺术是为了建构与再造，而完全与解构无关。
    一九五二年起，自开设「农夫市场艺廊」，并潜心于抽象艺术的研究与创作之后，陈荫罴彷佛从洛杉矶地区的艺坛销声匿迹一般。他回归到中国传统文人士大夫所引为自傲的业余画家身分，虽然他创作的热力与专业的心态丝毫不减。这种「大隐隐朝市」的身分与选择，使他的艺术免去维生的包袱，而无须媚俗，无须迎合与揣测收藏家或艺术市场的品味。也因为如此，他可以随心所欲地进行各种可能的抽象实验。
    根据目前已知的记录，陈荫罴比较正式地展出融入书法形式与意趣的抽象画作，是在一九六五七月二十九日至八月二十九日，地点是在奥蒂斯艺术学院艺廊。这是他沈寂十余年之后，最盛大的一次个展。展览的作品整整一百幅，其中，包括五十四幅具象风景水彩画作，尤其是忆写中国景致之作，其余四十六幅，主要就是结合中国书法与抽象表现主义的作品。
    陈荫罴在奥蒂斯艺术学院艺廊的大规模个展，显然再度引起洛杉矶当地商业画廊的注目。到了一九六八年二月，陈荫罴终于又与商业画廊合作，而在安克洛姆画廊（Ankrum Gallery）举行个展。展出的内容，仍然是部份的具象风景画作，部份的融合书法与抽象表现主义画风的油画。同年十月，奥蒂斯艺术学院举办建校五十周年绘画联展，邀请历届艺术家校友四十四位，展出作品五十幅。陈荫罴受邀作品两幅，其中一幅名为〈钟鼎文〉（We Give Our Attention to Beautiful Poems）的作品，并获得二等奖的荣誉。
    一九六○年代末至七○年代前期，陈荫罴可能也曾经受邀在南加州的帕萨迪纳美术馆（Pasadena Art Museum）举办个展，展出五十幅抽象绘画，展期长达一个月。根据陈荫罴的展览剪报记录，受他启蒙的学生黄昌英于展览期间，曾经在当地的华文报纸上发表文章，直指「中国文字成为独立的元素被放进画里，是陈老师所首创。」 同时，也具体说明：「此次画展作品，其特色是采用各体的汉字，如甲骨、竹简、钟鼎、篆、隶、楷、草、行各体，运用抽象技法，经过艺术加工，绘成一幅幅引人入胜的画。」 由于黄昌英尊称陈荫罴为「导师」与「老师」，可以判断他与陈荫罴的关系匪浅。也因此，他对陈荫罴作品的叙述，具有相当的可信度。
    尽管从一九六○年代中期以至一九七○年代前期，陈荫罴似乎又重返洛杉矶画坛，并且借着几次重要的个展，发表个人专研与创作抽象艺术的心得暨成果，然而，他的作品似乎并未受到艺术市场的青睐。截至一九八一年为止，陈荫罴在〈访谈口述〉中坦承，自从一九五二年，亦即他开设「农夫市场艺廊」以来，三十年间，他总计不过卖过两件自己的画作。
　一个明显的事实是，自从一九七五年之后，陈荫罴似乎又回复比较平静的业余艺术家身分。除了开店与画画之外，他一贯维持深居简出的平淡生活。除了基督教会的活动之外，他并不参加任何组织。他与艺坛其它──尤其是华裔以外──艺术家之间，似乎也并未积极建立任何频繁或密切的往来酬应关系。
　根据陈荫罴家人近日所提供的最新讯息显示，一九七四与七五年间，陈荫罴仍然相当活跃于展览活动，且曾经在芝加哥艺术学院（Art Institute of Chicago）举办过展览。期间，他也在美国境内旅行，并曾经到纽约造访同样来自广东的华裔知名水彩画家曾景文（Dong Kingman, 1911-）。也在此期间，犹他州盐湖城某家艺廊邀请他的作品举办个展，然而，之后非但未能归还作品，更未支付他任何作品的费用。 为此，陈荫罴因失望，而感觉身心俱疲，因而种下了一九七五年以后，馁于展览的因由。
　陈荫罴与基督教长期而深厚的渊源关系，也促使他在一九五○年代与一九六○年代期间，曾经大量创作以圣经故事为题材的画作。此一系列画作的数量，至少多达二、三百幅之多。其风格表现，以具象为主，但具有浓厚的表现主义倾向。到了一九九三年春天，陈荫罴选择了其中约二百五十幅作品，捐赠给洛杉矶附近（Garden Grove）的水晶大教堂（Crystal Cathedral），供其出版宣教画册之用。 据陈荫罴家人最近透露，这批作品已经于一九九九年内起，在该教堂进行永久展示。
　长期以来，陈荫罴浸淫于绘画创作的世界之中，艺术已经与他的生活融为一体，变成他起居不可分割的部份。展览与否，似乎不影响他的创作。似乎也因此，他身后所留下的众多作品，由于并不是为了展览而作，所以，绝大多数的作品都没有订定画名。绘画之于他，彷佛日常的功课一般，其过程可能短暂，可能漫长，然而，一旦完成之后，便已结束。至于画名的订定，已经属于次要。于是，我们眼前所见陈荫罴画作的名称，绝大多数出自今人的揣摩，其目的是为了辨识方便。
　再者，可能也因为数十年如一日的创作习性使然，陈荫罴几乎不在画作上题签作品纪年。而且，陈荫罴各个时期所举办的展览，并未有计划而系统地出版画册，这也平添了研究其画作，以及为其作品断代分期的困扰。由于陈荫罴自一九五二年之后，即以「农夫市场艺廊」为其画室，其创作的过程，乃至于思想与风格的转折，即使是其妻子与独生女，也都因为无法时时为伍与亲见，所以理解相当有限。如今，他的家人只能凭借记忆，约略画分出几种类型，亦即：一九五○年代，先是创作黑白系列的抽象作品，之后，再融入色彩；一九六○年代与七○年代期间，同时发展水彩风景，结合中国与印象主义风格，之后，又发展出压克力颜料与油彩并用的风景作品；一九七○年代期间，他的抽象画风变得越来越色彩缤纷且奔放，同时，他也开始描绘城市景观（cityscapes）；到了一九八○年代至九○年代，则是延续一九七○年代既有的风格，继续发展。 这是截至目前为止，所能得到的关于陈荫罴画风演变的较具体而直接的信息。
　一九八七年，陈荫罴受邀参加加州圣塔莫尼卡（Santa Monica）「集一堂」（Merging One Gallery）艺廊所策划的「衍变：当代华裔美国艺术家五人展」联展。这是已知他晚年较重要的展览之一。就展题判断，很可能也是以他结合中国书法与抽象表现主义画风之作为展出对象。一九八八年四月，据麦可‧布朗的研究调查指出，陈荫罴曾在洛杉矶一家画廊举行个展，「当地报纸的标题称他是『被遗忘的艺术家』。」
　根据麦可‧布朗实地访谈的记录，陈荫罴到了晚年，仍保持极规律的作息，每天上午固定慢跑，并在家练习书法半个小时，而后，便前往农夫市场画廊开店并作画。 此一习惯之所以维续四十余年而不间断，除了他清心寡欲的性情之外，可能也与他的基督教信仰极有关系。
　一九九五年五月，陈荫罴病逝。同年，九月二十四日至十月二十六日，旧金山州立大学策划「新观点：建立西岸亚裔美国人的艺术史」展览，共展出七十七位美国亚裔艺术家的作品，邀请展出作品一百幅。展中，亦有朱沅芷作品两幅。陈荫罴受邀的作品，则为一幅一九四○年代的少年画像（Shy Boy in a Green Sweater）。就以该展所邀作品与所提供的艺术家文献，似乎可以看出，即使到了一九九五年，美国亚裔艺坛与艺术史学界之内，对于亚裔美国艺术家历史的认识、了解与研究，仍然处在一个相当原始、粗糙、且亟待开拓的阶段。
　二○○○年，陈荫罴去世之后首度个展，将在台北大未来画廊公开展出。配合具体画作的呈现，较有系统地研究陈荫罴其人与其艺术的计划，也开始迈出了第一步。