星星之火及之后--关于90年代中国实验艺术的一种描述(冯博一)

    象艺术史当中的许多概念一样，我们对中国前卫艺术这个概念，很难作出一个精确的定义。然而一个大致可见的轮括是，90年代的中国前卫艺术是由几个交互重叠交织的线索构成的：一条是经过“85美术思潮”的洗礼，一批艺术家尤其是年轻的艺术家开始利用多媒介寻求新的表达方式和表现语言，具有一种原始的朴素激情和冲动力量。而“前卫”的意义在于对未定性的追求，这种追求也赋予了中国前卫艺术一种崇高的气质。因其生存的状态、观察社会现实的独特视角和在与意识形态上与既定社会观念与道德规范相冲突，使中国的前卫艺术具有了某种“地下”色彩。另一条是它与西方文学、电影、音乐等艺术门类的现代主义、后现代主义相呼应，许多艺术家用造型艺术这种媒介来处理相同的议题。在全球化和跨国资本的运作下，中国的前卫艺术从90年代开始在欧美，包括日本、新加坡、韩国等国和台湾、香港等地举办的各种前卫艺术的展览，并频繁地亮相于国际大型的双年展、三年展，既直接影响、激励了中国前卫艺术的创作与产生，又体现了西方体系延续冷战思维的“后殖民”文化的某种国际化的趋势。第三条是活跃与执著的一些独立策展人通过展览策划，逐渐成为介入到当代艺术范畴的新的话语力量，他们依托展览本身和在专业的、大众传媒的作用下，具有了较为广泛的社会性影响，对中国前卫艺术的变化起到了推动作用。

    90年代的中国前卫艺术始终以衍生于亚文化的极端方式，来对抗官方的主流文化及其建制。所谓中国官方的主流艺术强调的是以写实主义的形象为主，作品的社会效应都是通过对形象的模式化塑造活动而形成大众熟悉的公共性的视觉形象。它反映了一定社会的主流思想，树立起社会生活的价值样板，潜在地影响人们的行为方式和生活态度；它强调的是社会价值观的稳定性，对艺术作品的要求更看重其美化生活、积极向上、鼓舞人心的宣谕教化的功能。而中国前卫艺术始终挑战官方主流意识形态叙述的合法性，其自身旨趣各异，他们或是揭露批判，或是质疑反讽，或是鄙弃官方的现实主义，或是诟病艺术的商业成功。在处境维艰的边缘状态中，又始终强化题材的尖锐性与形式的极端性：性、死亡、政治、暴力、尸体、权力、时代的激变与困惑，都以令人眼花缭乱或瞠目结舌的方式来结构和再现。因此，在90年代，尤其是90年代初期中国政治文化的特殊情况下，官方的文化机构对前卫艺术基本上是采取限制和封杀的政策，即不允许在诸如中国美术馆等公开的展览空间正式展出。中国文化部直属的中国美术馆曾明确地有一条内部规定：装置艺术、行为艺术等不能在中国美术馆展出。而在有限的由官方控制的艺术专业刊物等媒体上，如中国美术家协会主办的《美术》杂志，也不报道和刊登有关前卫艺术的展示及活动，而是对其的批判和谴责。作为一般的大众由于受到这种限制和传统审美的使然，也很难看到、了解和接受带有实验性的艺术作品及展览。中国的前卫艺术只能在一种“匿名”和“地下”中艰难地存在，他们的展览和活动时时面临着被封杀、限制的状态而无法进行正常的展示与交流。如：1991年“冯梦波、张波装置艺术联展”、1994年宋冬在北京中央美术学院画廊的个展“又一堂课，你愿意跟我玩吗？”、 1996年12月由黄专策划的“首届当代艺术学术邀请展”、 1998年11月由冷林策划的“是我！（Its Me!）--90年代艺术发展的一个侧面”展，均被官方有关部门以“展览申报手续不全”或“消防安全”等理由责令关闭。

    “地地下”前卫艺术产生于90年代初期。这里所说的“地地下”的展览是特指那些如：社区公寓的地下室、城乡结合部的仓库、厂房、艺术家的住宅、工作室或酒吧、公园以及一些西方国家驻北京的使馆等非展览空间，但不能在中国国内正式的美术馆、博物馆等官方机构公开展示的前卫艺术或实验艺术。这些展览的产生除了由于官方的限制之外，还受到了一些从海外归来的艺术家的影响。1993年后，旅居海外的艺术家艾未未、徐冰、黄锐、朱金石、王功新等回到北京或往返于美国、日本、德国与国内之间。他们对中国和国外当代艺术的了解和思考以及行为开始融入并直接影响到中国的艺术现实之中。这对于那些尝试着进行实验艺术并不甚成熟的暂露头角的年轻艺术家来说，无疑起到了引导性作用。不仅开启或扩展了“公寓艺术展览”等非展览空间的先河，也似乎为他们创作观念的形成带来了某种新的启发。如果说“地下展览”是前卫艺术、实验艺术、非主流艺术的代名词，那么中国的“地下艺术”并非完全是从艺术史的角度，而更多的是从意识形态方面作出的界定。一方面这些前卫艺术挑战了主流意识形态叙述的合法性，因而被禁止公开展览；另一方面指认出中国前卫艺术在当下的一种生存处境和产生方式。这些展览开幕展出一两天后就结束，带有“飞行集会”的性质，基本上是在前卫艺术的圈子内的一种展览，很难与大众见面。这就形成一种不正常的循环：无法公开展示，就只能很边缘地找地下室叫圈内人来看，这就导致神秘，越神秘外国记者就越爱在那里钻来钻去，外国人越多就越会有满腹狐疑的警察在那里转来转去，警察一来老外就更关心，从而酿成了艺术事件，更引起国际媒体的关注与报道。事实上，“地地下”的命名是源于不能公开展览的事实，也来源于国际媒体的称呼，把这种非体制内的中国前卫艺术看成“持不同政见者的艺术”，夸大这些来自社会主义国家的前卫艺术的政治、意识形态的涵义。之后，多少异化为艺术家尤其是青年艺术家成名的一种途径和国际化策略。因此，对“地地下”的考察，不仅横跨了90年代体制内与非体制内的艺术，而且成为第三世界的社会主义艺术家和艺术作品在全球化、后冷战的镜城中映照出的一份别样的突围与落网的图景。
    
    与此同时，1990年底一些被社会媒体称之为“流浪”的艺术家，如方力钧、岳敏君、杨少斌、徐一晖、徐若涛、鹿林、丁方、伊灵等在生存居住上开始自寻地入住北京城郊的圆明园，成为90年代中国前卫艺术家的主要生存地--画家村的雏形。1992年，继北京圆明园画家村之后，又一处流浪艺术家新的聚居地--北京东村形成。张洹、马六明、苍鑫等20多位艺术开始散居此地。据由北京东村艺术家集体口述，孔布整理的“核聚反应--北京东村艺术家观念写真”一文的介绍，“他们对中国艺术的未来不以为渺茫，不因身出当下的历史境况自愧，也无畏西方艺术的辉芒。”他们集体创作实施的代表作品有《为无名山增高一米》等。90年代中期，随着一批艺术家在艺术市场上的逐渐成功，又选择购买、聚居在北京通县郊区的宋庄，建筑自己的工作室和住宅。一直到2000年初，又有一些艺术家开始在北京城区原国营的798厂的厂房形成了“北京大山子艺术新区”。这一围绕着北京都市城乡结合部的边缘艺术家群落的出现，和逐渐地从郊区渗透到北京的城区内，并不断地在世界各地的曝光，又始终在本土保持匿名的状态。这些都市边缘艺术家的存在方式，集中说明了他们在各大美术学院毕业后的以往中国人所必需的职业身份的转化，摆脱了中国传统的“编户齐民”体制的身份限制，而成为职业艺术家的一种对个体生存状态自由的向往、寻求，其作品的共同特征也表现为一种强烈的自我表达的愿望。这一地域边界从地理概念的扩展线索也说明了中国前卫艺术从“农村包围城市”的过程。但其文化定位却不根据艺术家的初衷来完成。一个更为有趣的事实是，当东、西方这一互为想象的事实成为一种自觉而清醒的认识时，边缘艺术家特定的文化位置的选取，事实上本身便成为一种有意识的“修辞策略”。

    对“地地下”展览和这些艺术家生存状态的的描述，一方面反映了体制外的艺术家渴望自由表达的愿望；另一方面，也成为在官方及大众媒体上不言自明的话语禁忌，它只能在或非公开出版的画册或边缘杂志以及90年代末新兴的网络媒体中浮现。但对于中国前卫艺术的传播和影响作用是不可忽视的。 所谓通过非公开出版物的纸上媒介展示和交流，最早的主要是指1994年7月，艾未未、徐冰、曾小俊策划，冯博一编辑了一本没有具体题目的，俗称《黑皮书》的文献集。1995、1996 年又先后又出版了艾未未主编、庄辉编辑的《白皮书》《灰皮书》。《黑皮书》的目的在“编者的话”中是这样阐释的：“这是一本由艺术家独立编辑，自筹资金出版的关于中国现代艺术的学术性内部交流资料。以此媒介为中国现代艺术的实验艺术提供发表、解释、交流的机会。通过这种相互参与、交流和探讨，为中国现代艺术创造生存环境，并促进其发展。”《黑皮书》的出版首次对年轻的利用多媒介方式从事艺术的边缘艺术家予以认可和鼓励，比如张洹、马六明、朱发东、庄辉、宋冬、黄岩等在当时基本上是“新生代”、“政治波普”和“玩世现实主义”等架上艺术潮流之外的边缘艺术家，其装置、行为艺术的作品可以说是第一次在国内的非公开出版物中发表。随后，以书籍画册的方式将艺术家暂时无法实施和展览的作品计划、方案予以呈现、传播、交流，成为1994年前卫艺术展示的一种范式之一，并流行开来。1995年由王鲁炎、王友身、陈少平、汪建伟等艺术家发起并编辑了《中国当代艺术家工作计划（1994）》一书。1998年4月由宋冬、郭世锐策划并编辑的《野生--1997年惊蛰始》出版。这些我称之为“纸上展览”，主要展示了非架上的利用多媒介语言和材料形式进行实验艺术创作的作品及方案，构成了非公开的传媒与90年代中国前卫艺术发展的密切关系，具有扩展地下展览影响而产生的社会化效果。

    除此之外，对中国前卫艺术影响巨大的是海外艺术机构和系统，包括美术馆、博物馆、艺术基金会、策展人、画廊以及驻华的使馆和机构等于90年代在海外频繁地举办有关中国前卫艺术的各种展览。据统计，从1990年7月由旅法艺评家、策展人费大为策划的在法国南部瓦尔省的布里耶尔村揭幕的“为了昨天的中国明天--中国前卫艺术的聚会”展伊始，到1999年6月的“第48届威尼斯双年展”有19位中国艺术家参展，在欧美等国共有近三十个比较重大规模的展览。作为国外举行的有关中国前卫艺术的展览，影响或激励了中国国内的前卫艺术的产生与存在，使中国传统的艺术观念形式成为全球当代艺术的一个组成部分，并把对国际艺术趋向的了解与中国实际情况的关注结合起来，弥合了中国与国际艺术之间的对立与隔阂。而对于“中国前卫艺术”来说，在国际展事中的频繁亮相，还不仅仅是民族国家身份的一种确认，作为“社会主义”中国依然笼罩在冷战的阴影里，固然冷战已经结束，但作为社会主义与资本主义的意识形态对抗，或者说非此即彼的二元对立并没有终结。所以，这些在中国脱离体制之外的所谓“前卫艺术”，其“非体制”的方式就在“后冷战的冷战思维”下被翻译为“反体制”，把它们作为“持不同政见者的艺术”，进而这些西方艺术机构或策展人就以“自由、民主”的名义来褒奖这些来自于社会主义或原社会主义国家的非体制内的艺术。因此，这些“地下”的艺术参加国际大展，往往并非因为艺术的成就反而是政治的“独特”身份使它们充当了冷战意识形态的符码。如1993年11月19日的美国《纽约时代杂志》是以方力钧的一幅《打呵欠的人》作为封面，但在西方评论家的眼中则是一个政治象征，印在该期封面上的大标题是“不只是一个呵欠，而是解救中国的吼声”，这样的解读无非是把它指认为这是来自于社会主义中国的前卫艺术。所以说，中国前卫艺术活跃于国际展事之时，也随之带来了一些值得思考的问题及现象。鉴于此，一些新成长起来的年轻艺评家和策展人开始意识到这种不正常的非公平的对话关系。如果说在此前更多的是一种原发的针对中国现行体制的一种冲击，那么到了90年代的中后期，已自觉意识到了这一针对性的范围在扩展，直接指向了国际间的艺术体制或系统。突出的例证是艾未未和冯博一于2000年11月在上海双年展期间策划的“不合作方式”外围展，其初衷就是希望中国的前卫艺术在与体制和与西方艺术系统的主流及权力话语的“不合作”立场中，生成并确认出一种自为的、独立的中国当代艺术形态。事实上，从许多作品中的内容以及表达上来看，更多的是表现历史经验和集体与个人的记忆，或是对都市生活发生强烈兴趣，或是探索自身身份，一种私人化和个性化的表达，所谓的政治反抗、意识形态的斗争更是无从说起。因为经过几十年“统一”的“宏大的话语叙事”的叙述之后，逃脱坚冰的他们所愿意做的恰恰是淡化或避开意识形态，而努力挣扎出属于本土的私人表达，或者准确地说，他们更想做中国实验艺术的践行者。进一步说，在利益混杂的当今国际社会，在中国被迅速卷入全球化进程中，在游戏与被游戏，在国际与本土之间，用这种“后冷战的冷战思维”来读解中国艺术，成为90年代中国前卫艺术获得一种“国际身份”所必然遭遇到的境遇，这或许是第三世界的社会主义艺术家在全球化和后冷战的历史语境中走向世界或国际的共同困境吧。

    如果联系到在90年代的中国文化空间，独立策展人在影响前卫艺术变化的进程中起到了不可忽视的作用。从上世纪的90年代初期开始，在中国当代艺术的系统内出现了一批活跃的独立策展人，一直坚持独立策展，并且比较活跃和具有影响的独立策展人有：刘骁纯、皮道坚、贾方舟、彭德、栗宪庭、王林、范迪安、黄专，以及相对年轻一些的廖雯、张朝晖、冯博一、冷林、顾振清、朱其、黄笃、王南溟、吴美纯、皮力、舒阳、张离等。他们通过展览策划，逐渐成为介入到当代艺术范畴的新的话语力量，并对中国当代文化当代艺术的变化起到了推动作用。一方面标志着策展人的主动介入和在公共文化生活中位置的提升，另一方面也拓展了艺术家在创作观念、媒材的选择、展示空间的有效利用上新的可能性。这种介入的力量对于中国当代艺术的进程具有建设性意义。实际上独立策展人把策展当作表达自己对当代中国和世界文化现实问题思考的一种手段来理解与运用的，具有了强化策展而产生的艺术批评的社会化功能。当然，中国独立策展人的活跃，并不意味着策展的地位和重要性是单靠这些策划的展览对前卫艺术的支配而显示出来的。

    不仅仅因为体制外中国前卫艺术在“地地下”和海外活跃的事实，而被表述为“边缘与中心”相对抗和逃离的叙述方式。“边缘与中心”的表达是与“体制内与体制外”的叙述相重合的，因为“体制”代表着官方，进而成为一种压制的力量，而“独立”于体制之外，就意味着或扮演着非体制、非官方、非禁锢的立场，进而代表着自由和对抗体制，在这个意义上，成为独立策展人或艺术家突围而出的所指。对于前卫艺术家来说，其“独立、自由”的表述与其说指认着脱离体制的行为，不如说成为构置一种高度抽象化和意识形态化的“自由、独立”的文化想象。在这种非此即彼的想象中，遮蔽了这些脱离了国家体制之后走向的远非自由的天地，而是另一种系统的权力话语的支配。对于独立策展人来说，所谓的“独立”也需依赖于海外资本和中国的民营资本的垂青。所以说，在这份“自由、独立”的表述下，非体制并非“世外桃源”，并非突围而出的逃离之路。比如现在流行的与兴盛的房地产商合作举办的一系列当代艺术展的现象，反而又落网于自由市场即资本的宰制之中。

    如果说1989年的中国现代艺术大展是“85美术思潮”的告别，那么2000年和2002年的上海双年展、2002年的首届“广州当代艺术三年展--重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）”等展览的举办，是否可以说意味着中国的前卫艺术与官方艺术体制的合作后，开始从“地地下”浮出水面，意味着“地地下”的终结而进入到了一个民间、体制、商业机制、野生等各自为政的多元混杂、交织进行的状态或新的历史阶段？当下的中国前卫艺术似乎没有中心、主流、边缘的严格区分，仿佛完满了一幅后现代中国或全球化中国的艺术谱系。


冯博一